Habaneceres

José Viñals, poeta-editor-narrador argentino-colombiano-español,

como gustaría definirse, se encargó durante

muchos años de la revista AlSur, instaló

en la calle Hurtado sus proyectos y sus sueños,

a los cuales robé una dosis de tiempo para

practicarle esta entrevista. Hace pocos meses

reside en Madrid, pero algo de él

se niega a abandonarnos.

«Los tomates radioactivos dan mal sabor al gazpacho», fue el primer graffiti que leyó en 1979, a minutos de su arribo a España, el poeta José Viñals, en el pórtico de un puente. Nacido en una chacra argentina, de padres y abuelos españoles, en su ambiente natal se hablaba el castellano de España, no uno de los tantos castellanos que se hablan en Hispanoamérica, de modo que venía, no a descubrir un idioma (a los efectos de la literatura, toda oralidad es un idioma cuya sintaxis, sobreentendidos y fórmulas dialectales marcan la escritura), sino ávido de corroboraciones lingüísticas. Aquel día de 1979, ya José llevaba a sus espaldas dos volúmenes de poesía, una novela, un libro sobre diseño gráfico, varios ensayos y diálogos sobre arte, todos publicados en Buenos Aires, donde en breve aparecería también Miel de avispas (relatos). Aquel día de 1979, ya había cursado 49 años de libros, sueños, amores y desamores, es decir, tres hijos, y dos vidas transcurridas en Argentina y Colombia, respectivamente. De modo que inauguraba su tercera vida, que desde 1982 discurre en este piso de San Ildefonso, el barrio más bello de Jaén. Este piso que tras la puerta esconde la sonrisa siempre disponible de Martha, su esposa, cuyos tapices enjoyan las paredes. Entre ellos, como entre paisajes de asombros, continuamos hasta el sitio de recibir: la cocina, por supuesto.

Parapetado tras sus papeles, José entona su acostumbrado «Hola, querido», con esa voz espeleológica ─gravedad de improvisador de blues, no de capataz de plantación antillana─. Y no empezaremos la entrevista sin que la botella de Torres esté presente y las copas ajusten el tono preciso de la conversación. Porque le confieso que no intento hacerle una entrevista. Sólo quiero saciar ciertas curiosidades y, ya de paso, servir de médium a los lectores. Como si escucharan tras la puerta nuestra conversación. Y por ello me he tomado la libertad de no acotar los diálogos. El grado de sabiduría bastará para indicarles cuáles pertenecen a José Viñals.

A pie descalzo

─Lo primero que me he preguntado al conocer tu obra, José, es cómo definirías tú el lenguaje, dado que en ti confluyen varias oralidades, varios modos de ejercer el castellano. Más aún, cómo se han integrado esas diferentes culturas en tu obra.

─No he tenido problemas de integración. Lo lingüístico ha sido para mí una gran curiosidad artística, de modo que un nuevo país no me provoca descentramiento, sino remoción profunda y avidez. No hablo de contaminación, sino de impregnación; aunque también es posible que haya contaminación. Yo he procurado conocer la lengua de todo el orbe hispano. Después he ido estudiando problemas estilísticos de la lengua, y otros de mayor envergadura: culturales. Pero no siempre la integración está exenta de conflictos. Por ejemplo, escribí hace algunos años un poema sobre un joven colgado de las vigas del techo, vestido de traje y corbata, y uno de sus pies iba sin zapato, enfundado en un calcetín blanco, pero yo no podía escribir las palabra calcetín, propia de esta cultura, ni la palabra media, como me dictaba aquella, porque aquí media es una prenda femenina. Elegí entonces la línea cobarde, al precio de distorsionar la imagen artística: le quité el calcetín y puse el pie descalzo. Ese tipo de cosas te plantea el tema de la integración cultural. Hoy no vivo la penosa condición del extranjero, y tampoco artísticamente. ¿Debilita eso mi condición latinoamericana? Posiblemente. Pero es así.

