Una crónica de nosotros mismos

23 11 2012

En pocas ocasiones tenemos la oportunidad de transitar en un solo libro toda la obra de un poeta contemporáneo y en pleno proceso creativo. Es el caso de Cuerpos del delirio (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2010), una selección de la poesía de Jesús J. Barquet escrita entre 1971 y 2008, dentro y fuera de Cuba, y que ha sido recogida en los libros Sin decir el mar (1981), Sagradas herejías (1985), Ícaro (1985), El libro del desterrado (1994), Un no rompido sueño (1994), El libro de los héroes (1994), Naufragios (1998) y Sin fecha de extinción (2004), a los que se añade como epílogo una muestra de sus nuevos poemas (2006-2008).

Sin decir el mar (1981) adensa en versos largos una poética concentrada, doliente, donde la dualidad entre luz y sombra, entre vida interior y los eufemismos de la vida pública queda perfectamente delineada. Dice Barquet:

“La verdad son los restos de esta mentira.

La mentira es esta verdad en la que vivo”

A lo que más adelante añadirá:

“Todo hombre lleva en sí un camino de luz y uno de sombra”

Poesía oscura como su tiempo: cenizas, tinieblas, dolor: “Anda la muerte en él porque está lleno de vida: / Anda la vida en mí porque estoy lleno de muerte”.

Pasarán cuatro años hasta que aparezca Sagradas herejías (elegías) (1985). A la entrada de este libro se nos advierte que “tanta mentira, una vez rechazada, me había dejado con muy pocas verdades. Erais vosotros —amigos, amores, ángeles, sorpresas— y la familia, la verdadera patria”. Una poesía liberada de lastres, como una puerta que el poeta abre hacia sí mismo. Una poesía que se remonta y vuela desde la apelación a las mitologías hechas carne y sangre, a la sabiduría antigua de Tiresias, quien fue varón y hembra y supo la dualidad del placer, y que por ello fue cegado por Juno, aunque Júpiter lo recompensó otorgándole el don de la adivinación. Ciego ante las evidencias, era capaz de ver el fondo de las cosas y atravesar las nieblas del destino. Una poética que en este libro cobra cuerpo al liberarse de sus ataduras:

“Que atravesemos el muro fósil de las costumbres.

Que limpiemos las aguas de toda podredumbre”.

Una poesía vital, gozosa, donde

“Un Hijo.

Nacerá despierto a la verdad.

Con ramas recogidas en todos los caminos”.

En Ícaro (1985) conviven sonetos, versos libres, poesía experimental que concede protagonismo a las estructuras. Artefactos verbales que actúan como puente hacia la poesía reflexiva, una verdadera taxidermia de la memoria, que recoge El libro del desterrado (1994). Es éste, a nueve años de distancia, una suma, como aclara el propio autor: “Estos poemas no fueron escritos expresamente para ningún libro”. Sucesivamente escritos y engavetados, dan cuenta del instante, la memoria, los naufragios y los restos salvados de las embravecidas aguas de un tiempo proceloso. Poemas marcados por un decenio de exilio, por los amigos distantes, por la madre que ya no está, los relictos del pasado, los lugares que amó. Poemas “sin destino inicial salvo ser ellos mismos”, lo cual es, posiblemente, el único destino posible de un buen poema, ese que nace casi por cuenta propia, ajeno al artificio de integrarse en una colección. Un libro éste construido con los retazos de la vida vivida y esquirlas de la memoria, esa otra vida con frecuencia menos perecedera, tamizada por el olvido. Un libro del destierro, de quien burló las trampas de la Historia mediante la Geografía, un libro que nos entrega la contabilidad de todas las pérdidas y de todas las salvaciones. Por eso no es raro que comience con la “Canción del desterrado”, “sin piernas donde crecer, sin / árbol donde asomar su fruta, sin / tiempo suyo de reloj y olvido”. Por aquí discurren la casa, la infancia, la madre, amantes que perseveran en el recuerdo (“Patriótica”). En sus “Coplas por la muerte de mi patria” comienzan con un terminante

“Ya la patria no es nada:

Ni un recuerdo, ni un anillo, ni los padres

aquellos

que alguna vez se amó”

Está la experiencia del exilio, el tránsito de las estaciones, y no sólo las que dicta la dinámica del planeta. El exilio donde

“Sólo el mar es el mismo.

Sin tiempo, sin mudanza.

Sin dolor, sin asombro”.

Habla del regreso imposible, porque la patria que un día fue ya es paleogeografía que sólo permanece en la cartografía de los recuerdos. Sabe que

“No te reconocerán ni los perros.

Las aldabas habrán olvidado tus huellas”.

En 1994 publica también Un no rompido sueño, poesía madura, mesurada, exacta, reflexiva. Poesía que indaga en sí mismo y alcanza una paz, un cierto espíritu contemplativo. El poeta escribe desde la sabiduría de la experiencia y desde la sabiduría de las palabras. Comprende que las verdades son siempre relativas. En “Un puente, un gran puente” nos dice:

Sobre el puente, sé puente:

Sobre el río, sé río.

Y sobre ellos escribe mientras esperas.

Un pie aquí y otro allá:

Yo mismo el puente”.

El discurso cata la verdadera textura de las cosas, bucea en sí mismo, indaga entre los pliegues de la realidad aparente, de modo que, como dice en “Postergación del vacío”:

“Con breve trazo voy

alejando mis muertes

sucesivas”.

Intenta “Una poética que sea como un árbol, / y que podamos crecer, creer y / crear”.

El libro de los héroes (1994) transita desde Bolívar, hasta soldados desconocidos, niños héroes y Robinsones redescubiertos en sus mitologías. Naufragios (1998) contiene un verso que resulta una declaración de fe:

“Dicen que vuelven,

Que mientras exista el árbol

Donde descansaron en la ida,

Los pájaros remontan el mismo camino

De regreso”.

Naufragios es un libro de total madurez, que viene, como los pájaros, de regreso. Barquet apela a todas las geografías: las de los espacios y la del tiempo. Hay aeropuertos, viajes, caminos, las memorias de la historia, los sitios donde nunca pudo estar —ni los ejércitos del César, ni el chocolate de Montezuma, ni Marat en su baÑera—, ni Marylin, ni John Lennon. Pero también están sus viajes interiores. Las voces que nos llegan arrastradas por los vendavales de la cultura, cruzando la orografía de nuestros libros. Esas “Voces de auxilio”:

“Nunca antes me había detenido

A escuchar esos ruidos que nos llegan

Tejidos en el viento”.

Y es el viento de nuestras percepciones, de lo que hemos convertido en experiencia propia, desde las discusiones entre Mozart y Salieri hasta Maiakovski y Casal. Aquí está el poeta no sólo en lo que es sino en sus múltiples posibilidades, alter egos, lecturas.

En Sin fecha de extinción (2004), un libro nada ensimismado, abierto, múltiple, aparece una declaración de principios:

“No soy un inocente: conozco el poderoso

arrebato de frases que escribo con fruición

en la arena. Sé también del candor

que a veces las impulsa y del cansancio hostil

que me provocan su repetición y destino”.

En este libro hace aparición el sarcasmo de convertir prohibiciones en “Zonas erógenas”. Soldados, guerreros, miedos, guerras, muerte. Niños de un país invadido que miran a sus invasores y a la cámara mientras el poeta, a su vez, los mira. Una poesía candente, pero al mismo tiempo extrañamente reposada, una crónica sabia que va del periódico a los textos antiguos, lo que otorga a esta libro condensación y mesura. Pero es también, de alguna manera, un regreso a los sitios que frecuentó, a la historia como experiencia personal, y la comprensión de que

“Exilio

es llegar a entender

que el día que tanto esperamos

no será más que una noticia

encapsulada entre dos comerciales

de Pepsi y Tylenol”.

Una poética perfectamente medida que tiene su continuación en los Nuevos poemas (2006-2008), desde esos dioses múltiples y pederastas que llegan rodeados de garçones, esos dioses que se asoman “indolentes ante el descalabro / de las mismas criaturas que alguna vez amaron”. Unos versos donde el poeta ha encontrado su propio equilibrio:

“No vengáis con ofertas de poder

y riqueza a torcer

el curso suave

de mis últimos días”.

Jesús J. Barquet ha conseguido en este libro algo que casi todos hemos pretendido: dejar un registro minucioso de nuestro tránsito por el tiempo. Un registro que vaya más allá de la mera biografía, bucear en las esperanzas y las angustias, en las certezas y las dudas. Encontrarnos con nosotros mismos al doblar una esquina de la memoria. Y este registro es suyo, pero también nuestro. En él nos reconocemos. Acierta a decir lo que una vez quisimos, pero las palabras, elusivas, se negaron a obedecernos. Barquet tuvo la agilidad y la sabiduría de capturarlas para nosotros. Esta crónica de su tiempo, angustiada y agónica, pero también gozosa, mesurada, reflexiva, es la crónica del nuestro.

 

“Una crónica de nosotros mismos”; en: Cubaencuentro, Madrid, 23/11/2012. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/una-cronica-de-nosotros-mismos-281592

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El Puente: la poética de la libertad (Entrevista a Jesús J. Barquet)

4 10 2011

Poeta y ensayista, Jesús J. Barquet (La Habana, 1953) es también profesor de la New Mexico State University, en Las Cruces, ciudad donde reside desde 1991. Ha publicado los libros de ensayos literarios Consagración de La Habana (1991), Escrituras poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield (1999) y Teatro y Revolución Cubana: Subversión y utopía en “Los siete contra Tebas” de Antón Arrufat (2002); así como los poemarios Sin decir el mar (1981), Sagradas herejías (1985), Ícaro (plaquette, 1985), El Libro del desterrado (1994), El Libro de los héroes (plaquette, 1994), Un no rompido sueño (1994), Naufragios (1998; edición bilingüe, Naufragios/Shipwrecks, 2001), Sin fecha de extinción (2004) y la compilación Cuerpos del delirio (sumario poético, 1971-2008) (2010).

Tras diez años de trabajo, Barquet acaba de publicar Ediciones El Puente en La Habana de los años 60. Lecturas críticas y libros de poesía (Ediciones del Azar, Chihuahua, México, 2011), para “redocumentar la existencia de una poesía cubana verdaderamente joven que estaba expresando el impacto del momento histórico desde 1960 y no a partir de 1965, como se hizo creer por algún tiempo dentro de Cuba”. Este es el acercamiento más serio al fenómeno editorial y cultural que fue El Puente, el primer y último proyecto cultural independiente realizado dentro de Cuba hasta la llegada del movimiento blogger en el presente siglo. En las 630 páginas del libro encontramos un suculento ensayo, dividido en siete “glosas”, de Barquet, dos esclarecedoras visiones a cargo de Sílvia Cezar Miskulin y María Isabel Alfonso, y la mayor compilación hecha hasta el momento de los poemarios publicados por El Puente, muchos de ellos textos ya inencontrables, incluso en Cuba, y que permiten a los lectores acudir a las fuentes originales.

Entre 1961 y 1965, un grupo de jóvenes con inquietudes literarias, comandado por José Mario, publicó con medios propios y al margen de las instituciones oficiales 25 poemarios, 8 libros de cuentos y 4 volúmenes de teatro en ediciones de entre 500 y 1.000 ejemplares. Acosada y atacada hasta su cierre y aun después, Ediciones El Puente fue condenada al silencio por la historiografía cultural cubana dentro de la Isla. No es hasta 2005 que La Gaceta de Cuba le dedica un excelente dossier. Y aún hoy no ha recibido el lugar que le corresponde en el corpus de la cultura cubana de ese medio siglo. Sobre ellos nos habla Jesús J. Barquet.

 

Habitualmente, un grupo literario se reúne en torno a una estética común, un corpus de ideas filosóficas, políticas o religiosas, o todo mezclado. Visitar la excelente muestra de textos publicados por El Puente que ofreces en tu libro nos entrega, en cambio, un caleidoscopio de poéticas. Allí aparecen las “raíces cansadas” de José Mario, campanas asustadas y soledad, una poesía que afirma que “no nos pertenece la pregunta, ni la respuesta”. Está la intensa desolación adolescente de Mercedes Cortázar. Silvia Barros y sus centelleos de un poema por escribir. “Muerdo entonces mis rebeldías frágiles”, nos dice Reinaldo Felipe García Ramos. El intimismo desasido de Nancy Morejón. Los versos de trinchera de Joaquín González Santana. Los alardes de excelencia y la madurez precoz de Georgina Herrera cuando se calza “los zapatos de andar triste”. La poética enérgica, rotunda, de Belkis Cuza Malé, o Ana Garbinski y sus fabulaciones como un cantar de alguna gesta suave. ¿Qué une a estos jóvenes tan diferentes en sus propuestas, ideas, credos, razas? Y, sobre todo, ¿qué los mantiene unidos durante cuatro intensos años? ¿Es más una confluencia de intereses literarios, un círculo de amigos con el mismo entusiasmo vital y creativo, que un proyecto estético, ideológico o político?

JJ Barquet: En general, no creo que, para entender lo que conforma un determinado grupo literario, debamos tomar como normas los factores que aglutinaron u operaron en otros grupos en sus respectivos momentos históricos y literarios. Entiendo que, por esta diversidad ideoestética de los poemarios del grupo y por no haber producido un manifiesto literario como tal –aunque, como se explica ampliamente en mi libro, algunos textos críticos y declaraciones del grupo funcionan en este sentido–, se pueda cuestionar la existencia de El Puente como grupo y concebirla solo como un proyecto editorial. Pero si conocemos a fondo los debates ideoestéticos, culturales y sociopolíticos que caracterizaron el momento específico en que vive El Puente, podríamos entonces repensar los criterios “habituales” y ver la peculiaridad literaria que El Puente, ya como grupo, tuvo dentro de la literatura cubana de su época.

