El Puente: la poética de la libertad (Entrevista a Jesús J. Barquet)

4 10 2011

Poeta y ensayista, Jesús J. Barquet (La Habana, 1953) es también profesor de la New Mexico State University, en Las Cruces, ciudad donde reside desde 1991. Ha publicado los libros de ensayos literarios Consagración de La Habana (1991), Escrituras poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield (1999) y Teatro y Revolución Cubana: Subversión y utopía en “Los siete contra Tebas” de Antón Arrufat (2002); así como los poemarios Sin decir el mar (1981), Sagradas herejías (1985), Ícaro (plaquette, 1985), El Libro del desterrado (1994), El Libro de los héroes (plaquette, 1994), Un no rompido sueño (1994), Naufragios (1998; edición bilingüe, Naufragios/Shipwrecks, 2001), Sin fecha de extinción (2004) y la compilación Cuerpos del delirio (sumario poético, 1971-2008) (2010).

Tras diez años de trabajo, Barquet acaba de publicar Ediciones El Puente en La Habana de los años 60. Lecturas críticas y libros de poesía (Ediciones del Azar, Chihuahua, México, 2011), para “redocumentar la existencia de una poesía cubana verdaderamente joven que estaba expresando el impacto del momento histórico desde 1960 y no a partir de 1965, como se hizo creer por algún tiempo dentro de Cuba”. Este es el acercamiento más serio al fenómeno editorial y cultural que fue El Puente, el primer y último proyecto cultural independiente realizado dentro de Cuba hasta la llegada del movimiento blogger en el presente siglo. En las 630 páginas del libro encontramos un suculento ensayo, dividido en siete “glosas”, de Barquet, dos esclarecedoras visiones a cargo de Sílvia Cezar Miskulin y María Isabel Alfonso, y la mayor compilación hecha hasta el momento de los poemarios publicados por El Puente, muchos de ellos textos ya inencontrables, incluso en Cuba, y que permiten a los lectores acudir a las fuentes originales.

Entre 1961 y 1965, un grupo de jóvenes con inquietudes literarias, comandado por José Mario, publicó con medios propios y al margen de las instituciones oficiales 25 poemarios, 8 libros de cuentos y 4 volúmenes de teatro en ediciones de entre 500 y 1.000 ejemplares. Acosada y atacada hasta su cierre y aun después, Ediciones El Puente fue condenada al silencio por la historiografía cultural cubana dentro de la Isla. No es hasta 2005 que La Gaceta de Cuba le dedica un excelente dossier. Y aún hoy no ha recibido el lugar que le corresponde en el corpus de la cultura cubana de ese medio siglo. Sobre ellos nos habla Jesús J. Barquet.

 

Habitualmente, un grupo literario se reúne en torno a una estética común, un corpus de ideas filosóficas, políticas o religiosas, o todo mezclado. Visitar la excelente muestra de textos publicados por El Puente que ofreces en tu libro nos entrega, en cambio, un caleidoscopio de poéticas. Allí aparecen las “raíces cansadas” de José Mario, campanas asustadas y soledad, una poesía que afirma que “no nos pertenece la pregunta, ni la respuesta”. Está la intensa desolación adolescente de Mercedes Cortázar. Silvia Barros y sus centelleos de un poema por escribir. “Muerdo entonces mis rebeldías frágiles”, nos dice Reinaldo Felipe García Ramos. El intimismo desasido de Nancy Morejón. Los versos de trinchera de Joaquín González Santana. Los alardes de excelencia y la madurez precoz de Georgina Herrera cuando se calza “los zapatos de andar triste”. La poética enérgica, rotunda, de Belkis Cuza Malé, o Ana Garbinski y sus fabulaciones como un cantar de alguna gesta suave. ¿Qué une a estos jóvenes tan diferentes en sus propuestas, ideas, credos, razas? Y, sobre todo, ¿qué los mantiene unidos durante cuatro intensos años? ¿Es más una confluencia de intereses literarios, un círculo de amigos con el mismo entusiasmo vital y creativo, que un proyecto estético, ideológico o político?