─Creo que ante todo somos ciudadanos del planeta.

─Yo tengo tres países: Argentina, Colombia y España. De Argentina y España soy ciudadano. De Colombia no pude, pero quise. Tengo en edición mi Poesía Reunida: siete libros que yo he seleccionado, en tres tomos: poesía escrita y publicada en Argentina, en Colombia (69-72) y en España, respectivamente. No he estado interesado hasta ahora en publicar en España obras de narrativa hechas en aquellos años, sólo poesía, que es lo que me gustaría hacer en los años finales de mi vida.

─Aunque tampoco hay que ponerle camisa de fuerza a la imaginación. Los argumentos, las ideas, vienen con su propio procedimiento artístico.

Un acto de obediencia

—No me olvido, pero el acto de escribir poesía es cuasi involuntario, un acto de obediencia a ciertos procesos de la interioridad. En cambio, el ejercicio narrativo es volitivo. Y yo no tenía el empuje interno para escribir prosa. No lo tengo. Fue una estrategia artística para alcanzar una forma de comunicación. El éxito que tuve como narrador fue un fracaso artístico, personal. Distinto a lo que me proporciona la poesía, que disfruto y siento. Soy un buen diseñador gráfico y editorial, un magnífico técnico. Tengo un gran oficio y conozco el libro como pocos. No puedo, en cambio, decir lo mismo de mi ejercicio como artista, aunque crea en ello más que en cualquier cosa en la vida. Porque entre otras cosas el motor que me arrastra es la averiguación. No me interesan tanto los resultados artísticos como la averiguación.

—Es lo más interesante. Como entre hacer el amor y hacer un hijo. Lo primero es más interesante.

—Sin dudas. El hijo es contingente. El amor es esencial.

La universidad horizontal

—¿Cómo han confluido en ti las distintas artes que tú asumes y ejerces o amas? La plástica, la literatura, el diseño, la música. ¿Ha habido avenencias, desavenencias, complementaciones, divorcios, matrimonios?

—Yo he sido extraordinariamente afortunado. Precozmente me puse en contacto y asumí mi naturaleza artística con todas sus consecuencias. Todo me llevaba a ello. Mi primer poema ocurrió a mis nueve años, un día que estaba cabalgando en la finca de mis abuelos. Y decidí que no otra cosa quería hacer en mi vida. Aunque haya cursado varios años de Derecho, sabía que para mí la universidad no era la vertical sino la horizontal: estudiar arquitectura en la arquitectura, historia de las artes en la escuela de artes, música en la escuela de música. De modo que no terminé una sola carrera. Exploré. Toco malamente un instrumento. Estudié cine. Me metí en el diseño, y a poco de estar en ello supe que sólo me interesaba el diseño del libro. Como hoy sé a ciencia cierta que lo único que me interesa es escribir poesía en mis últimos años. Yo provengo de la poesía y es algo que he decidido.

¿Y eso se puede decidir?

A lo mejor tengo que desobedecerme, pero lo he decidido. Yo abandoné el ejercicio puro de la poesía, pero no abandoné la condición poética en el tratamiento del material lingüístico y eso es lo que ha contaminado toda la prosa que he escrito. Una prosa perversa, no genuina. Y ha dejado de interesarme. Para explicarlo tengo que remontarme: Yo nací y crecí en un país latinoamericano dependiente, donde la labor del poeta era siempre una labor oscura, sin eco editorial, sin respuestas sociales. Mis contemporáneos alcanzaron un reconocimiento internacional como narradores. De modo que empujado por fenómenos externos sentí el desafío de dedicarme a la narrativa. Eso forzó mi propia visión del arte y de la literatura, por la que he sentido un «santo» horror. Tengo la convicción de que hay una serie de escritores que no tienen puta idea de lo que es el arte, y por ello cuentan cosas, describen cosas, pero no se internan en los mundos cargados de significación espiritual. La preocupación por la poética descansa en una investigación formal y conceptual (no hay arte sin investigación), lingüística. No a la manera del filólogo ni del gramático, sino a la manera del poeta y el escritor.