Aunque El Puente no lo teorice en un manifiesto (pero, ¿cuántos “grupos” han existido que cuentan con más manifiestos que obras concretas que los realicen artísticamente?), practicar y materializar de forma efectiva la diversidad ideoestética, la independencia de gestión editorial y la inclusión de autoras exiliadas en la poesía cubana, implicaba, en su momento, un concepto peculiar de los siguientes tres aspectos: (1) la poesía por hacer en aquellos años, en el sentido de no reducirla a una sola forma o tema (como muchos creían que podría ocurrir), sino salvaguardar precisamente lo contrario: la libertad ideoestética del poeta; (2) la labor independiente del artista, ahora asalariado estatal, con relación al Estado, mientras muchos presienten que se impondrá lo contrario; y (3) la integridad de la cultura cubana sin cortapisas políticas, en medio de una época en que se están borrando de la historia literaria nombres y títulos. Son estos tres aspectos, entre otros, los que precisamente comienzan a ser discutidos, supervisados y/o controlados progresivamente por las instituciones estatales en esos años de 1961-1965 de El Puente. Estos tres aspectos, inútiles para entender la Generación del 98 o el ultraísmo hispano, son, sin embargo, los que sí operaron de forma caracterizadora en la conformación del grupo El Puente, o de lo que constituyó su centro: José Mario, Ana María Simo, Gerardo Fulleda León, Ana Justina, Reinaldo Felipe García Ramos, Nancy Morejón, etc.

En vez de aplicarle a El Puente los criterios de aglutinación que operaron en otros grupos y épocas, quizás sea más apropiado entonces reconocer que una peculiar propuesta coherente (más o menos implícita) y hasta alternativa frente al Estado (aunque no de forma antagónica) existió entre ellos y los llevó a mantener, aun con altibajos internos, su unidad coral escribiendo, publicando y reclutando a nuevas voces inéditas incesantemente, de forma tal que el núcleo inicial del grupo se fue enriqueciendo al paso de los años. Y esa propuesta tácita, pero también táctica, de El Puente se nos revela mejor a la luz o en diálogo con los dos textos canónicos de la época, los cuales fueron, curiosa y reveladoramente, el marco temporal de existencia de Ediciones El Puente: Palabras a los intelectuales, de Fidel Castro, de 1961, y El socialismo y el hombre en Cuba, de Ernesto Che Guevara, de 1965. Es decir, El Puente funcionó durante un período sociopolítico sumamente complejo y arriesgado para el creador cubano. La creciente intromisión del Estado en la cultura cargó de sus propios significados a la labor de El Puente como proyecto editorial, pero también como grupo que llevó a eficaz realización dicho proyecto. Quizás hoy día esto nos resulte incluso más visible que en su momento.

Si en otras épocas la obvia diversidad ideoestética de los poemarios de El Puente constituye, abstractamente hablando, una muestra de falta de cohesión como grupo, en la Cuba de inicios de los 60 es precisamente esa diversidad, entendida entonces como libertad del artista, lo que le da a Ediciones El Puente su coherencia, sentido e importancia como grupo en aquellos años. Mientras los textos de Castro y Guevara trataban de abordar los asuntos de contenido y forma a partir de cuestionar y deconstruir, cada cual a su manera, la consabida “libertad del artista” (ese “reflejo del idealismo burgués en la conciencia”, según afirma Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba [Nueva York: Pathfinder, 1992, p. 64]), El Puente practicó dicha libertad ampliamente como manifiesta propuesta consensual de grupo en medio de una sociedad socialista que oficialmente condenaba y proponía erradicar todo “lastre” (“tara”, “lacra”) “heredado” de conciencia burguesa en la población y, muy especialmente, entre sus intelectuales.

Partiendo de esa necesaria contextualización del grupo se entiende mejor otro de sus intereses comunes: la urgencia por ser poetas publicados (alguna curiosa intuición los impelía a apurarse), por inscribir libremente en el panorama poético y sociopolítico de entonces su propia voz joven y su derecho a un espacio público, es decir, no esperar por la generosidad o los requisitos editoriales de los otros grupos o individuos que rápidamente se establecieron dentro de las instituciones y vehículos culturales que estaba creando el nuevo Estado.

A la diversidad ideoestética, El Puente añadió la diversidad identitaria de sus autores, lo cual en términos literarios puede asociarse (no mecánicamente) a la entrada de inéditos sujetos y temas poéticos en la poesía cubana. Gracias a El Puente, cobran amplia visibilidad en la isla letrada poetas provenientes de segmentos tradicionalmente subalternos de la sociedad que habían sido más o menos desatendidos, desconocidos o excluidos por la alta cultura cubana: mujeres, negros, clases pobres, homosexuales y practicantes de religiones afrocubanas conforman así esa diversa otredad nacional que logra cohesionar El Puente. En este sentido, sus poemarios reflejan fielmente la mayor visibilidad que, en particular, las mujeres, los negros y los pobres estaban obteniendo en la vida pública nacional.

Pero la mayoritaria entrada de dichas voces poéticas en la poesía cubana de El Puente cobra en esos años un peculiar carácter políticamente alternativo en lo referente a dos aspectos: la homosexualidad y la religiosidad afrocubana como arraigada práctica cotidiana del pueblo y no solo como materia de folclore académico y teatral. A medida que avanza el lustro, ambos aspectos son deslegitimados y hasta considerados inadmisibles en la construcción de la nueva sociedad socialista heteronormativa y atea. Hay que apuntar aquí que, a diferencia de las escasísimas y discretas intromisiones homoeróticas en algunos de sus poemarios, El Puente sí le dio una consciente visibilidad recurrente al rescate e inserción de voces y temas negros en sus publicaciones. Es decir, en un lustro que retoma las “taras” de heteronormatividad, machismo, moralismo católico y occidentecentrismo “heredadas” de las sociedades anteriores para ideológica y políticamente readecuarlas a la construcción del socialismo; en un lustro que, gracias a ciertas leyes antidiscriminatorias del nuevo Estado, da como incuestionablemente resueltos los también “heredados” prejuicios sociales y culturales contra la raza negra, la súbita invasión y afirmación de estas numerosas otredades homosexuales, santeras y negras resultó también una forma de identificarse El Puente como grupo, ya que a medida que avanza el lustro se va revelando cada vez más el carácter alternativo que implicaba la inclusiva diversidad identitaria que practicaron sus miembros.

A partir de 1959, la oficialidad de la Isla crea, además, para invisibilizarlo y borrarlo, un nuevo otro: el exiliado político. Y en este sentido El Puente como grupo también revela su peculiaridad: además de no exigirles a sus autores una ideología determinada ni una conducta o moral afín al nuevo sistema, el grupo El Puente no olvida e incluye en sus proyectos, incluso con cierto protagonismo, a autoras que optan por el exilio. A diferencia de las borraduras o exclusiones que ya están practicando las casas editoras y las publicaciones del Estado, El Puente publica y distribuye los poemarios de Mercedes Cortázar e Isel Rivero aun cuando las autoras ya habían salido del país, las incluye en una antología, anuncia futuros poemarios de ellas en “Lo por publicar”, nunca las borra de sus listas de “Lo publicado” ni olvida mencionarlas en sus textos críticos. El Puente mostraba así, además de su libertad de elección como artistas y editores, el amplio concepto inclusivo de cultura cubana que los animaba y que entonces, ante los embates divisionistas oficiales, les daba identificación y peculiaridad como grupo.

Por esa diversidad estética (pues aunque rechazaban, por ejemplo, el panfleto y el hermetismo, hay poemarios de El Puente que los practican), por la amplia inclusión temática (pues aunque abogaban por una poesía a tono con el momento histórico, hay algunos excelentes poemarios que no cumplieron con tal objetivo o lo cumplieron de forma diferente a la esperada u optaron por temas intimistas), y por no exigirle al joven autor ninguna otra credencial personal que escribir poesía, indico en la dedicatoria del libro que El Puente logró crear y mantener, como grupo, una realidad utópica en medio de crecientes reducciones y obligaciones ideoestéticas impuestas al artista y la cultura en general. Esa es tal vez la marca principal del proyecto de El Puente, lo que les dio coherencia y sentido como grupo expresándose libremente desde un espacio alternativo en aquellos años en que el nuevo Estado extendía también su monopolio editorial e ideológico.

Bueno, te he resumido aquí, quizás con algún nuevo giro, lo que Miskulin, Alfonso y yo tratamos más detallada y documentadamente en los diversos ensayos de la sección crítica de mi compilación.

En tu pregunta sugieres, como elemento de cohesión del grupo, la amistad. Efectivamente, todos los testimonios apuntan a que los unía la amistad, la cual incluso varios conservan hasta hoy día, aunque sea bifurcada por el exilio. Es cierto que en los años 60 hubo algunos desencuentros entre ellos, pero eso no obstruyó el trabajo colectivo hasta el momento mismo del cierre de las Ediciones en 1965. Signo de la vitalidad del grupo hasta entonces, son las publicaciones constantes y los proyectos colectivos que quedaron truncos pero bastante avanzados en su realización, como la edición de una revista y de otras antologías de autores jóvenes.

Los poetas, en particular, comparten varios intereses culturales y hasta personales, y aunque no tuvieran ese manifiesto o documento detallado de intereses artísticos con que otros grupos pretenden validarse, Miskulin, Alfonso y yo proponemos ciertas afinidades mayormente temáticas derivadas tanto de los poemarios como de los prólogos, reseñas y textos de contraportada y solapa que los autores se escribieron entre sí. Documentamos así, y citamos de forma suficiente, un importante corpus bibliográfico de la época, porque esta compilación quiere facilitarle al lector el acceso no solo a los poemarios y antologías poéticas de El Puente, sino también a los textos críticos de entonces en torno a dicha producción.

 

En El Puente, la diversidad estética era también diversidad política. Están “nuestros monstruosos niños adultos”, de Isel Rivero, en el Canto VI de La marcha de los hurones (poemario precursor junto con El grito, de José Mario, de Ediciones El Puente); pero también está la poesía directa de Manolo Granados, esperanzada en esa ciudad limpia con himnos, tambores y banderas, por no hablar de la poesía panfletaria de Joaquín González Santana. Creo que, en general, la mayoría no se oponía a la Revolución, sino que simpatizaba con el espíritu juvenil, libertario, aunque se opusieran, eso sí, al neoestalinismo de figuras como Edith García Buchaca. A pesar de ello, el Máximo Líder propuso dinamitar ese puente, y Jesús Díaz lo catalogó como un grupo ideológico “con posiciones políticas, estéticas y éticas bastante cuestionables”, lo acusó de una actitud “liberaloide” y lo dio por muerto al apostillar que “sería bastante triste ser conocido como el asesino de un muerto”. ¿Atribuirles una connotación como grupo ideológico enemigo fue un mero síntoma de la intolerancia que ya se adueñaba de la vida cubana? ¿Una excusa en la guerrilla generacional? ¿Una pequeña batalla en la guerra por convertir al ciudadano republicano en súbdito? (Isel Rivero ha hablado de “la voluntad de independencia” de El Puente, una palabra peligrosa. Y José Mario proponía la integración armónica entre el individuo y el colectivo, pero el individualismo era ya una “lacra del pasado”). ¿O de todo un poco?

JJ Barquet: Como bien has percibido en el libro, parece que el cierre de El Puente se debió a una trágica confluencia de diversos factores tanto literarios como extraliterarios. Mi respuesta anterior creo que indica cuáles pudieron haber sido algunos de ellos. Obviamente, la variada libertad que practicaron los puenteros llegó a concebirse, con el avance del lustro, como una actitud “liberaloide”. Incluso la nacionalización de las imprentas privadas, algo que afectó a toda la sociedad, también repercutió en el destino de Ediciones El Puente. Y aunque la inmensa mayoría de ellos, por su juventud, no arrastraba conflictos intergeneracionales del pasado republicano, las consabidas pugnas entre generaciones o promociones literarias que se continuaron en los 60 llegaron igualmente a afectarles negativamente. Ni Miskulin ni Alfonso ni yo nos atrevimos a apuntar una única causa, excluyente de otras, que llevara al cierre de El Puente. Registramos, en cambio, la complejidad ideológica y artística de aquellos años y, dentro de ella, la creciente imposición de criterios reduccionistas de los más disímiles asuntos relacionados con el artista, la creación, la cultura nacional, el individuo y la sociedad; criterios que, para fines de los años 60, lograron regir tanto lo que debía ser, hacer, leer, creer, pensar, escribir y difundir un poeta (que quisiera ser tenido como) revolucionario, como el objeto al que debía dirigir sus más íntimos impulsos sexoafectivos. Obviamente los chicos de El Puente, con José Mario al frente –aunque no debemos olvidar que Ana María SImo y otros del grupo intervinieron también en muchas decisiones editoriales–, no cumplían con todos esos “deberes”.

Como pudiste constatar en tu lectura de los poemarios recogidos en mi compilación, fueron injustamente acusados de vivir a espaldas del momento histórico. Es cierto que, en algunas ocasiones, poemas de El Puente cuestionan la realidad en que viven, pero no son escasos los poemas de puenteros que resultan celebratorios del nuevo Estado y hasta panfletarios. Es cierto que la ciudad se presenta a veces como una vía para adentrarse en uno mismo, pero exceden en número los poemas en que la ciudad en efervescencia revolucionaria es un motivo de salida del ser hacia los otros. Es ese el espacio utópico de libertad temática y formal que El Puente logró salvaguardar por unos años, hasta que los disímiles factores, convertidos en ineludibles “deberes”, lo sacan de circulación y estigmatizan.