JJ Barquet: En general, no creo que, para entender lo que conforma un determinado grupo literario, debamos tomar como normas los factores que aglutinaron u operaron en otros grupos en sus respectivos momentos históricos y literarios. Entiendo que, por esta diversidad ideoestética de los poemarios del grupo y por no haber producido un manifiesto literario como tal –aunque, como se explica ampliamente en mi libro, algunos textos críticos y declaraciones del grupo funcionan en este sentido–, se pueda cuestionar la existencia de El Puente como grupo y concebirla solo como un proyecto editorial. Pero si conocemos a fondo los debates ideoestéticos, culturales y sociopolíticos que caracterizaron el momento específico en que vive El Puente, podríamos entonces repensar los criterios “habituales” y ver la peculiaridad literaria que El Puente, ya como grupo, tuvo dentro de la literatura cubana de su época.

Aunque El Puente no lo teorice en un manifiesto (pero, ¿cuántos “grupos” han existido que cuentan con más manifiestos que obras concretas que los realicen artísticamente?), practicar y materializar de forma efectiva la diversidad ideoestética, la independencia de gestión editorial y la inclusión de autoras exiliadas en la poesía cubana, implicaba, en su momento, un concepto peculiar de los siguientes tres aspectos: (1) la poesía por hacer en aquellos años, en el sentido de no reducirla a una sola forma o tema (como muchos creían que podría ocurrir), sino salvaguardar precisamente lo contrario: la libertad ideoestética del poeta; (2) la labor independiente del artista, ahora asalariado estatal, con relación al Estado, mientras muchos presienten que se impondrá lo contrario; y (3) la integridad de la cultura cubana sin cortapisas políticas, en medio de una época en que se están borrando de la historia literaria nombres y títulos. Son estos tres aspectos, entre otros, los que precisamente comienzan a ser discutidos, supervisados y/o controlados progresivamente por las instituciones estatales en esos años de 1961-1965 de El Puente. Estos tres aspectos, inútiles para entender la Generación del 98 o el ultraísmo hispano, son, sin embargo, los que sí operaron de forma caracterizadora en la conformación del grupo El Puente, o de lo que constituyó su centro: José Mario, Ana María Simo, Gerardo Fulleda León, Ana Justina, Reinaldo Felipe García Ramos, Nancy Morejón, etc.

En vez de aplicarle a El Puente los criterios de aglutinación que operaron en otros grupos y épocas, quizás sea más apropiado entonces reconocer que una peculiar propuesta coherente (más o menos implícita) y hasta alternativa frente al Estado (aunque no de forma antagónica) existió entre ellos y los llevó a mantener, aun con altibajos internos, su unidad coral escribiendo, publicando y reclutando a nuevas voces inéditas incesantemente, de forma tal que el núcleo inicial del grupo se fue enriqueciendo al paso de los años. Y esa propuesta tácita, pero también táctica, de El Puente se nos revela mejor a la luz o en diálogo con los dos textos canónicos de la época, los cuales fueron, curiosa y reveladoramente, el marco temporal de existencia de Ediciones El Puente: Palabras a los intelectuales, de Fidel Castro, de 1961, y El socialismo y el hombre en Cuba, de Ernesto Che Guevara, de 1965. Es decir, El Puente funcionó durante un período sociopolítico sumamente complejo y arriesgado para el creador cubano. La creciente intromisión del Estado en la cultura cargó de sus propios significados a la labor de El Puente como proyecto editorial, pero también como grupo que llevó a eficaz realización dicho proyecto. Quizás hoy día esto nos resulte incluso más visible que en su momento.

Si en otras épocas la obvia diversidad ideoestética de los poemarios de El Puente constituye, abstractamente hablando, una muestra de falta de cohesión como grupo, en la Cuba de inicios de los 60 es precisamente esa diversidad, entendida entonces como libertad del artista, lo que le da a Ediciones El Puente su coherencia, sentido e importancia como grupo en aquellos años. Mientras los textos de Castro y Guevara trataban de abordar los asuntos de contenido y forma a partir de cuestionar y deconstruir, cada cual a su manera, la consabida “libertad del artista” (ese “reflejo del idealismo burgués en la conciencia”, según afirma Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba [Nueva York: Pathfinder, 1992, p. 64]), El Puente practicó dicha libertad ampliamente como manifiesta propuesta consensual de grupo en medio de una sociedad socialista que oficialmente condenaba y proponía erradicar todo “lastre” (“tara”, “lacra”) “heredado” de conciencia burguesa en la población y, muy especialmente, entre sus intelectuales.