Adjetivas y narrativas

—¿Ello incluiría la investigación intuitiva, esa capacidad del oído para captar y seleccionar…?

—Por supuesto, y relacionar con otras artes. Yo he tenido una gran preocupación por todo el universo de las artes, pero sobre todo por la pintura y la música. Ambas las he estudiado, y dependo mucho de la música. Es un código que he podido decodificar. Toda mi obra responde a una elaboración artística, al estudio del material lingüístico, hecho con un criterio estrictamente artístico, no científico. Y sobre eso una primera lección fue la lectura del chileno Vicente Huidobro que dice: “Hago una elección para toda mi vida como artista: el adjetivo que no da vida, mata”. Segundo: También tempranamente leí a uno de mis maestros, el poeta Rimbaud. Cuando leí su Temporada en el infierno, en las primeras palabras del libro encontré una especie de dedicatoria: “Para aquellos que aprecian en el poeta la ausencia de facultades narrativas y descriptivas, ofrezco estas hojas arrancadas de mi cuaderno de condenado”. Fue una marca para mí, que eludí durante años las búsquedas narrativas y descriptivas. Y eso es como retorcerle el pescuezo al material literario.

—¿Y cómo le retuerces tú el pescuezo al material literario en tu obra?

—Yo invitaría a un lector curioso, si se encuentra con mis materiales, cosa no fácil aquí en España, a que observara la presencia de la luz o del color en los textos, porque hay cuentos donde no hay un solo elemento de color, como pintura medio tonal, la preocupación por la luz, por la estructura, por la construcción verbal, por descifrar, a través de los materiales, ciertos enigmas que son de la vida social e individual. Eso ha sido una preocupación central a lo largo de mi vida. Y eso se tiene que conectar con otra cosa. Es sorprendente para mí que la revista Kilómetro 0 se interese por entrevistarme, cuando fuera de este medio (donde sí soy una persona conocida y creo que reconocida) me conoce poquísima gente. Porque prácticamente no he publicado en España, donde he tenido una actitud recoleta, recogida, sin conexión con los medios intelectuales, y dedicado al trabajo del artista.

—Ha habido en la literatura latinoamericana una tendencia a trasponer a la experiencia literaria una militancia social y política, dando frutos de todo tipo: desde dulcísimos a patisecos y amargos. ¿Ha tentado tu militancia social y política, que la ha habido y grande, el terreno de tu literatura?

—Diría que en lo esencial sí. No es exactamente lo político. Es más serio. Por razones de formación, yo desde muy temprano fui miembro activo del Partido Comunista, y me sentí un hombre de formación marxista y estudié sus estéticas, que no me interesaron. Pero sí apareció muy tempranamente en mí una clara conciencia de clase, que responde a mi origen popular: artesano por la parte de mi padre, que era panadero, de mi madre, que era costurera, o de mis abuelos, que eran campesinos pobres. Creo no haber eludido nunca los marcos estrictos de mi clase. Y no me he ocupado de otras clases que no sea la mía, con sus contradicciones y deformaciones, buscando la verdad íntima de esa clase. Por tanto, más que una naturaleza política del material que vuelco en mi obra, hablaría de naturaleza ideológica. El acontecer político en sí no cabe en mi obra, porque por una parte no he trabajado con lo contingente, y por otra, he creído que la labor del artista es la creación de una sociedad nueva, lo que implica un arte nuevo. Y suscribo absolutamente el arte de las vanguardias, aunque algunas estén investidas de vanguardia y sean rigurosamente retaguardia.

Vanguardias y retaguardias

—Siempre es más sabia una adhesión al espíritu de las vanguardias que una adhesión en bloque. Lamentablemente, muchas vanguardias han creado retóricas que a la larga se han consumido a sí mismas.