 

A pesar de sus diferencias notables, tú propones leer La conquista, de José Mario, como “un texto que dialoga claramente con La marcha de los hurones”, de Isel Rivero. ¿Puedes explicar esto con más detalle?

JJ Barquet: En el prólogo a Novísima poesía cubana, los editores Reinaldo Felipe García Ramos y Ana María Simo expresan su admiración por ese excelente poema largo de 1960 de Isel, quien se hallaba ya en exilio, pero desde el punto de vista temático le objetan las reservas (que resultarían proféticas) que su sujeto poético tiene ante el momento histórico habanero y nacional en que vivían. Entienden que no se debe acelerar ningún proceso ideológico en el poeta y reconocen la honestidad poética de Isel por haberlo escrito (y, añado aquí, de todos ellos por no ningunearla ni negarle calidad estética por cuestiones ideológicas), pero indirectamente están implicando que ese poema admirable no era temáticamente representativo de los “novísimos” propósitos ideoestéticos del grupo.

José Mario, quien a pesar de ser el centro magnético del grupo no constituía su centro estético, parece querer “corregir” ese déficit de representatividad de La marcha con un raro poemario en su obra: La conquista, donde pretende borrar su “heredado” pesimismo existencial con una inmersión en los temas digamos afirmativos del proceso político, lo cual lo lleva incluso por momentos al panfleto. Al final de su poema anterior, El grito (1960), ya se percibía esa necesidad de abandonar tonos y temas tenidos como “lastres” del pasado capitalista, pero el salto lo da en La conquista, poemario que curiosamente no es aceptado como logro literario por el grupo, según se ve en los reclamos estéticos que le hacen a su poesía los dos editores mencionados y Fulleda León en una reseña.

En realidad, te he hecho aquí un resumen de lo que se explica y ejemplifica mucho más detalladamente en mis glosas 3 y 4. En estas, como en el resto de la sección crítica del libro, encontrará el lector una cuidadosa reconstrucción e interpretación de nuestra historia literaria a partir de los documentos originales apropiados para tratar de entenderla en lo que fue, y no en lo que ciertas agendas personales hoy día, de forma reductora o prejuiciada o perezosamente desinformad(or)a, quisieran convertirla.

 

Es admirable la producción de El Puente en tan pocos años y con recursos propios, considerando que ninguno de ellos se dedicaba de forma exclusiva al trabajo editorial, sino que estudiaban, trabajaban y aún les quedaba tiempo para reunirse y celebrar recitales de poesía en El Gato Tuerto. ¿De dónde salían los recursos humanos y materiales para una empresa así, tomando en cuenta que por entonces no se trataba de entregar un pdf a una imprenta digital? Sabemos que a partir de 1964, cuando se nacionalizan las imprentas y toda palabra impresa pasó a ser un monopolio del Estado, les resultaba legalmente imposible imprimir sus propios libros. Entonces tuvieron el apoyo de Nicolás Guillén como presidente de la UNEAC, que duró hasta 1965. ¿Cuál fue la magnitud de ese apoyo? ¿Condicionó en alguna medida los contenidos?

JJ Barquet: Tu pregunta me lleva a resumir los aspectos factuales que, como viste, la historiadora cultural brasilera Miskulin desarrolla ampliamente en su ensayo. Los puenteros utilizaron por varios años una imprenta privada y se mantuvieron totalmente independientes en sus decisiones editoriales, lo cual constituía cada vez más una rareza en la Cuba de entonces. Costeaban las ediciones con dinero de José Mario y, en ocasiones, con aportes personales de los autores, pero muchos, como Georgina Herrera, publicaron allí de forma totalmente gratuita. Cuando desaparecieron las imprentas privadas, José Mario se vio obligado a recurrir a una imprenta estatal. Recibió entonces la ayuda del presidente de la UNEAC, Nicolás Guillén, sin comprometer con ello la independencia de sus decisiones editoriales. Hay quienes presentan esto como el paso a una semi-independencia, o semi-dependencia, de El Puente, pero parece solo una medida pragmática que adoptó José Mario para que pudiera continuar la obra editorial del grupo. Así lo confirman no solo los testimonios de varios puenteros, sino también los dos últimos poemarios publicados en la imprenta estatal, ya que ambos revelan las preferencias editoriales de José Mario: el poemario radicalmente experimental, Consejero del lobo, de Rodolfo Hinostroza, un peruano amigo de algunos puenteros y que residía entonces en La Habana, y el poemario Muerte del amor por la soledad, de José Mario, totalmente dedicado al amor, con evidentes registros homoeróticos.

 

Una primicia de tu libro es la publicación de la Segunda novísima de poesía cubana, terminada por José Mario en 1964 pero inédita hasta ahora. Resulta curioso encontrar en ella nombres inesperados y que más tarde abjuraron de su condición de puenteros. Son los casos de Sigifredo Álvarez Conesa y Guillermo Rodríguez Rivera. Hay que considerar que varios puenteros fueron represaliados y que pertenecer a El Puente fue por décadas un demérito en el “escalafón revolucionario”.

JJ Barquet: En realidad, publicar esa antología era una deuda con la historia de la literatura cubana y para algunos autores ha significado hasta un rescate de poemas que habían extraviado, ya que se cuenta que José Mario, en su fiebre editorial, prácticamente les “arrebataba” a los autores sus manuscritos. Entre otras cosas, esta Segunda novísima documenta la pertenencia de autoras como Lilliam Moro y Lina de Feria a la órbita de El Puente, como efectivamente ocurrió en el plano personal; ilustra el afán inclusivo de José Mario de continuar sumando jóvenes a sus proyectos editoriales, de demostrar que El Puente no buscaba convertirse en un espacio cerrado sobre sí mismo y sus logros.

Es bien sabido que Álvarez Conesa y Rodríguez Rivera fueron integrantes de El Caimán Barbudo, es decir, de la segunda promoción poética de los nacidos en los años 40, la cual ha solido presentarse como rival de los puenteros, aunque El Puente fue cerrado antes de que El Caimán Barbudo comenzara a publicarse. Pero el conocer ahora más apropiadamente la diversidad ideoestética de las publicaciones de El Puente y ver a estos caimanes aceptar su inclusión en una antología de aquel grupo tachado después de “liberaloide” nos lleva a pensar que, al parecer, en 1964 no existía aún tal rivalidad literaria ni tal opinión desacreditadora del grupo, sino que todo ello fue un producto posterior rápidamente articulado y aupado por motivos mayormente extraliterarios.

Entendido esto, varias afirmaciones tradicionales sobre la joven poesía cubana de los años 60 requieren ser revisadas con el apoyo ahora de todos estos textos poéticos incluidos en mi compilación y que han sido desconocidos o desatendidos por décadas. Entre otros asuntos, se debe revisar la existencia real o no de dos promociones literariamente “opuestas” entre todos esos autores nacidos en los años 40, sus vínculos con los autores de la llamada Generación de los Años 50 (algunos puenteros nacieron en los años 30 y cabrían dentro de esta Generación; el prólogo-manifiesto a la Novísima poesía cubana guarda curiosas semejanzas con el prólogo de Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís a Joven poesía cubana [1960]), el arraigo del coloquialismo en la Cuba de los años 60, etc.

Es bueno recordar que ese “demérito” (o tabú) que mencionas con referencia a El Puente ocurrió solo dentro de la Isla. Fuera hemos estado más informados al respecto, gracias en parte a la labor de divulgación desplegada no solo por José Mario desde su exilio a fines de los años 60 y por otros puenteros exiliados, sino también por académicos tales como Rita Geada, Yara González Montes, Matías Montes Huidobro y Orlando Rossardi, entre los pioneros durante los años 60 y 70.

Ese “demérito” fue el resultado de una malsana fabricación a partir de motivos mayormente extraliterarios pero apoyados, ocasional e intencionalmente, en uno u otro poemario o poema, pero ya habrás comprobado con tu lectura de los textos cuán endeble resulta el apoyo literario de dicha fabricación. La relevancia de esos motivos extraliterarios nos obligó a dedicarles detenida atención en nuestros ensayos, especialmente los motivos referidos a aspectos identitarios tales como la raza, la sexualidad y la religiosidad.

Mencionaste también al inicio el hito que marcó La Gaceta de Cuba de julio-agosto de 2005 en el rescate de la labor de El Puente dentro de Cuba. Pero fue en realidad Virgilio López Lemus quien en su artículo de 1989 “Poetas en la Isla (treinta años después: 1959-1989)” (Unión, vol. 2, no. 7, julio-sept. 1989, pp. 65-70) comienza a romper allá ese tabú y escapar de los prejuicios y reduccionismos ad usum. Con más aseveraciones que en su Palabras del trasfondo (1988), López Lemus analiza brevemente en su artículo de Unión los avatares editoriales de El Puente, comenta sus vínculos con el coloquialismo de los años 60 y propone a Ediciones El Puente como “parte de una promoción intergeneracional, cuya línea estética tiene mucho que ver con el coloquialismo”. Apunta ya que “no es un grupo homogéneo”, que en la Novísima se encuentran su núcleo y su prólogo-“manifiesto” y que en este se advierten “las cercanías con el coloquialismo no tanto en los postulados de los puentistas, sino en  sus propias prácticas de la poesía, muy similares a las que en esos momentos desarrollan los integrantes de la Generación de los Años 50” (p. 68). Más tarde, en El siglo entero (publicado en 2008, pero merecedor del Premio Academia en 2002, tres años antes de La Gaceta de Cuba mencionada), López Lemus se detendrá mucho más en la dinámica de las Ediciones El Puente y en el análisis poético de algunas de sus figuras claves, en particular l’enfant terrible (así lo llama Felipe Lázaro) del grupo: José Mario.

 

El destino de los poetas y/o editores puenteros incluidos en tu libro ha sido muy diverso. Isel Rivero, precursora, abandonó el país en 1961; Mercedes Cortázar lo hizo un año antes. Más tarde, en los años 60 y durante los 70, partieron José Mario, Lilliam Moro, Ana María Simo, Silvia Barros y Pío E. Serrano. En 1980 marcharon al exilio Reinaldo Felipe García Ramos, Belkis Cuza Malé y Héctor Santiago Ruiz. En los años 90, Manolo Granados y Pedro Pérez Sarduy se instalaron en Europa. Y en Cuba murieron o permanecen aún Nancy Morejón, Georgina Herrera, Ana Justina, Rogelio Martínez Furé, Miguel Barnet, Gerardo Fulleda León, Joaquín González Santana, Lina de Feria, Sigifredo Álvarez Conesa y Guillermo Rodríguez Rivera, entre otros. Sus trayectorias literarias han sido disímiles. ¿Qué ha quedado de aquella experiencia y de aquella estética inicial en sus obras posteriores?

JJ Barquet: Sobre el legado de El Puente en la trayectoria posterior de sus autores no creo que haya una respuesta única. Recordemos que muchos eran muy jóvenes cuando publicaron dichos libros y que estos fueron en realidad sus primeras incursiones en la escritura literaria, por lo que no todos los recuerdan como sus mejores logros. Algunos prefieren olvidarlos. Como es lógico, décadas después, con otras lecturas, experiencias e intereses artísticos, varios condujeron su poesía por vías muy diferentes. Esto es notorio en Reinaldo Felipe García Ramos, quien en su libro Acta exhibe un lenguaje sumamente metafórico para pasar en los años 80 a una poesía mucho más transparente y comunicativa en forma y contenido. Lo mismo se aprecia en la obra de Belkis Cuza Malé, aunque hay que reconocer que un tema clave de su Tiempos de sol (a saber, la denuncia frontal y urgente del militarismo y la amenaza de destrucción atómica sobre el mundo) justificaba, en más de un sentido, el tono caóticamente trágico de su libro.

A diferencia de estos dos autores, hay poetisas como Isel Rivero y Lina de Feria cuyas colaboraciones en El Puente muestran ya el estilo que las identificará. El caso de Isel resulta incluso singular, pues aunque cuenta con poemarios posteriores estéticamente diferentes a La marcha de los hurones pero igualmente valiosos (a saber, Nacimiento de Venus y El banquete), ha pasado a nuestra poesía como la autora de ese clásico de la poesía posrevolucionaria que constituye La marcha de los hurones, cuyo legado ideoestético se continúa en 1963 con Tundra. En su reseña de Tundra (Revista Iberoamericana, vol. 34, no. 65, enero-abril de 1968, pp. 174-176), Rita Geada habla precisamente de ese enlace entre ambos poemarios como un “indicio de la continuidad de[l] orbe interior” de la autora, “orbe que aparece ya insinuado en [La marcha de los hurones] pero con características más locales mientras que en [Tundra] se eleva a categorías universales testimoniándonos de este modo su acucioso estar en nuestro planeta Tierra y en este nuestro tiempo presente” (p. 175).

Otras evoluciones serían, por ejemplo, las de Gerardo Fulleda León, Silvia Barros y Héctor Santiago Ruiz, quienes hoy día no se (re)conocen como poetas, sino como dramaturgos. De igual forma, Manolo Granados y Joaquín González Santana pasaron a ser narradores.

Hay casos en que la madurez poética ocurre durante el breve período de existencia de El Puente. Son los casos de Fulleda León (aunque después cesara de publicar poesía) desde su poemario Algo en la nada a su colaboración en la Segunda novísima de poesía cubana, y de Nancy Morejón desde su primer Mutismos a su esplendente Amor, ciudad atribuida.

José Mario constituye un caso aparte: los seis poemarios que publicó bajo Ediciones El Puente, además de El grito, nos lo presentan cambiante, ambicioso y arriesgado en su afán de ser inclusivo temática y formalmente, pero nunca sin llegar a sus posteriores rupturas y experimentos madrileños de Falso T (1978). De alguna forma, su diversa pero coherente propuesta ideoestética de los años de El Puente se cierra como un círculo con el primer poemario que publica en el exilio: No hablemos más de la desesperación (1970).