Partiendo de esa necesaria contextualización del grupo se entiende mejor otro de sus intereses comunes: la urgencia por ser poetas publicados (alguna curiosa intuición los impelía a apurarse), por inscribir libremente en el panorama poético y sociopolítico de entonces su propia voz joven y su derecho a un espacio público, es decir, no esperar por la generosidad o los requisitos editoriales de los otros grupos o individuos que rápidamente se establecieron dentro de las instituciones y vehículos culturales que estaba creando el nuevo Estado.

A la diversidad ideoestética, El Puente añadió la diversidad identitaria de sus autores, lo cual en términos literarios puede asociarse (no mecánicamente) a la entrada de inéditos sujetos y temas poéticos en la poesía cubana. Gracias a El Puente, cobran amplia visibilidad en la isla letrada poetas provenientes de segmentos tradicionalmente subalternos de la sociedad que habían sido más o menos desatendidos, desconocidos o excluidos por la alta cultura cubana: mujeres, negros, clases pobres, homosexuales y practicantes de religiones afrocubanas conforman así esa diversa otredad nacional que logra cohesionar El Puente. En este sentido, sus poemarios reflejan fielmente la mayor visibilidad que, en particular, las mujeres, los negros y los pobres estaban obteniendo en la vida pública nacional.

Pero la mayoritaria entrada de dichas voces poéticas en la poesía cubana de El Puente cobra en esos años un peculiar carácter políticamente alternativo en lo referente a dos aspectos: la homosexualidad y la religiosidad afrocubana como arraigada práctica cotidiana del pueblo y no solo como materia de folclore académico y teatral. A medida que avanza el lustro, ambos aspectos son deslegitimados y hasta considerados inadmisibles en la construcción de la nueva sociedad socialista heteronormativa y atea. Hay que apuntar aquí que, a diferencia de las escasísimas y discretas intromisiones homoeróticas en algunos de sus poemarios, El Puente sí le dio una consciente visibilidad recurrente al rescate e inserción de voces y temas negros en sus publicaciones. Es decir, en un lustro que retoma las “taras” de heteronormatividad, machismo, moralismo católico y occidentecentrismo “heredadas” de las sociedades anteriores para ideológica y políticamente readecuarlas a la construcción del socialismo; en un lustro que, gracias a ciertas leyes antidiscriminatorias del nuevo Estado, da como incuestionablemente resueltos los también “heredados” prejuicios sociales y culturales contra la raza negra, la súbita invasión y afirmación de estas numerosas otredades homosexuales, santeras y negras resultó también una forma de identificarse El Puente como grupo, ya que a medida que avanza el lustro se va revelando cada vez más el carácter alternativo que implicaba la inclusiva diversidad identitaria que practicaron sus miembros.

A partir de 1959, la oficialidad de la Isla crea, además, para invisibilizarlo y borrarlo, un nuevo otro: el exiliado político. Y en este sentido El Puente como grupo también revela su peculiaridad: además de no exigirles a sus autores una ideología determinada ni una conducta o moral afín al nuevo sistema, el grupo El Puente no olvida e incluye en sus proyectos, incluso con cierto protagonismo, a autoras que optan por el exilio. A diferencia de las borraduras o exclusiones que ya están practicando las casas editoras y las publicaciones del Estado, El Puente publica y distribuye los poemarios de Mercedes Cortázar e Isel Rivero aun cuando las autoras ya habían salido del país, las incluye en una antología, anuncia futuros poemarios de ellas en “Lo por publicar”, nunca las borra de sus listas de “Lo publicado” ni olvida mencionarlas en sus textos críticos. El Puente mostraba así, además de su libertad de elección como artistas y editores, el amplio concepto inclusivo de cultura cubana que los animaba y que entonces, ante los embates divisionistas oficiales, les daba identificación y peculiaridad como grupo.