—Los que nacimos y crecimos en el ámbito sudamericano, hemos crecido en un ámbito culturalmente dependiente. Esa dependencia, en mi caso, como hombre de la cultura con algún prestigio entonces en Buenos Aires, significó estar al tanto de los movimientos culturales del mundo, preponderantemente europeos. En mi caso, yo me descubro adhiriéndome fuertemente a un movimiento de vanguardia que en ese momento tenía un gran poder revulsivo, yendo de Europa a Hispanoamérica: el surrealismo o el parasurrealismo. Con ello, la introducción de ciertos procesos creativos, como, por ejemplo, el automatismo, que yo prontamente puse en su sitio dada su importancia. Creo que ciertos procesos automáticos, cuando se deja fluir libremente el inconsciente, rompe censuras seculares, un sistema, un stablishment literario, y no sabes a dónde puedes llegar. En la década de los cincuenta reflexionamos mucho sobre la frase de Jung: «Goethe no es el autor de Fausto. Fausto es el autor de Goethe». Es decir, el artista penetra en el inconsciente colectivo y si tiene talento, suerte, percepción y cojones, puede que recoja y haga aflorar los arquetipos del inconsciente colectivo. Yo creí que esa era mi aventura en la vida. Aunque fui un apasionado lector del Quijote, mi modelo no era Cervantes. No quería escribir como Cervantes, sino que me ocurriera lo que le ocurrió a Cervantes: poder percibir el arquetipo quijotesco. Creí que ese era el papel del artista.

El llamado boom latinoamericano…

—El don de la popularidad no es bueno ni malo per se. Ni un escritor de grandes tiradas es bueno o malo por ello. Y viceversa. Y eso me trae al tema del boom. España se convirtió en el gran trampolín de la narrativa latinoamericana, y cuando el proceso entró en meseta, la industria editorial se quedó con hambre. Aparecieron, es cierto, importantes escritores españoles, pero no bastaba. Y se vieron un poco en la necesidad de fabricar e imponer al público escritores de dudosa calidad y grandes tiradas.

—Lo tengo claro. Lo que tengo oscuro es que no hay más coñac, me cago en… —José encuentra en la alacena una botella de DyC, y tras conformarnos con él, a pesar de que no es santo de su devoción, reanuda el asunto del boom latinoamericano, que en varias ocasiones hemos tocado—. Un fenómeno comercial tiene poco que ver con la auténtica curiosidad de los artistas y los intelectuales europeos hacia el arte que se produce en otras latitudes. Es típico del arte el que se busquen productos de otras culturas y que en cierto momento incluso se mitifique y totemice. El caso del boom latinoamericano es, al menos, el segundo, sino el tercero en este siglo. El primer boom fue el del modernismo, que invadió España con una obra latinoamericana y una estética francesa. Posteriormente, la invasión de Neruda, Vallejo y Huidobro…

—Figuras puntuales, no un gran movimiento como el de los 60 y 70.

—Un boom comercial.

—Sin restarle su importancia artística.

—Por supuesto. Aquello era una cosa exótica, lo cual siempre ha tenido un gran encanto para Europa. Y el boom no fue sólo una atracción por lo que hacían los escritores latinoamericanos, sino por lo que ocurría en Latinoamérica: un fenómeno rupturista que tuvo éxito internacional y provocó una remoción de las estructuras artísticas.

Arcones y galeones

—Tú hablas de constreñir, de limitar tu paleta como un medio para la consecución de un resultado artístico determinado. Yo he notado en tus relatos una supeditación de lo propiamente narrativo a la pirotecnia del lenguaje. ¿Es una constante en tu narrativa?