En el caso de Rogelio Martínez Furé, su antología de Poesía yoruba en El Puente marcó para siempre su trayectoria literaria. Fue la semilla de la cual surgieron después, por décadas y en numerosas ediciones, otras antologías similares tales como Poesía anónima africana.

Además de lo que ha quedado de El Puente en sus autores está lo que ha quedado para la poesía cubana de la segunda mitad del siglo XX. Aquellas publicaciones juveniles le dieron a la poesía cubana varios logros hasta entonces inéditos. Entre ellos, la confluencia, por primera vez en Cuba, de un número considerable de poetisas de calidad dentro de un mismo grupo. El hecho de que varias de ellas fueran de la raza negra también significó una ganancia para nuestra poesía. Creo, además, que varios poemarios de estas puenteras se hallan entre la mejor poesía de los años 60: a saber, el poderoso exteriorismo profético de La marcha de los hurones; la audaz reformulación revitalizadora de la “heredada” poesía urbana en Amor, ciudad atribuida, de Nancy Morejón; la hermosa y lenta prefiguración de la ausencia que deshila El largo canto, de Mercedes Cortázar, como anunciándonos, sin querer, uno de los tonos de la futura poesía de exilio; la denuncia aterrada del infierno que constituye la época contemporánea, irónicamente referida como Tiempos de sol, por Belkis Cuza Malé; el intimismo hábilmente resuelto desde la inédita condición personal de Georgina Herrera en GH

La reformulación de la poesía urbana (en ocasiones, referida explícitamente a La Habana de los años 60) halla feliz cumplimiento tanto en Morejón como en otros puenteros. Incluso la reseña de García Ramos de 1964 sobre Amor, ciudad atribuida podría leerse como una compartida “poética urbana” para mejor entendimiento de este tema en el grupo.

No satisfechos con las propuestas ideoestéticas de la poesía negrista de los años 20 y 30 y más cercanos a Lydia Cabrera y Fernando Ortiz, algunos puenteros quisieron reformular también el afrocubanismo, pero a diferencia del tema urbano, el tema afrocubano no logró cuajar en varios poemarios de calidad.

La Poesía yoruba, de Martínez Furé, comenzó a llenar un lamentable vacío cultural, y de ahí proviene su importancia: dar a conocer en Cuba, en español, esa producción poética negroafricana que forma parte de nuestra herencia cultural. El prólogo de Martínez Furé y las reseñas que Barnet escribió sobre esta antología y la siguiente de Martínez Furé dejaron bien clara, de forma incluso didáctica, la propuesta cultural que ambos compartían: a saber, revisión del canon Occidental, ampliación de los criterios estéticos del lector cubano, cuestionamiento del occidentecentrismo cultural. Otro aporte podría hallarse en la presencia del tema homoerótico, aunque discretamente, en varios textos de José Mario. Todo esto y más se documenta y ejemplifica ampliamente en el libro, especialmente en el ensayo de Alfonso y mi glosa 6.

 

Colaboraciones de las investigadoras Sílvia Cezar Miskulin y María Isabel Alfonso, quienes escribieron sus tesis doctorales sobre El Puente, aparecen en este libro. ¿Podemos esperar de ellas próximamente nuevos ensayos sobre El Puente?

JJ Barquet: Miskulin lleva más de diez años investigando y escribiendo sobre las políticas y prácticas culturales cubanas de los años 60 y 70. Dedicó su tesis de maestría a Lunes de Revolución y de ahí publicó en 2003 el libro Cultura Ilhada: imprensa e Revolução Cubana (1959-1961). Para su tesis doctoral estudió las Ediciones El Puente y El Caimán Barbudo y de ahí publicó en 2009 otro libro: Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975). Además de estas tesis y libros, los cuales conozco prácticamente desde sus inicios pues hemos mantenido estrechos vínculos de trabajo por más de una década, Miskulin ha publicado artículos de temas afines en revistas y monografías, y últimamente se ha dedicado a estudiar la presencia de los intelectuales cubanos en la revista mexicana Vuelta. Para mi compilación, le pedí a Miskulin que, partiendo de su libro, elaborara un resumen de la trayectoria histórica de Ediciones El Puente.

A Alfonso la conocí primero por su tesis doctoral de 2007, Dinámicas culturales de los años 60 en Cuba: El Puente y otras zonas creativas de conflicto. Ha publicado varios artículos sobre este tema y ha estado enriqueciendo y actualizando la documentación, incluso oral, sobre este período. Para mi compilación le pedí que desarrollara algunas ideas generales de su tesis pero aplicándolas a la poesía y ejemplificándolas convenientemente. A partir de su primer borrador, tuvimos algunas conversaciones de trabajo.

A ambas les agradezco haber cumplido cabalmente con lo solicitado y es obvio que sus colaboraciones enriquecieron la sección crítica del libro, la cual se presenta de forma coral, como un diálogo entre sus textos y mis glosas y notas al pie.

Hay otro colaborador, unas veces explícito, otras implícito, y es Reinaldo García Ramos, quien generosamente ayudó con sus atinadas sugerencias y observaciones a los primeros borradores de la sección crítica del libro. A él también, muchas gracias. Y a ti, Luis Manuel, por tu lectura tan puntual del libro y por esta entrevista que me ha obligado a repensar y reordenar mis ideas sobre Ediciones El Puente.

 

“El Puente: la poética de la libertad”; en: Cubaencuentro, Madrid, 04/10/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/el-puente-la-poetica-de-la-libertad-268902





José Triana: la estilización de la memoria

19 09 2011

A la Colección Palabras Mayores de la editorial Aduana Vieja debemos la posibilidad de recorrer, en dos volúmenes, la Poesía Completa (Antología personal) de José Triana, desde De la madera de los sueños (1958) hasta Dorada fronda y feria de acrósticos (2010).

Nacido en 1931, en Camagüey, Triana publicó en España, donde cursó estudios, su primer volumen de poesía y, de regreso a Cuba, publica en 1960 su pieza teatral Medea en el espejo; en 1962, El parque de la fraternidad; en 1964, La muerte del ñeque y, en 1965, La noche de los asesinos, que obtuvo el premio de teatro Casa de las Américas de ese año y  ha sido representada en numerosas capitales americanas y europeas. Obras suyas han sido traducidas a una docena de lenguas.

Triana vive en París desde los 80 y, aunque más conocido por su teatro, la poesía ha sido una constante en su obra.

En el primer volumen de su Poesía completa aparecen los poemarios De la madera de los sueños (1958), Proyecto de olvido (1964), Golpe de sombra (1969), Cuaderno de familia (1975), De aquí para siempre (1976), Claro homenaje (1977), Ejercicios para después de la siesta (1977-1988), Aproximaciones (1989) y Otro retrato olvidado (1990).

Desde sus primeros poemas, hay en Triana una sostenido buceo en la infancia, en la memoria, el pasado como elipsis que le permite reinterpretar el presente: “La memoria me ofrece ciudades legendarias / y prefiero la infancia sentada en su pupitre / como una alumna atenta” (poema 3, p. 28). En Proyecto de olvido recuerda que “Anduvimos descalzos / al patíbulo / Había media hora y un segundo en contra” (poema 3, p. 57). Una angustia existencial que posiblemente tenga su mejor reflejo en el poema “Nadie responde”: “Nadie responde ahora. / La lámpara bosteza madrugada / y un silencio otoñal va recobrando / una larga escalera de horizonte” (p. 74).

Otra constante en la poética de Triana es la presencia, la premonición de la muerte que discurre como un personaje familiar, inevitable: “Dicen que anoche entraron los muertos / subrepticiamente en la ciudad. / Diligentes, marciales, anduvieron / por calles, avenidas, parques” (p. 100). Es la desembocadura natural de una mirada angustiada a la realidad, como en el poema “Consignas”: “Olvida la verdad. / (En ella yace / la ignorancia de los justos / y la beatitud de los perversos.)” (p. 133), que pertenece al libro Golpe de sombra, publicado en 1969, y recorrido de punta a cabo por un bdesconsuelo y un desasimiento que contrasta con la poética en boga: alborozada y celebratoria hasta el panfleto.

Pero la poesía de Triana va más allá de celebraciones al uso. Por Claro homenaje (1977) transitan otoños y quimeras, nieblas, sueños, “poemas olvidados”, para decirlo en sus palabras. Y en Ejercicios para después de la siesta (1977-1988) rinde homenaje a figuras clave de la literatura y el arte, lo que llevará hasta los límites de la crónica en Dorada fronda y feria de acrósticos (2010), acertadamente subtitulado Autobiografía como fiesta virtual.

El segundo volumen recoge los poemarios Oscuro el enigma (1993), Vueltas al espejo (1994), Casi elegías (1996), Dados de apócrifo (1997), Orfeo en la ciudad (2001), Laberinto (2005), Poemas de la niña buena (2006), Láudano para un ensueño (2007), y Dorada fronda y feria de acrósticos (2010).

Este segundo volumen es recorrido por una percepción del tiempo como distancia, de la distancia como extrañamiento, desde “Coloquio de sombras” (1976) dedicado a Lezama: “Cuando un poeta abandona su cuerpo / se suceden de pronto los más claros / signos del cataclismo: algunas llaves / desaparecen de los monederos / y se quedan exagües las calandrias” (p. 19). Aunque, como el propio Triana afirma en “Definición última”: “¿Y la memoria, en fin, de qué me sirve, / recortando los puños de improviso / y agigantando calles postergadas?” (p. 72). Mucho después afirmará, en “Desvelos”: “Nombre no tengo, sólo el olvido abre / los postigos brumosos y descienden / como columpios o lámparas / en arcos majestuosos las oropéndolas” (p. 193).

En una poética que gira alrededor de la memoria y de la primera patria, la infancia, el exilio, esa desmemoria, tiene también su asiento: “Qué hago aquí, qué busco, quién soy, / ¿de qué modo situarme o indagarme? / me pregunto y no encuentro una respuesta, / sólo percibo bordes de ceniza”” (“Poemas para tambor y flauta china”, número 8, p. 202), se pregunta el poeta en 2005. Aunque, curiosamente, la premonición de ese exilio ya aparece en el poema 12 de su libro Proyecto de olvido, publicado en 1964: “Ocurre cada día. / Yo digo “inevitable”. / Abro la puerta. / Descubro que avanzo, / escaleras arriba, / hacia la más profunda / región del exilio. / El reloj se detiene”. (tomo I, p. 66). Profeta de sí mismo, el poeta avizora con cuarenta años de anticipación, “la más profunda región del exilio”.

En una poesía que da cuenta constantemente del presente a través de la rememoración, que reedita el pasado en un presente progresivo y recurrente, peregrinar estos dos volúmenes es una oportunidad única para acercarnos a una comprensión cabal de la obra toda de Pepe Triana, una oportunidad que todo buen lector agradecerá.

 

“José Triana: la estilización de la memoria”; en: Cubaencuentro, Madrid, 19/09/2011. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/jose-triana-la-estilizacion-de-la-memoria-268295





Un leve rasguño en tu memoria

8 09 2011

Manuel Díaz Martínez (Santa Clara, Cuba, 1936) no sólo es un excelente poeta y periodista, miembro correspondiente de la Real Academia Española, y un conversador impenitente que deja caer como al descuido ironías afiladas que hieren a los miserables sin causar daños colaterales; es también un hombre que se hace querer a la primera. Miembro de la generación poética de los 50, fue primer secretario y consejero cultural de la embajada de Cuba en Bulgaria, investigador del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, redactor-jefe del suplemento cultural Hoy Domingo (del diario Noticias de Hoy) y de La Gaceta de Cuba, codirector de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y miembro del consejo editorial de la Revista Hispano Cubana. Ha publicado catorce volúmenes de poesía, entre ellos Paso a nivel (2005) y la antología personal Un caracol en su camino (2005). Sólo un leve rasguño en la solapa (2002) es el primer volumen de sus memorias y Oficio de opinar (2008) recoge periodismo y ensayos. Su antología Poemas Cubanos del Siglo XX (2002) fue publicada en Madrid por Hiperión. Amigo y colega de Lezama Lima, compartió con él el jurado que otorgó a Heberto Padilla el premio UNEAC por su libro Fuera de Juego. Protagonista y testigo de excepción de la cultura cubana en la segunda mitad del siglo XX, suscribió en 1991 la Carta de los Diez, preparada por la poeta María Elena Cruz Varela. Represaliado por ello, se marchó al exilio en 1992 y reside en Las Palmas de Gran Canaria, su isla de repuesto.

Sus memorias, escuetas y sugerentes como un buen poema, nos dejan con hambre. Aprovecho esta ocasión para saciarla.

 

Manolo, a pesar de ser un joven miembro del Partido Socialista Popular, el viejo Partido Comunista, uno de los primeros periódicos en que escribiste fue en el diario Tiempo, de Rolando Masferrer, jefe de la banda paramilitar más feroz del batistato. Confiesas que en tus brevísimas visitas a la redacción te sentías asqueado por un sitio donde había más metralletas que máquinas de escribir. Sin embargo, consideraste más importante decir lo que querías que la filiación del espacio donde eso apareciera. Coincido plenamente contigo. Sin embargo, la historia política y cultural cubana está plagada de publicaciones “nuestras” o “de ellos”, “amigas” y “enemigas”, síntoma de nuestra escasa cultura para el diálogo, algo que la revolución ha potenciado.