Por esa diversidad estética (pues aunque rechazaban, por ejemplo, el panfleto y el hermetismo, hay poemarios de El Puente que los practican), por la amplia inclusión temática (pues aunque abogaban por una poesía a tono con el momento histórico, hay algunos excelentes poemarios que no cumplieron con tal objetivo o lo cumplieron de forma diferente a la esperada u optaron por temas intimistas), y por no exigirle al joven autor ninguna otra credencial personal que escribir poesía, indico en la dedicatoria del libro que El Puente logró crear y mantener, como grupo, una realidad utópica en medio de crecientes reducciones y obligaciones ideoestéticas impuestas al artista y la cultura en general. Esa es tal vez la marca principal del proyecto de El Puente, lo que les dio coherencia y sentido como grupo expresándose libremente desde un espacio alternativo en aquellos años en que el nuevo Estado extendía también su monopolio editorial e ideológico.

Bueno, te he resumido aquí, quizás con algún nuevo giro, lo que Miskulin, Alfonso y yo tratamos más detallada y documentadamente en los diversos ensayos de la sección crítica de mi compilación.

En tu pregunta sugieres, como elemento de cohesión del grupo, la amistad. Efectivamente, todos los testimonios apuntan a que los unía la amistad, la cual incluso varios conservan hasta hoy día, aunque sea bifurcada por el exilio. Es cierto que en los años 60 hubo algunos desencuentros entre ellos, pero eso no obstruyó el trabajo colectivo hasta el momento mismo del cierre de las Ediciones en 1965. Signo de la vitalidad del grupo hasta entonces, son las publicaciones constantes y los proyectos colectivos que quedaron truncos pero bastante avanzados en su realización, como la edición de una revista y de otras antologías de autores jóvenes.

Los poetas, en particular, comparten varios intereses culturales y hasta personales, y aunque no tuvieran ese manifiesto o documento detallado de intereses artísticos con que otros grupos pretenden validarse, Miskulin, Alfonso y yo proponemos ciertas afinidades mayormente temáticas derivadas tanto de los poemarios como de los prólogos, reseñas y textos de contraportada y solapa que los autores se escribieron entre sí. Documentamos así, y citamos de forma suficiente, un importante corpus bibliográfico de la época, porque esta compilación quiere facilitarle al lector el acceso no solo a los poemarios y antologías poéticas de El Puente, sino también a los textos críticos de entonces en torno a dicha producción.

 

En El Puente, la diversidad estética era también diversidad política. Están “nuestros monstruosos niños adultos”, de Isel Rivero, en el Canto VI de La marcha de los hurones (poemario precursor junto con El grito, de José Mario, de Ediciones El Puente); pero también está la poesía directa de Manolo Granados, esperanzada en esa ciudad limpia con himnos, tambores y banderas, por no hablar de la poesía panfletaria de Joaquín González Santana. Creo que, en general, la mayoría no se oponía a la Revolución, sino que simpatizaba con el espíritu juvenil, libertario, aunque se opusieran, eso sí, al neoestalinismo de figuras como Edith García Buchaca. A pesar de ello, el Máximo Líder propuso dinamitar ese puente, y Jesús Díaz lo catalogó como un grupo ideológico “con posiciones políticas, estéticas y éticas bastante cuestionables”, lo acusó de una actitud “liberaloide” y lo dio por muerto al apostillar que “sería bastante triste ser conocido como el asesino de un muerto”. ¿Atribuirles una connotación como grupo ideológico enemigo fue un mero síntoma de la intolerancia que ya se adueñaba de la vida cubana? ¿Una excusa en la guerrilla generacional? ¿Una pequeña batalla en la guerra por convertir al ciudadano republicano en súbdito? (Isel Rivero ha hablado de “la voluntad de independencia” de El Puente, una palabra peligrosa. Y José Mario proponía la integración armónica entre el individuo y el colectivo, pero el individualismo era ya una “lacra del pasado”). ¿O de todo un poco?