—Absolutamente. El texto literario es un acontecimiento real, más allá de los acontecimientos que transporte. Una realidad concreta y mensurable, una criatura autónoma que se añade a la realidad de la vida, y que vive esencialmente por su forma. En mis exploraciones de las zonas oscuras, me parece que siempre he retornado con un rico trofeo verbal, y a veces he perdido por ello otras cosas fundamentales. Me sumergí en busca del galeón y quizás en su lugar me traje el arcón con las chafalonías. Por eso quizás nunca sea un buen narrador.

Voces de luz y sombra

—Creo que cada escritor es una o muchas voces. Hay escritores capaces de varios registros y otros no. Y creo que más allá de la sencillez o complejidad de la transmisión que uno produce, lo importante es darse cuenta de cuál es nuestra propia voz, y respetar esa voz. De ahí dimana la autenticidad de la obra. No hay textos fáciles o difíciles, todo es contextual. Flaubert fue escandalosamente difícil en su tiempo. Pero la literatura no es circunstancial, es histórica. Hoy, Madame Bovary es lectura de amas de casa.

—Llevas toda la razón. Pero el respeto por la propia voz incluye su cuestionamiento. Durante años de torpeza mía y oscuridad, yo he sido sirviente de mi voz, no he sido un buen crítico de mi voz. Caí en manierismos, en imitaciones de mi propia voz. Soy consciente de que, sin darme cuenta, sin poderlo evitar, se me elitizó el lenguaje, se hizo arduo el material que producía, de difícil lectura. Eludí las fórmulas populistas, que siempre me olieron a fascistas. Yo decía: obra literaria popular no, la literatura requiere rigor, requiere trabajo. No se puede leer como quien consume una peliculita de tres al cuarto. Yo jamás he tenido el talento de lo popular, pero estoy a tiempo para adquirirlo. Milagro a milagro, el poemario que estoy escribiendo, es lo más transparente que he hecho en mi vida, incluso en términos gramaticales y sintácticos. Aún así, la esencia de ese material sigue siendo inasible y oscura. Si uno profesa una vanguardia tiene que correr el riesgo de trabajar con códigos que todavía no han sido formulados y mucho menos decodificados. Para ello es imperioso que el artista de a conocer su obra. Yo no lo he hecho. No he sido un buen defensor de mi obra, por razones diversas de mi vida…

—Que además de escribirla, hay que vivirla.

—Y en muy buena hora. Pero hoy sí estoy interesado en que mi obra se edite y se difunda. En pequeña escala, porque yo nunca seré un escritor de best sellers. Me llevó muchos años de fracasos escribir mi novela Padreoscuro. Fue finalista en el Planeta-Ateneo de Sevilla. Pero el editor, cuando le mando el libro, aún con este aval, me lo devuelve sin explicaciones. Y lo entiendo. Mi novela, si un día se editan 5.000 ejemplares, ya será un milagro.

Novela que saldrá, para suerte nuestra, como su monólogo Escombros, oloroso aún a tinta fresca, su tomo de relatos Ojo alegre y viejísimo, que publicara en el 86 en Jaén, y los que próximamente aparecerán: Cinta magnética bordada (relatos), Animales, amores, parajes y blasfemias (poemas), así como el volumen de «fragmentos» (es su definición) Si breve.

Y el lector, que permanecía tras la puerta escuchando esta conversación, se aleja convencido de que este periodista podría estar preguntando a José días enteros, sonsacándole secretos. Y que José Viñals podría develar muchos más misterios, con tantas buenas palabras que dan un exquisito sabor a la literatura, exenta de tomates radioactivos. O mejor, develar la existencia de los misterios y conservar su naturaleza enigmática. Pero tendrán que leer en los silencios, que hasta una entrevista los tiene, después de la última copa y el último Ducado, tras el «Chao, querido» y la sonrisa de Martha que queda pospuesta hasta mañana por la puerta que, suavemente, se cierra a mis espaldas.

“Los tomates radioactivos dan mal sabor de boca”; en: Diario de Jaén, España,30 de marzo,1997, pp. 37-38.