MDM: Este detalle de mi biografía lo narro ampliamente en mi libro de recuerdos Sólo un leve rasguño en la solapa. El periódico de Masferrer, Tiempo en Cuba, formaba parte del entramado propagandístico del batistato, pero su jefe de redacción, el crítico de arte Joaquín Texidor, con quien yo mantenía buenas relaciones, me invitó a colaborar en él. Después de pensarlo mucho, me decidí a colaborar en ese periódico porque me dije que lo importante era lo que yo dijese en mis artículos y no el medio que me los publicara. Cuando salió publicado mi artículo sobre Rigoberto López Pérez, el joven nicaragüense que mató a Anastasio Somoza, Texidor me avisó del interés que había mostrado Masferrer por saber quién era yo, y me aconsejó que suspendiera las colaboraciones, que no me portara por el periódico y que me ausentara de La Habana durante un tiempo. Era lógica la reacción de Masferrer porque en aquel artículo, titulado “El drama de Nicaragua” y aparecido el 5 de octubre de 1956, yo sostenía la tesis de que matar a un tirano no es un crimen.

 

Conociste a Agustín Acosta, poeta nacional hasta que un jurado le arrebató el título a favor de Guillén, sin siquiera tener que subirse al ring. Como expropiaron a Regino Pedroso, a quien también conociste, la medalla de gran poeta social cubano. ¿Cómo recuerdas a esos tres grandes nombres de la poesía cubana?

MDM: Fui amigo de los tres y los recuerdo con nostalgia porque están vinculados a mis ilusiones juveniles. Agustín Acosta Bello era primo de mi abuela paterna, Dolores Bello Casaña, y lo vi por primera vez, siendo yo niño, en su casa de Jagüey Grande. La última vez que conversamos fue en mi casa de La Habana, poco antes de que, ya viejo, se fuera de Cuba con su mujer. Agustín era de ideas liberales, tenía una historia política impecable en la República y no confiaba en la revolución castrista. Conocía todo lo que había que conocer de la industria azucarera cubana y en nuestra última conversación me vaticinó el fracaso de la Zafra de los Diez Millones, quizás la más sonada de las costosas memeces faraónicas de Fidel Castro. Se llevaba bien con Nicolás, a quien le escribió una carta angustiosa en la cual le pedía que lo ayudase a obtener el permiso para viajar que el Gobierno le demoraba. Me consta que Guillén, con quien trabajé como redactor-jefe de La Gaceta de Cuba, que él dirigía, era una noble persona y un buen amigo, y no dudo de que Agustín lograra alcanzar su propósito gracias a los buenos oficios de Nicolás. Quien no tenía las mejores relaciones con “el mulato sabrosón”, como le decía Lezama a Guillén, era Regino Pedroso. Se masticaban pero no se tragaban. Los distanciaba el hecho –no sé si había otro– de que Regino había sido desplazado por Nicolás del trono de la poesía social en Cuba, en el que Regino se sentó cuando en 1930 publicó su libro Nosotros, y del cual lo bajó definitivamente el Partido Comunista cuando el poeta publicó, en 1955, El ciruelo de Yuan Pei Fu, su mejor libro, exponente de un escepticismo político que el mesianismo comunista no podía deglutir. Desde entonces, Regino fue difuminándose en el olvido, al tiempo que Nicolás fue monopolizando el centro de la poesía nacional, de la que llegó a ser el gran tótem gracias a la revolución castrosta, a pesar del desprecio que la nomenklatura guerrillera, empezando por el propio Castro, le manifestaba. El desprecio que esa gente sentía hacia Nicolás se debía a que no era un hombre de acción, no tiraba tiros y se limitaba a actuar como intelectual, aparte de que, a los ojos de esos que murmuraban contra él, arrastraba el “defecto” antiproletario de tener gustos refinados. Por lo mismo se burlaban también, pero con discreción, de Juan Marinello. Castro le colgó el nombrete de “Juan de América”.

 

Intentaste crear una revista cultural en 1957 en colaboración con el pintor Adigio Benítez, el cineasta Roberto Fandiño y los poetas Roberto Branly, José Álvarez Baragaño y Serafina Núñez. ¿Algo en aquel instante te habría permitido prever que el destino de cada uno sería tan diferente?

MDM: No, nada. Lo que recuerdo es que a aquellos amigos, aparte del deseo de fundar una revista cultural con filo político, los unía entonces el repudio a la tiranía de Batista. Tras la llegada de la revolución al poder cada uno decantó su identidad ideológica y tomó su rumbo personal. Tengo entendido que Adigio, que fue compañero mío en el periódico Hoy, vive aún y sigue atado al castrismo. Baragaño, Branly y Serafina Núñez fallecieron en armonía con la revolución. Baragaño murió muy pronto, en 1962. Conociéndolo como lo conocí y recordando cosas que me dijo en nuestras frecuentes conversaciones, propiciadas por la circunstancia de que éramos concuños, creo que tarde o temprano se habría ido al exilio, como hicimos Fandiño y yo.

 

¿Cómo fue tu relación con Virgilio Piñera, el que murió sin saber si estaba rehabilitado, y con quien publicaste en el último número de Ciclón? ¿En qué medida se corresponde tu imagen personal con la imagen mítica que se ha creado de él?

MDM: Mi relación con Virgilio fue extraordinariamente cordial. Nos conocimos en La Habana antes de la revolución, a su regreso de Buenos Aires. Nuestra amistad duró hasta su muerte. Murió condenado al silencio por el régimen castrista, que lo persiguió como escritor y como homosexual. El canciller Raúl Roa se mofaba de él llamándolo “escritor epiceno”. Virgilio era corajudo intelectualmente, y ajeno por completo a las poses, la petulancia y la hipocresía. No ocultaba ni su homosexualidad ni lo que pensaba. En las reuniones de los intelectuales con Fidel Castro en 1961 le hizo saber al líder, cara a cara, su oposición a la cultura dirigida, aberración totalitaria que Castro canonizó en el discurso con que puso fin a aquellas reuniones convocadas precisamente para dejar establecido el control estatal de la cultura. Virgilio produjo una obra literaria heterodoxa respecto del dogma estético oficial y fue una víctima del régimen, de modo que estaba destinado a ser repelido por unos e idolatrado por otros. Mi opinión es que quienes lo hemos idolatrado estamos más cerca de su realidad.

 

José Álvarez Baragaño, a quien conociste muy bien, ¿era el que era, el que quería que creyeran que era o el que los demás pensaban que era? A veces pienso que Baragaño y Escardó fueron los dos cadáveres de poetas jóvenes que la revolución (como otras tantas revoluciones antes y después) necesitaba.

MDM: El Baragaño que se conoce es el que él quería que creyeran que era. Por razones que Virgilio Piñera relacionó con la infeliz niñez del poeta y que sólo un psicólogo podría desentrañar, el Bara, como le decíamos, se fabricó una imagen pública de “maldito”, de “raro”, que tenía mucho menos que ver con su personalidad que con algunas de sus deidades literarias francesas, como sus amados Baudelaire y Rimbaud y los surrealistas. Durante un tiempo, su íntimo amigo Roberto Branly lo secundó en el malditismo, con menos acrimonia y con humor más chispeante. En mi libro de recuerdos narro una enternecedora anécdota de Baragaño, de cuando ya estaba casado con la pintora Hortensia Gronlier, que desvela su auténtica personalidad.

 

Cuando yo era niño, compraba la leche en la calle Trocadero, y para mí, que lo vi muchas veces, Lezama era el gordo que vivía frente al punto de leche. Después de ser ignorado, marginado y atacado, Lezama ha sido momificado por la admiración. ¿Cómo conociste a Lezama y cómo era en realidad aquel hombre en el que la posteridad ha fundido obra y vida en una suerte de personaje mítico? ¿Pudiera afirmarse que una cosa es Lezama y otra muy diferente la lezamamanía?

MDM: Conocí a Lezama en la década de los 50, en una emisora de radio situada en los bajos del Centro Asturiano, de la que él era asesor jurídico o algo así. Fue Branly quien me lo presentó. Pero mi amistad con el Gordo empezó cuando, al comienzo de la revolución, me invitó a su casa para explicarme, a propósito de unos comentarios inicuos que le propinamos Baragaño, Heberto Padilla y yo, que él tuvo un puesto en Bellas Artes en tiempos de Batista pero que nunca fue batistiano. Me convenció y le tomé afecto. Me sentí culpable ante los temores y la humildad de aquel hombre excepcional, obeso, asmático, pobre y que me doblaba la edad. Me reprocho muchas de las cosas que he hecho y una de ellas es haber atacado a Lezama, aunque si no hubiese sido por esa estupidez quizás no habría existido la amistad que hubo entre él y yo, una amistad que se estrechó cuando trabajamos juntos en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias. Recuerdo que en esa época raro era el mes en que yo no le prestara dinero o me lo prestara él a mí para llegar al siguiente sueldo. Lezama estaba tan seguro de su valía intelectual, que jugaba con la posibilidad de que en algún momento tocara a su puerta “el viejito de Suecia”, y pienso que el hecho de estar convencido de la importancia de su obra lo salvó de la arrogancia y la inmodestia, unos excesos que no necesitaba. La lezamamanía, que él conoció cuando esa moda alboreaba, debe de haber sido para él una satisfactoria compensación por el Nobel que, como Borges, se quedó esperando.

 

Tu relación con Guillén fue compleja y has confesado que tras tener con él, incluso, una bronca pública (y publicada), terminaste apreciándolo. Pienso que Guillén fue excesivamente mimado en vida y excesivamente maltratado por la posteridad, todo lo contrario que Lezama, y que fue un hombre superado por las servidumbres a que lo condenaba su sitial en el Olimpo de la literatura cubana. Un hombre que quizás no supo administrar adecuadamente la gloria y el miedo. ¿En qué medida su trayectoria posrevolucionaria fue diferente a la de Alejo Carpentier, a quien no sólo conociste, sino que fue tu jefe?

MDM: Estoy de acuerdo contigo cuando dices que Guillén fue excesivamente mimado en vida y maltratado después que murió. No es el único que ha pasado de la fama al olvido tras el último suspiro. Guillén es un gran poeta que supo alcanzar un estilo inconfundible. La conciencia que tenía de su propio valor, inflada por la celebridad ecuménica que le facilitó el entramado propagandístico del comunismo internacional –como sucedió también con Neruda, Louis Aragon, Rafael Alberti, Jorge Amado y otros–, lo llenó de una vanidad pueril que lo condujo a cometer algunas tonterías impropias de su rango intelectual. Una de ellas fue la de acusarme injustamente, en un artículo que publicó en el periódico Hoy, de haber censurado yo su nombre en una entrevista que le hice a Nazim Hikmet. Según su paranoia, era imposible que Hikmet no lo hubiese mencionado en esa entrevista. Arremetió contra mí y me vi obligado a responderle. Mi respuesta fue publicada también en el Hoy, motivo por el cual se enfadó con el director del periódico, que era Blas Roca, y durante meses suspendió la columna que mantenía en el Hoy. Como detrás de su rabieta estaba su creencia de que los jóvenes poetas cubanos lo negábamos, lo cual era falso, algunos decidimos escribir sobre él en una página de homenaje que le dedicamos en el suplemento cultural Hoy Domingo, que yo dirigía. Nicolás aceptó de buen grado el homenaje y me devolvió la amistad que me había retirado. Lo hizo dedicándome generosamente un ejemplar de un libro suyo. A partir de ahí mantuvimos estupendas relaciones. No olvido que, en un acto público celebrado en la Unión de Escritores y presidido por él, me invitó inesperadamente a incorporarme a los poetas que leerían textos en aquella velada. Esos poetas estaban en el programa, pero yo no. Y yo no estaba porque no podía estar: sobre mí pesaba el veto que el régimen me había impuesto por haber votado, como jurado del Premio de Poesía de la Unión de Escritores, en 1968, al libro Fuera del Juego, de Heberto Padilla. La invitación de Nicolás me cogió “desarmado” y de la biblioteca de la Unión tuvieron que traerme un libro mío, porque nunca he sido capaz de decir de memoria ninguno de mis poemas. Esa indisciplina política de un hombre tan políticamente disciplinado como Nicolás fue, a mi entender, un gallardo gesto de protesta contra la pena de silencio que se me había impuesto. Se lo agradeceré toda la vida. En una conversación que sostuvimos años después, me dijo: “Usted sabe que yo nunca estuve de acuerdo con la política de persecución a los intelectuales”, y, lanzando los puños al frente como quien para golpes, me aseguró haber frenado algunas acciones punitivas del régimen contra escritores, y se refirió al caso concreto de David Chericián. Quizás eso figure entre las causas de que no goce hoy del predicamento oficial de que goza Alejo Carpentier, al cual no se le vio un gesto ni se le oyó una palabra contra aquella política. Trabajé con Carpentier en la Imprenta Nacional y hablé bastante con él. Al menos conmigo, jamás aludió a la erupción zhdanovista de la que yo mismo había sido víctima.

 

Navarro Luna unía en una amalgama extraña la bonhomía, la generosidad y la intransigencia militante aplicada a la literatura que no concebía sino en su función social. Jorge Luis Borges dijo: “Eso de literatura comprometida me suena lo mismo que equitación protestante”. Tú presenciaste el arduo debate entre literatura a secas y equitación protestante. ¿Cómo recuerdas ese debate?