JJ Barquet: Como bien has percibido en el libro, parece que el cierre de El Puente se debió a una trágica confluencia de diversos factores tanto literarios como extraliterarios. Mi respuesta anterior creo que indica cuáles pudieron haber sido algunos de ellos. Obviamente, la variada libertad que practicaron los puenteros llegó a concebirse, con el avance del lustro, como una actitud “liberaloide”. Incluso la nacionalización de las imprentas privadas, algo que afectó a toda la sociedad, también repercutió en el destino de Ediciones El Puente. Y aunque la inmensa mayoría de ellos, por su juventud, no arrastraba conflictos intergeneracionales del pasado republicano, las consabidas pugnas entre generaciones o promociones literarias que se continuaron en los 60 llegaron igualmente a afectarles negativamente. Ni Miskulin ni Alfonso ni yo nos atrevimos a apuntar una única causa, excluyente de otras, que llevara al cierre de El Puente. Registramos, en cambio, la complejidad ideológica y artística de aquellos años y, dentro de ella, la creciente imposición de criterios reduccionistas de los más disímiles asuntos relacionados con el artista, la creación, la cultura nacional, el individuo y la sociedad; criterios que, para fines de los años 60, lograron regir tanto lo que debía ser, hacer, leer, creer, pensar, escribir y difundir un poeta (que quisiera ser tenido como) revolucionario, como el objeto al que debía dirigir sus más íntimos impulsos sexoafectivos. Obviamente los chicos de El Puente, con José Mario al frente –aunque no debemos olvidar que Ana María SImo y otros del grupo intervinieron también en muchas decisiones editoriales–, no cumplían con todos esos “deberes”.

Como pudiste constatar en tu lectura de los poemarios recogidos en mi compilación, fueron injustamente acusados de vivir a espaldas del momento histórico. Es cierto que, en algunas ocasiones, poemas de El Puente cuestionan la realidad en que viven, pero no son escasos los poemas de puenteros que resultan celebratorios del nuevo Estado y hasta panfletarios. Es cierto que la ciudad se presenta a veces como una vía para adentrarse en uno mismo, pero exceden en número los poemas en que la ciudad en efervescencia revolucionaria es un motivo de salida del ser hacia los otros. Es ese el espacio utópico de libertad temática y formal que El Puente logró salvaguardar por unos años, hasta que los disímiles factores, convertidos en ineludibles “deberes”, lo sacan de circulación y estigmatizan.

 

A pesar de sus diferencias notables, tú propones leer La conquista, de José Mario, como “un texto que dialoga claramente con La marcha de los hurones”, de Isel Rivero. ¿Puedes explicar esto con más detalle?

JJ Barquet: En el prólogo a Novísima poesía cubana, los editores Reinaldo Felipe García Ramos y Ana María Simo expresan su admiración por ese excelente poema largo de 1960 de Isel, quien se hallaba ya en exilio, pero desde el punto de vista temático le objetan las reservas (que resultarían proféticas) que su sujeto poético tiene ante el momento histórico habanero y nacional en que vivían. Entienden que no se debe acelerar ningún proceso ideológico en el poeta y reconocen la honestidad poética de Isel por haberlo escrito (y, añado aquí, de todos ellos por no ningunearla ni negarle calidad estética por cuestiones ideológicas), pero indirectamente están implicando que ese poema admirable no era temáticamente representativo de los “novísimos” propósitos ideoestéticos del grupo.

José Mario, quien a pesar de ser el centro magnético del grupo no constituía su centro estético, parece querer “corregir” ese déficit de representatividad de La marcha con un raro poemario en su obra: La conquista, donde pretende borrar su “heredado” pesimismo existencial con una inmersión en los temas digamos afirmativos del proceso político, lo cual lo lleva incluso por momentos al panfleto. Al final de su poema anterior, El grito (1960), ya se percibía esa necesidad de abandonar tonos y temas tenidos como “lastres” del pasado capitalista, pero el salto lo da en La conquista, poemario que curiosamente no es aceptado como logro literario por el grupo, según se ve en los reclamos estéticos que le hacen a su poesía los dos editores mencionados y Fulleda León en una reseña.

En realidad, te he hecho aquí un resumen de lo que se explica y ejemplifica mucho más detalladamente en mis glosas 3 y 4. En estas, como en el resto de la sección crítica del libro, encontrará el lector una cuidadosa reconstrucción e interpretación de nuestra historia literaria a partir de los documentos originales apropiados para tratar de entenderla en lo que fue, y no en lo que ciertas agendas personales hoy día, de forma reductora o prejuiciada o perezosamente desinformad(or)a, quisieran convertirla.