MDM: Para tener una idea de aquel debate entre los ángeles y los arcángeles respecto a la literatura, es útil saber que, cuando en 1961 publiqué El amor como ella, Nicolás Guillén, aludiendo claramente a mi libro, recordó en un discurso que Stalin, refiriéndose a un poemario erótico aparecido en la URSS, de autor soviético, dijo que de esa obra sólo se debieron imprimir dos ejemplares: uno para el poeta y otro para su novia. Esta gracieta procedente del Kremlin revelaba que el camarada Zhdanov desembarcaba en Cuba. Con Manuel Navarro Luna, a quien quise mucho por su altísima calidad humana, viejo y aguerrido militante del Partido Comunista, discutí mucho sobre la “poesía comprometida”, que a él le parecía un arma revolucionaria indispensable. En nuestras conversaciones siempre defendí la buena poesía, fuese la que fuese, y la libertad del poeta para escoger sus temas. Nunca nos pusimos de acuerdo. Pero la polémica de aquellos años sobre la relación arte-política fue más enconada, si cabe, en el terreno de la pintura. Surgió por entonces un muralista criollo llamado Orlando Suárez, seguidor del mexicano Diego Rivera pero ostensiblemente mediocre, a quien la burocracia cultural fidelista, acuartelada en el Departamento de Orientación Revolucionaria, elevaba a los altares mientras se desmontaba a golpe de piqueta el bellísimo mural de la gran pintora Amelia Peláez que decoraba el frontis del hotel Habana Libre. Claro, el de Amelia era un mural abstracto, o sea, burgués, decadente, en fin, contrarrevolucionario.

 

A pesar de que Severo Sarduy decidió no regresar a Cuba tras su estancia en París, donde también permaneciste durante un año, la amistad entre ustedes no se truncó nunca, como demuestra el epistolario entre ambos. La amistad, el amor, las convicciones íntimas, todo aquello que nos hace humanos, con frecuencia nos hace sospechosos ante el ojo policíaco de la política que divide el mundo en acólitos y enemigos. ¿Cuánto cuesta conservar la humanidad en esas circunstancias?

MDM: Cuesta lo suyo. Esa correspondencia a la que te refieres fue un desafío a un régimen que penalizaba a los cubanos residentes en Cuba que mantuviesen relaciones de cualquier tipo, incluyendo las epistolares, con los que habían “desertado” de la revolución y vivían en el extranjero. En uno de los interrogatorios a que me sometieron en el Comité Central del Partido, con motivo de la “microfracción”, me echaron en cara que yo siguiera carteándome con Severo Sarduy a pesar de que él se había quedado en Francia. Según mis interrogadores, ésa era una de las “debilidades ideológicas” por las que me juzgaban. La prueba de que nuestra correspondencia era violada por la Seguridad del Estado la tuve cuando mis interrogadores me mostraron la fotocopia de una carta que le envié a Severo mediante Julio Cortázar, quien se brindó como correo. En este caso, no sólo violaron mi carta sino también las valijas de Julio, registradas seguramente en algún momento en que éste estaba fuera del hotel.

 

Contaba Mario Parajón que tras la famosa reunión de Fidel Castro con los intelectuales en la Biblioteca Nacional, Lisandro Otero le dijo que no podía abandonar el país, porque “quienes nos quedemos, vamos a repartirnos la cultura cubana”. Tu generación, la de los 50, alcanzó su plenitud con el triunfo de la Revolución y fue, literalmente, dinamitada por la política entre la militancia sincera y la simulada, la resignación silenciosa y la desafección abierta y el exilio. ¿Cómo fue ese proceso de “deconstrucción” de amores y desamores contaminados por la política como nunca antes en la historia cubana?

MDM: Para responderte cabalmente tendría que escribir un libro. La generación del 50 tiene la complejidad del período histórico que le tocó en suerte. Es muy numerosa y, a la luz de tu pregunta, cada uno de los intelectuales empadronados en ella viene a ser un caso digno de análisis. Resumiéndola, diré que es una generación que abrió los ojos ante la mayor esperanza que conoció la Cuba republicana y los está cerrando dentro de un fiasco de idéntica magnitud. En un texto sobre Rafael Alcides escribí que los del 50 constituimos una legión frustrada en “lo esencial político”, que dijo Lezama, porque, por oportunismo, ceguera, cobardía o molicie, se dejó avasallar en lo esencial ético.

 

¿Cómo fue tu encuentro con Allen Ginsberg cuando lo entrevistaste? ¿Es cierto que te recibió desnudo y en una pose yoga sobre la cama y que pretendía que el gobierno revolucionario legalizara la marihuana?

MDM: En mi libro de recuerdos Sólo un leve rasguño en la solapa cuento cómo fue mi encuentro con Ginsberg. Fue a comienzos de los 60, en la habitación 1802 del hotel Habana-Riviera. Tuve la extravagante idea de entrevistarlo para el periódico comunista Hoy, que no la publicó. Habría sido un milagro que la publicara. La entrevista puede leerse en mi libro. Ginsberg me recibió desnudo, sentado en la cama en posición yoga. Era un provocador y me dio una entrevista burlona en la que no sólo ponderó las propiedades de la marihuana sobre las del tabaco, sino que recomendó a Castro abolir la pena de muerte y condenar a los contrarrevolucionarios a comer hongos alucinógenos y a trabajar de ascensoristas en el Habana-Riviera. Días después lo echaron de Cuba porque, según me contaron, en una recepción en la Casa de las Américas le había pegado una nalgada a Haydée Santamaría al tiempo que le espetaba “Chica, tú todavía estás buena”.

 

El joven Manuel Díaz Martínez, militante comunista (cosa que años después te echarían en cara) y redactor-jefe del suplemento cultural Hoy Domingo será años más tarde codirector de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y miembro del consejo editorial de la Revista Hispano Cubana; el entusiasta del 59, conoció el Budapest de los 60, frescas las huellas de la invasión rusa; premió el Fuera de juego de Padilla, fue arrinconado durante varios lustros en un limbo creado especialmente para los artistas sospechosos; firmó en 1991 la Carta de los Diez y se vio obligado al exilio en 1992. ¿Cuáles fueron las estaciones de ese tránsito entre el entusiasmo y la desilusión, entre el fervor y la disidencia?

MDM: Ese tránsito, con estaciones más o menos similares, lo efectuamos algunos cuantos. A medida que el proceso revolucionario fue cuajando como tiranía, fui tropezando cada vez más con él. Mi primer tropiezo de importancia fue el Caso Padilla, y el último, inmediatamente precedido por mi apoyo público a la Perestroika y la Glasnost, fue la Carta de los Diez y su rosario de represalias policiales y administrativas, el cual significó la ruptura sin marcha atrás. Por firmar la Carta me echaron del trabajo, de la Unión de Escritores y de la Unión de Periodistas. Por darle mi voto al libro de Padilla como jurado del Premio “Julián del Casal” estuve 17 años sin poder publicar nada en mi país. Después de la aparición de la Carta, mi situación en Cuba se hizo insostenible. Logré exiliarme con mi mujer y mis hijas gracias a la ayuda de Manuel Fraga Iribarne, entonces presidente de la Xunta de Galicia e íntimo de Castro.

 

Parafraseando a Virgilio Piñera, creo que los cubanos hemos padecido “la maldita circunstancia de la política por todas partes”. ¿Crees que alguna vez superaremos esa maldición ya casi bíblica y conseguiremos relegar la política al sitio que se merece? ¿Volveremos a ser personas y no rehenes ideológicos?

MDM: Espero que sí. Prodigios mayores se han visto.

 

“Un leve rasguño en tu memoria”; en: Cubaencuentro, Madrid, 08/09/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/un-leve-rasguno-en-tu-memoria-267917





El tiempo sin fronteras de la poesía

22 07 2011

“El mediodía vaga por las calles reprimiendo entre sus dedos alguna vaga esperanza” escribía Isel Rivero en el Canto Segundo de La marcha de los hurones (1960), a sus diecinueve años. Un libro precoz que marcó el arranque de las ediciones El Puente.

Quienes hayan apreciado aquellos versos, quedarán gratamente sorprendidos por el volumen Words are Witnesses. Las palabras son testigos (Editorial Verbum, Madrid, 2010, 168 pp.), que recoge su obra poética en inglés, escrita entre 1970 y 2008 e incluida en los libros Songs (1968), Night Rined her (1972) y Palm Sunday (1981), así como otros poemas no recogidos en libro o que han aparecido en un volumen colectivo.

La literatura de Occidente ha estado signada durante el siglo XX por un proceso acelerado de transculturación que, al cabo, ha creado literaturas posnacionales, híbridas, sin adherencia estricta a ningún corpus nacional. Cuba, con la sexta parte de su población en el exilio, es parte de ese proceso, aunque en buena medida las obsesiones nacionales se empecinan en no abandonar a buena parte de los escritores del exilio. No es el caso de Isel Rivero. Ella sabe que “siempre hay una puerta que/ cruzar una bestia atrapada clama al / cielo y solo el infierno escucha” (October Songs, III).

Edward W. Said, al referirse en Fuera de lugar (De Bolsillo, Barcelona, 2002, p. 377) a su identidad, sustituye la metáfora del árbol que hunde sus raíces en la tierra (que alimenta y encarcela el árbol) por “un cúmulo de flujos y corrientes” antes que como “una identidad sólida”. La nación de desterritorializa y se desacraliza, en palabras de Bernat Castany Prado (“Las nuevas metáforas identitarias de la literatura posnacional”, en Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo, n.º 9, año III, junio de 2005). Ya Claudio Magris proponía en El Danubio (Anagrama, Barcelona, 1997, p. 21) una concepción heraclitiana, líquida, de la identidad: “el río es por excelencia la figura interrogativa de la identidad, con la eterna pregunta de si podemos o no bañarnos dos veces en sus aguas”. Y Carlos Monsiváis ha denominado “posnacionalista” al proceso de crisis política, económica y cultural de su país, precedido, a fines de los 60 y principios de los 70, por una reformulación de las representaciones culturales de la nación.

En la poesía de Isel Rivero, temas, espacios, inquietudes, angustias, rebasan ampliamente las fronteras líquidas de la Isla y sus peculiares obsesiones. Ben Franklin escribe un poema en alemán sobre enchufes eléctricos; una agenda de Naciones Unidas convive con Virgilio (no Piñera) y Federico El Grande; los amores de Alfonso El Sabio; la muerte de Bellini, “demasiado hermoso para las mujeres / demasiado perfecto para los hombres”, a quien le sigue Frederic Chopin. El tono, la atmósfera, las referencias e incluso la cadencia del lenguaje encuentran una densidad, una mesura que nos remite a la literatura centroeuropea y anglosajona. Como Orlando, el Rey Demente, Isel Rivero “se levanta / de su trono / arroja el cetro / a la bruma humeante / y ríe”. Ríe de cualquier filiación que no sea la literatura misma, apela directamente a las esencias de la condición humana, no a sus disfraces folklóricos.

Según Christopher Domínguez Michael (“¿Fin de la literatura nacional?”; en: Reforma, Ciudad de México, agosto 21, 2005), “la extinción de las literaturas nacionales, al menos en América Latina, no será desde luego un proceso ni natural ni lineal. Implica la desmantelación de un concepto firmemente establecido en la academia, en la opinión pública, en el espíritu de muchos escritores aún ligados sentimentalmente al nacionalismo cultural. Contra lo que suele pensarse en el extranjero (y en México mismo), ese proceso de desarraigo arranca con el siglo veinte: la tradición cosmopolita es la tradición central —aunque no la única— de la literatura mexicana moderna”. Domínguez recuerda cómo la sociedad letrada de América Latina siempre se sintió el extremo occidental de la cultura occidental, de modo que narradores como Salvador Elizondo y Alejandro Rossi se desplazan con absoluta libertad por la literatura mundial; Sergio Pitol, Juan García Ponce, Hugo Hiriart o Fabio Morábito apelan a la literatura centroeuropea, y Borges se nutre de universos literarios completos.

En Isel Rivero este proceso es el natural desenlace de una temprana familiaridad con el inglés y de décadas de vida y trabajo en otras lenguas. No hay en ello nada impostado ni una boutade literaria al estilo experimental de los 60. La textura de las palabras es exacta en la lengua original, el inglés, a pesar de la excelente traducción en esta edición bilingüe.

En ella el tiempo continuó moviéndose en su propia dirección, ajeno a la memoria o la nostalgia, como en “Fin de lo ido”:

 

El reloj no detiene el sonido del movimiento

Un frío ronroneo de metal murmura tiempo aplaca

El vacío del cuarto una hueca necesidad de frecuencia

Que mide las pausas que nunca llegan porque

El reloj no se detiene para contar a quien

Dejó la habitación donde alguien aún sentado escucha

 

Quien pretenda escuchar esta poesía de Isel Rivero aún sentado en aquella habitación, pierde su tiempo. No sólo hay concentración, densidad y estilización, sino que aquella ansiedad, aquel sofoco de sus primeros poemarios, ha dado paso a una serenidad que no equivale a frialdad, como lo demuestran sus poemas de tema erótico.

“Me aferro al amplio espacio que tus hombros tienden hacia mis manos” (Night Rained her, IV), y en ello hay una verdadera poética: lejos de frivolidad o exabruptos procaces que, desgraciadamente, no escasean en ciertas obras de género, sus invocaciones a lo erótico son de una delicadeza extraordinaria. Se escucha de fondo un Jagdlied de Mendelssohn y “otra Eva baila / alrededor de la antorcha encantada” (Night Rained her, V). “Pero aún permanece un tiempo / un segundo de tiempo / astillado en millones de celdas de más tiempo / mientras me miras me pides que te mire una vez más” (Night Rained her, IX).

En la poesía de Isel Rivero, la obsoleta noción romántica de literatura nacional ha caducado felizmente a favor del universalismo del Siglo de las Luces. Como afirma Christopher Domínguez Michael, se cancela “la identificación romántica entre cultura y nación (…) [es] el fin de nuestra excepcionalidad”.

Pero el mejor indicio de esta trasmutación es el tiempo. El tiempo urgente, histórico, inmediato, de sus primeros poemarios, es ahora el tiempo inmanente de la poesía. La de siempre.

 

“El tiempo sin fronteras de la poesía”; en: Cubaencuentro, Madrid, 22/07/2011. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/el-tiempo-sin-fronteras-de-la-poesia-265796





Elegir la patria

2 11 2008

El título de una antología es siempre un reto a la imaginación. Si atiende al contenido, suele derrochar el encanto de una guía telefónica. Si se atreve a veleidades poéticas, requiere prótesis de subtítulos para que no confundamos una selección de poetas paraguayos con un catálogo de piezas para la industria siderúrgica. Pero la antología personal ¿Entonces, qué? ha conseguido sortear el peligro desde el título. Un título provocador que es toda una declaración de intenciones: Hay más preguntas que respuestas, más dudas que certezas en esta poesía arriesgada, inquietante, que se va construyendo, como el cuerpo de los seres vivos, con los materiales disponibles en un entorno por momentos caótico. Materiales puros e impuros, contaminados y prístinos.

Según Ricardo Alberto Pérez, en la primera poesía de Chago“los puntos han perdido su capacidad de absoluto. Cuando se dice negro se miente, se debe entender lugar de camuflaje, zona confusa que propicia una numerosa actividad microscópica. (…) Por el paso inferior está el camino más recto hacia los vertederos y las cloacas; se goza de haber aprendido el motivo de ser cínico, legitimación de un nuevo carnaval, júbilo y artificio de la descomposición. (…) Chago gusta a intervalos, de ser cronista de la fractura, la pérdida, de lo que siempre va a impedir que el organismo logre restaurarse nuevamente”.

Y Jorge Luis Arcos nos habla de “un barroquismo de lo visceral”, la “marginalia de la realidad”, de una poesía “auténtica, rota, inacabada, con un ritmo interior antiguo, casi salvaje”.

Lo cierto es que desde “Punto negro” hasta “Efory Atocha”, pasando por “Flashback”, se podría trazar una ruta que va de lo visceral, reconcentrado, lo íntimo intentando quebrar las fronteras, hasta un desparrame de la sensibilidad, que fluye hacia nuevos confines (geográficos, existenciales, pero, sobre todo, nuevos confines de la percepción). Si en sus primeros poemas hay una apelación más frecuente a lo metatextual, a la referencia literaria, y a suplir con lecturas una dotación de vivencias insuficiente o íntima que no se puede (o no se quiere) convertir en sustancia poética, a medida que cursamos el libro hacia el presente, los textos denotan que “hay que coger la realidad, manosearla, como si fuera una mezcla de todos los sentidos: los alimentos terrestres”, según afirma Jorge Luis Arcos. En suma, hay una carnalización de sus poéticas (y hablo de poéticas, porque no percibo una poética en jefe, sino una sinuosa hibridación de poéticas mestizas, atentas a los reclamos de cada discurso), una “desintelectualización”, para apelar a la experiencia directa, inmediata, a la metáfora de la carne y de la sangre.

En “Punto negro” se percibe una angustia, una ira contenida (o no, o a veces) que deja paso en los siguientes libros a un juego mucho más complejo y rico de sensaciones: asombro, júbilo, dolor, tristeza, rebeldía, incluso una percepción renovada del paisaje, como de quien observa con ojos nuevos el árbol, la casa, el pájaro, la sombra. Hay una suerte de depuración de la ira en la mirada, desde ese enfoque asombrado, que no sabe bien a dónde mirar, hasta un enfoque más preciso, una mejor definición del objeto poético emergiendo de aquella niebla fantasmal. Quizás por eso tenemos que llegar a “Flashback” para encontrar un poema a mi juicio antológico de lo que se podría definir como “desarraigo eufórico”, un desarraigo que no viene en tiempo de bolero y nostalgia, sino con playback de músicas mestizas y alborotadas. En “Poética martiana” dice Chago:

He partido de todo

/  ahora sólo queda hacerse un hueco /

/  no hay un lugar para echar raíces…

no basta una Casa /

Estos que te mojan son mis mares

He partido de todo para llegar a ellos

estoy a salvo de una Patria

Es cuando el poeta descubre que “vivir sin la patria es vivir”. Y no porque (aunque también), como decía Henry George, “¿Cómo se puede decir a un hombre que tiene una patria cuando no tiene derecho a una pulgada de su suelo?”. Pero, más allá de lo meramente territorial, el poeta se libera de la patria como deber, obligación, yugo, cadena, no de la patria como vocación o registro de la memoria, como amante. Ciertamente, como decía Ricardo Alberto Pérez, “una isla es la antinomia de una úlcera, una protuberancia (…) Aquí aparecen en una situación de transgresión (…) la úlcera de Chago y la Isla en peso de Piñera pretendiendo copular”.

Pero ¿está, realmente, Chago, a salvo de una Patria? ¿O lo acosa en la memoria y no puede (o no quiere) librarse, como en “Poema de familia”, “Flashback”  y “Flor de isla”? A esa pregunta, Chago me respondió que “Posiblemente no llegue a estar fuera de un sentimiento patético-patriótico (…) Pero no se trata de intentar olvidar, excluir nada. Todo lo contrario. La patria tiene que dejar de ser un peso. (…) Soy cubano por los cuatro costados. (…) se nota, incluso, aunque no me lo proponga. Ahora bien, yo elijo la patria”.

Chago no es “el Hombre Viejo”, que traía el pecado original, ni mucho menos el cacareado “Hombre Nuevo”, sino, como dice Jorge Luis Arcos, “el pre o el pos, la víspera o la postrimería, de ese Hombre Nuevo”. Es decir, el hombre posnacional de un exilio devenido diáspora, de una nación transterritorial, ciudadano de una patria portátil y electiva. Michael Dear, en “Ciudad y ciudadanos del siglo XXI”, ya habló de ciudades de frontera portátil, «dónde la frontera como tal, tanto a nivel de ciudad como de país, ha dejado de tener sentido». Es allí donde habita Chago, esbozo de ciudadano de esa sociedad que nos revela Jürgen Habermas. Y en ese ciudadano posnacional percibo un intento de negar ciertas emboscadas de la nostalgia, negarlas sin desconocerlas

paseando la dejadez a golpe de salitre y lejanía

a leves toques de recuerdo

Aunque, al mismo tiempo, asiste apesadumbrado (¿resignado? ¿expectante?) a una nueva dimensión de sí mismo, cuando

Definitivamente me hago a las buenas costumbres

Costumbre antigua

Vergonzosa.

¿Entonces, qué? ¿Se prefigura un nuevo giro en su poesía de hoy, de mañana? ¿Anuncio de nuevos asombros? De momento, este libro nos sirve de bitácora para navegantes. Estaremos atentos a los nuevos rumbos.

 

Presentación del libro ¿Entonces, qué? Casa de América, Madrid, 2008.

 





Chago y las poéticas del cuerpo

23 01 2008

La Editorial Verbum acaba de editar ¿Entonces, qué?, antología personal de la poesía de L. Santiago Méndez Alpízar, Chago (Remedios, Cuba, 1970), quien ha publicado los poemarios Plaza de Armas (1996) y Rockasón con Virgilio Piñera (1996), en las editoriales Letras Cubanas, Colección Pinos Nuevos, y Betania, de La Habana y Madrid, respectivamente. Chago reside en España desde 1996 y el título de su antología es toda una declaración de intenciones: Hay más preguntas que respuestas, más dudas que certezas en esta poesía que se va construyendo, como el cuerpo de los seres vivos, con los materiales disponibles en un entorno por momentos caótico. Materiales puros e impuros, contaminados y prístinos.

Según Ricardo Alberto Pérez, en la primera poesía de Chago “los puntos han perdido su capacidad de absoluto. Cuando se dice negro se miente, se debe entender lugar de camuflaje, zona confusa que propicia una numerosa actividad microscópica. (…) Por el paso inferior está el camino más recto hacia los vertederos y las cloacas; se goza de haber aprendido el motivo de ser cínico, legitimación de un nuevo carnaval, júbilo y artificio de la descomposición. (…) Chago gusta a intervalos, de ser cronista de la fractura, la pérdida, de lo que siempre va a impedir que el organismo logre restaurarse nuevamente”.

Más adelante, Jorge Luis Arcos nos habla de “un barroquismo de lo visceral”, la “marginalia de la realidad”, de una poesía “auténtica, rota, inacabada, con un ritmo interior antiguo, casi salvaje”.

Prescindo entonces de nuestra condición de amigos y lo someto a interrogatorio, con una sola condición previa: que, como en su poesía, suelte las ideas, las imágenes, las palabras, a pastar en este cuestionario, a riesgo de que, rumiantes al fin, lo regurgiten otro.

 

Desde “Punto negro” hasta “Efory Atocha”, pasando por “Flashback”, ¿se podría trazar una ruta que va de lo visceral, reconcentrado, lo íntimo intentando quebrar las fronteras, hasta un desparrame de la sensibilidad, que fluye hacia nuevos confines (geográficos, existenciales, pero, sobre todo, nuevos confines de la percepción)?

No sabría realizar un croquis sobre lo perceptivo, el modo de adquirir el elemento poético, digerirlo, devolverlo otra vez sobre el papel con nueva vida y nueva energía. Creo que hasta hace muy poco he guardado la lucha interior entre el demonio que sin dudas convive con otro ser mucho más benevolente y piadoso que me completa. Mis aberraciones, mis miserias, los supuestos secretos y mi vida toda la vierto en la literatura. Cuando voy a la calle y veo a los policías dándoles caña a los negros con sus jolongos cargados de CD piratas, con sus tantas ganas de ser europeos, cuando me siento en La Plaza Cabestreros con los marginales, cuando converso con los intelectuales, siempre estoy haciendo literatura. Mejorando el verso que tenga en la cabeza. Lo que cambia es el medio. El paisaje. Ahora ya no me hace falta imaginar la nieve, la sensación de patinar sobre el hielo. He acumulado esa experiencia, la he concretado. Aunque creo que no siempre se escribe del mismo modo.

 

Noto en tus primeros poemas una apelación más frecuente a lo metatextual, a la referencia literaria, y suplir con lecturas una dotación de vivencias insuficiente o de carácter íntimo, que no se puede (o no se quiere) convertir en sustancia poética. En cambio, los textos, a medida que cursamos el libro, denotan que “hay que fumar, hay que comer, hay que singar, hay que vivir la música, las imágenes insaciables, hay que coger la realidad, manosearla, como si fuera una mezcla de todos los sentidos: los alimentos terrestres”, según afirma Jorge Luis Arcos. ¿Cómo ves esa carnalización de tus poéticas? (Hablo de poéticas, porque no percibo una poética en jefe, sino una sinuosa hibridación de poéticas mestizas, atentas a los reclamos de cada discurso).

Entonces me espesas aun más la muela, tengo que hacer en la memoria un viaje a Remedios, y adentrarme en una casa grande, colonial, y en esa casa grande un patio y un traspatio, con matas de chirimoyas, anones, plátanos, ciruelas amarillas como yemas de huevos, mangos y el asma, que fue lo primero que me emparentó con el gordo de Trocadero. Creo que fue allí, en los pequeños viajes al campo profundo de Cuba con mi madre, poiesis trunca, donde se cimentó el pathos poético. Aprendí a leer antes de ir al colegio, gracias a un gallego que vivía puerta con puerta y que había tenido en otros tiempos un quiosco de prensa. La casa de aquellos dos ancianos era antigua, de madera. Una de las habitaciones siempre estaba cerrada. Pero cierta vez el gallego Arias, creo recordar así su apellido en un poema mío, decidió mostrarme sus revistas y tebeos, los rastros de los años prohibidos, exterminados. Fue en esa nube de secreto y magia, de polvo y asma, donde aprendí a leer. Seguramente en la mezcla de aquellos días de viaje a la sabana, con mi madre a forrajear la comida, mi primera casa, la librería oculta, todo ello formó lo ontológico que pueda haber en mi supuesta poética.

Hay desde el comienzo hasta lo más reciente una seña personal, una certeza de que son poemas escritos por la misma persona. Eso se debe a que la poesía entró de un modo natural. Estoy inundado de imágenes y de la capacidad para narrar una historia de un modo especial. Me he armado con el tiempo de algunas herramientas, todo muy rudimentario, pero suficiente como para decir bien. Esto y un sentido intuitivo eficaz, desarrollado de tanto escuchar y leer poesía.

Tengo que aclarar que a los que llamas “primeros poemas”, son en realidad textos escritos, pensados, luego de publicar Plaza de Armas, que es una especie de miniantología, con poemas de los 80 y comienzos de los 90. Una pequeña muestra a la que se unió Sigfredo Ariel, que realizó dibujos para la portada y el interior. Algo que agradezco mucho. Aquellos poemas eran deudores de un tono muy villareño. Me refiero a que yo iba a escuchar, visitar, a poetas de Santa Clara a los que leí mucho. Escuchándolos y leyéndolos me formé una primera idea de la poesía, una aproximación al ejercicio de escriturar. No es difícil encontrar en Plaza de Armas algunos vínculos con poemas de Arístides Vega Chapú, Bertha Caluf, Fran Abel Dopico, quien en momentos de pura anarquía en mi vida, me dio hasta algunas clases de teatro, de Heriberto Hernández, S. Ariel, Jorge Luis Medero, Julio Fowler, HP, Norge Espinosa, Pedro Llanes, Joaquín Cabeza de León… son en ellos en los que encuentro la literatura como algo serio. Como destino.

“Punto Negro” es, entonces, un desprendimiento, una separación, una ruptura, con los propósitos y con esa poética, un tanto “blandita”, de Plaza de Armas. Son textos que se muestran distanciados, y cuando se habla en primera persona, son “poemas fuera del libro”… Era un guiño a los poetas yanquis de los 50. A Corso, Ginsberg, Kerouac, al palabrero de Bukowski. Pero no dejaba de ser un guiño, igual, a cierta poesía de Rolando Escardó, Luis Rogelio Nogueras y, sobre todo, luego de chocar de verdad con la poesía de Virgilio Piñera, que es el Poeta Cubano. A esto debo sumarle la contaminación que producen en mí algunos contemporáneos: Jorge Alberto Aguiar, Pedro Marqués de Armas, Ricardo Alberto Pérez, El Chaca, Ismael González Castañer, El Chino Aguilera, Juan Carlos Flores y, seguramente, otros. Lo mejor que puede responder a tu pregunta, acaso, sea una frase que solía decir Richard: “la poesía se hace con el cuerpo”; agrego yo, y con los excrementos del cuerpo.

 

En “Punto negro” se percibe una angustia, una ira contenida (o no) que deja paso en los siguientes libros a un juego mucho más complejo y rico de sensaciones: asombro, júbilo, dolor, tristeza, rebeldía, incluso una percepción nueva del paisaje, como de quien observa con ojos nuevos el árbol, la casa, el pájaro, la sombra. ¿Es que “la demasiada luz”, aquella de Eliseo, no te permitía afinar el enfoque de la mirada?

En “Punto Negro” me proponía un lugar vacío, un poeta casi inexistente, una poética del distanciamiento. La cosa era que el escritor pasara a ser, a ratos, un anónimo. Una especie de mirahuecos. Un voyeur enfermizo capaz de separar su adicción por los momentos íntimos ajenos y de verse con perspectiva, con distancia. Como si no fuera parte de lo que se escribe. Esto culmina en un texto con intenciones teleológicas, un discurso de una urbe enfermiza, fría, en La Habana del 94-95.En Plaza de Armas, en cambio, hay algún poema que podría encajar en libros de Eliseo Diego. Fue una lectura importante la de ese poeta. Siempre recuerdo una definición suya, de las más inteligentes: “La poesía es el hábito de atender bien las cosas”. ¡Y digo yo si tiene razón!

Creo que fue una intención buscar diferentes tonos, razonamientos que ampliaran mi poesía. Lo que emparienta la poética de Plaza de Armas con “Punto Negro”, “Flasback”, “Efory Atocha”, lo único que lo conjuga es el poeta, que soy yo, claro. Todas las demás intenciones son distanciadoras, como fue su objetivo. A esto hay que sumarle que yo vivía en La Habana. Aun así, creo es un libro “valiente” que se publicó en una rudimentaria y muy limitada edición de autor que realicé junto a un amigo. No incluía el poema “Rockason…”, que se publicó en Betania, la editorial de Felipe Lázaro, cuando llegué a Madrid, con prólogo de Richard, y gracias a la generosidad de una doctora con nombre de ángel a la que no he vuelto a ver.

España es el descubrimiento. Los pájaros son nuevos pájaros. La comida es comida, y nueva, se comprenden las tradiciones y se comprende, que es bien importante, de dónde venimos. Creo que si haces como yo, ignoras un poco la literatura local y vas hasta donde la producen, España es perfecta. Pero hay un elemento trascendente: se está libre en el mundo. Quiero decir, todo es nuevo. Estás verdaderamente contigo.

 

Hay en “Flashback” un poema que me parece antológico de algo que yo llamaría “el desarraigo eufórico”, ese desarraigo que no viene en tiempo de bolero y nostalgia, sino con playback de músicas mestizas y alborotadas. Es “Poética martiana”: “He partido de todo/ahora sólo queda hacerse un hueco/ no hay un lugar para echar raíces…/ no basta una Casa/ Estos que te mojan son mis mares/ He partido de todo para llegar a ellos/ estoy a salvo de una Patria”. Podría trazar un puente colgante entre ese poema y un cuento mío incluido en la última edición de Habanecer: “Vivir sin la patria es vivir”. Ciertamente, “una isla es la antinomia de una úlcera, una protuberancia, la subversión del océano u otro paso marítimo. Aquí aparecen en una situación de transgresión, queriendo salvar esa distancia tan marcada que las aleja; la úlcera de Chago y la Isla en peso de Piñera pretendiendo copular” (Ricardo Alberto Pérez). Pero la pregunta va en otra dirección: ¿Estás, realmente, a salvo de una Patria? ¿O te acosa en la memoria y no puedes (quieres) librarte, como en “Poema de familia”, “Flashback” y “Flor de isla”?

 

Posiblemente yo no llegue a estar, ciertamente, fuera de un sentimiento patético-patriótico. Como ya he dicho, somos parte de un ejercicio social de niveles altísimos de envenenamiento ideológico. Yo no fui un niño, fui pionero. Mi primer juramento fue dar mi vida por la patria e intentar ser como el Che. Pero creo que se puede ir coqueteando con ciertas teorías más liberadoras, menos contagiadas por el síndrome patria. Cuando pienso en la patria, realmente pienso en el portal de Los Caturla en mi pueblo y en un aguacero enorme, en la finca de Jinaguayabo donde viví feliz tan poco tiempo, en La Loma de Tesico, que fue refugio de nativos, piratas, cimarrones, bandoleros, y refugio mío cuando me fugaba de la escuela. Cuando pienso en la patria, recuerdo el placer de estar sentado junto a un grupo de colegas en La Plaza de Armas, en las nalgas de la jimagua que vivía en la calle Obispo, en las tetas de la hija de una mujer que vivía cerca de un poeta amigo y me amaba. En las tertulias clandestinas que habilitaba Rosendo, Conde de Batabanó, en un caserón de la otrora realeza colonial en la Calle de los Mercaderes, próxima a La Casa del té, en La Habana de finales los 80 y principios de los 90. Pienso en otro caserón, frente por frente a la Aduana, en La Avenida del Puerto en el que fue, quizás, momento más libre de mi vida. Pienso en un grupo de poetas desnutridos, escribiendo, leyendo sus poemas en una escalera, luego de regar sus tripas con litros de ron, en una noche cualquiera de Santiago de Cuba. Pienso en más de un concierto. En más de un amigo. En un solar de la calle O´Reilly, por donde transitaba cargado de libros y de carnes compradas clandestinamente, pescados, cartones de huevos, turistas…Si pienso en la patria, me veo cerca de mi hija, que nació aquí, en Madrid, capital del Reino, bajo un nombre que delata la claridad de la noche. De mi otra, la que viene, que ya trae el nombre de mi madre. Buscándoles el último inventillo de las Super Barbies, que son los tiempos.

Entonces, mi patria no estaría completa si en ella no cohabitaran los días en que trabajé de camarero en una isla ganada a África, Fuerteventura. Durmiendo en un bunker bajo tierra, con muchachos saharauis que me invitaban a tomar té y fumar en suksi el kifi traído a lomos de nadadores, a escuchar sus historias. Si no me veo recostado a María Lado, Uxía, poetas galegas, sobre un césped verde, sábana para cubrir el halo de los muertos, en el antiguo cementerio de Compostela. En Castrelos, con Marcel, Duyos, Charlyn, buscando el significado de cosechar maíz, que es millo, para darles de comer a las bestias únicamente, con una copa amarrada al cuello como amuleto y utensilio. Cuajando un pequeño desliz en el destino, enmarañado en el Albaicín de Granada.

Si pienso en la patria, querido amigo, me veo cazando cangrejos en el litoral de la costa de Adeje; trepando por un bosque de pinos hasta el ojo por donde respira Sam Borondón, por donde respira y mata. Pero, y esto ya muy seriamente, no se trata de intentar olvidar, excluir nada. Todo lo contrario. La patria tiene que dejar de ser un peso. No se es más importante por haber nacido en Tánger, o Jatibonico. Lo que importa es que podamos elegir vivir en cualquiera de ellas; si se precisa, en las dos. Ya sabemos que lo que siempre ha existido son los pueblos. De los demás inventos, paso. Aunque, en el fondo, guardo el sueño de montar un chiringuito en el Batey de Jinaguayabo, venderle gazpacho a la gente, canturrear y leer poemas.

 

Recuerdo que en cierta ocasión, en un recital de Pedro Luis Ferrer, mientras algunos daban cuenta de que “allá tú me ves, allá” habían formado parte de la tripulación del proceso socio-histórico cubano, creyentes y practicantes de eso que llaman eufemísticamente “revolución”, tú te declaraste incrédulo desde tu más tierna infancia. De modo que ni eres “el hombre viejo” ni mucho menos el cacareado “Hombre Nuevo”, sino, como dice Jorge Luis Arcos, “el pre o el pos, la víspera o la postrimería, de ese Hombre Nuevo”. ¿Eres acaso el hombre pos nacional de un exilio devenido diáspora, de una nación transterritorial, ciudadano de una patria portátil y electiva?

Mi padre, ibaé bayé tourum, Santiago Mario Méndez Díaz, el Chago original, fue un hombre luchador, de los que se pasan la vida trabajando por cuenta propia, muchas veces en “negocios profundos”, con mucho riesgo y poca ganancia. Pero él prefería, por ejemplo, vender rositas de maíz por toda la isla, municipio por municipio, carnaval por carnaval, con tal de no estar en ningún centro del gobierno. Él sabía que todo era gobierno, pero, también era consciente de que él era una especie de isla, un átomo disgregado, un elemento incómodo. Alguien relativamente poco censado. Cuando vine al mundo un diecinueve de enero del 70, él estaba preso. Le habían encontrado tres cerdos muertos, preparados, en el maletero del coche. Lo acusaron de tráfico de carne, venta ilícita, no recuerdo qué más. Siempre decía que los cerdos eran de él, se negó a decir nada más.

Nací el mismo año de la frustración azucarera, y él cumplía sentencia de dos años, algo así. Mi madre, que era buena costurera, tejía un grueso abrigo que, con el tiempo, vendió, y me llevaba a alguna visita, aunque ahora no lo podamos recordar ninguno de los tres. Lo primero que me faltó fue a mi padre. Crecí de forma arbitraria, de un modo muy intuitivo. La pérdida de mi madre cuando yo tenía diez años propició mi adultez. Comencé a vivir prácticamente solo, bajo mi responsabilidad.

No me identifico con casi nada de lo que se suponía fuera el hombre de mi generación, el hombre nuevo. No soy guerrillero, ni creo en los nacionalismos. Menos, en exportar la guerra para conseguir la justicia. Soy un conejillo de indias más dentro del gran laboratorio que es y ha sido la Revolución Cubana. Por eso le doy tanta importancia a la posibilidad de elegir, a las diferencias; la desmitificación del elemento patriótico, que satura nuestras vidas; a mirar el nicho donde se nace con respeto y cariño, pero sentirse parte de una casa mayor que está ahí, al salir. Es importante desintoxicar al pueblo de Cuba del nacionalismo y la estupidez castrista. Hay que decirle a la gente: no pasa nada si no eres patriota. Mejor si eres buena persona. Parte de nuestras desgracias es que no se supera el chauvinismo-patriótico-insular. Por supuesto, esto que llamo “desgracia”, no es exclusivo de los cubanos en la isla. Como exilio político, el exilio cubano es un fracaso: un exilio olvidadizo, olvidado y sufridor; que apoya generalmente políticas inútiles, poco serias; cada cual defendiendo su batallita personal; su preciada derrota. Un exilio capaz de levantar una de las ciudades más importantes de Estados Unidos, pero no de hacerse querer, ni dentro ni fuera de Cuba.

Soy cubano por los cuatro costados. No te quepa la menor duda que se nota, incluso, aunque no me lo proponga. Ahora bien, yo elijo la patria.

 

Percibo por momentos un intento de negar ciertas emboscadas de la nostalgia, negarlas sin desconocerlas, “paseando la dejadez a golpe de salitre y lejanía / a leves toques de recuerdo”, al tiempo que asistes, apesadumbrado (¿resignado? ¿expectante?) a una nueva dimensión de ti mismo, cuando “Definitivamente me hago a las buenas costumbres / Costumbre antigua/ vergonzosa”. ¿Prefigura esto un nuevo giro en tu poesía de hoy, de mañana?

 

Yo llegué a Madrid un veinte de mayo de 1996, con una invitación falsa y con una maleta y una mochila rotas. Cogí un autobús en Barajas que me dejó en la Plaza de Colón. Para mí, que soy de Caraháte, como le decían los nativos, fue bastante fuerte. Pedí instrucciones para llamar por teléfono a la primera persona con la que hablé, la dependienta del bar. Mi nerviosismo, el acento y mi mala pinta —vaqueros, camisa de mezclilla, gorra Nike, barba de cinco días, equipaje roto—bastaron para que me dijera “búsquese la vida” en un castellano que me sonó a General Resoplez. Bajo la falda de la estatua de Colón escribí, luego de mirar atolondrado el tráfico de coches, los semáforos, los olores y un sinfín de japoneses con un sinfín de cámaras: “¿qué cojones hago yo aquí?”. Automáticamente, comenzó mi vida en Madrid, en España, que ya sabemos que son varias Españas.

Me interesan menos los inventos formales en la literatura y los escritores sin vida me aburren. Son sacos de letras. Escribo por decisión y dedico mi vida a almacenar momentos que luego pueda devolver en la escritura. Aunque no mantengo una disciplina tajante, escribo a diario. Ese posiblemente sea el cambio fundamental que pueda apreciar: estoy trabajando más. Lo hago con fines específicos, me propongo obras. Aspiro a definir una poética, aunque reconozco que soy un poco esponja. Inquieto y vividor. Me va la noche… Ojalá y tu pregunta sea certeza cuando pasen veinte años. De momento, sigo dándole mamporrazos a la literatura, que un día cede, se humilla, se deja.

 

“No pasa nada si no eres patriota”; en: Cubaencuentro, Madrid, 23 de enero, 2008. http://www.cubaencuentro.com/es/entrevistas/articulos/no-pasa-nada-si-no-eres-patriota-64494