 

Es admirable la producción de El Puente en tan pocos años y con recursos propios, considerando que ninguno de ellos se dedicaba de forma exclusiva al trabajo editorial, sino que estudiaban, trabajaban y aún les quedaba tiempo para reunirse y celebrar recitales de poesía en El Gato Tuerto. ¿De dónde salían los recursos humanos y materiales para una empresa así, tomando en cuenta que por entonces no se trataba de entregar un pdf a una imprenta digital? Sabemos que a partir de 1964, cuando se nacionalizan las imprentas y toda palabra impresa pasó a ser un monopolio del Estado, les resultaba legalmente imposible imprimir sus propios libros. Entonces tuvieron el apoyo de Nicolás Guillén como presidente de la UNEAC, que duró hasta 1965. ¿Cuál fue la magnitud de ese apoyo? ¿Condicionó en alguna medida los contenidos?

JJ Barquet: Tu pregunta me lleva a resumir los aspectos factuales que, como viste, la historiadora cultural brasilera Miskulin desarrolla ampliamente en su ensayo. Los puenteros utilizaron por varios años una imprenta privada y se mantuvieron totalmente independientes en sus decisiones editoriales, lo cual constituía cada vez más una rareza en la Cuba de entonces. Costeaban las ediciones con dinero de José Mario y, en ocasiones, con aportes personales de los autores, pero muchos, como Georgina Herrera, publicaron allí de forma totalmente gratuita. Cuando desaparecieron las imprentas privadas, José Mario se vio obligado a recurrir a una imprenta estatal. Recibió entonces la ayuda del presidente de la UNEAC, Nicolás Guillén, sin comprometer con ello la independencia de sus decisiones editoriales. Hay quienes presentan esto como el paso a una semi-independencia, o semi-dependencia, de El Puente, pero parece solo una medida pragmática que adoptó José Mario para que pudiera continuar la obra editorial del grupo. Así lo confirman no solo los testimonios de varios puenteros, sino también los dos últimos poemarios publicados en la imprenta estatal, ya que ambos revelan las preferencias editoriales de José Mario: el poemario radicalmente experimental, Consejero del lobo, de Rodolfo Hinostroza, un peruano amigo de algunos puenteros y que residía entonces en La Habana, y el poemario Muerte del amor por la soledad, de José Mario, totalmente dedicado al amor, con evidentes registros homoeróticos.

 

Una primicia de tu libro es la publicación de la Segunda novísima de poesía cubana, terminada por José Mario en 1964 pero inédita hasta ahora. Resulta curioso encontrar en ella nombres inesperados y que más tarde abjuraron de su condición de puenteros. Son los casos de Sigifredo Álvarez Conesa y Guillermo Rodríguez Rivera. Hay que considerar que varios puenteros fueron represaliados y que pertenecer a El Puente fue por décadas un demérito en el “escalafón revolucionario”.

JJ Barquet: En realidad, publicar esa antología era una deuda con la historia de la literatura cubana y para algunos autores ha significado hasta un rescate de poemas que habían extraviado, ya que se cuenta que José Mario, en su fiebre editorial, prácticamente les “arrebataba” a los autores sus manuscritos. Entre otras cosas, esta Segunda novísima documenta la pertenencia de autoras como Lilliam Moro y Lina de Feria a la órbita de El Puente, como efectivamente ocurrió en el plano personal; ilustra el afán inclusivo de José Mario de continuar sumando jóvenes a sus proyectos editoriales, de demostrar que El Puente no buscaba convertirse en un espacio cerrado sobre sí mismo y sus logros.

Es bien sabido que Álvarez Conesa y Rodríguez Rivera fueron integrantes de El Caimán Barbudo, es decir, de la segunda promoción poética de los nacidos en los años 40, la cual ha solido presentarse como rival de los puenteros, aunque El Puente fue cerrado antes de que El Caimán Barbudo comenzara a publicarse. Pero el conocer ahora más apropiadamente la diversidad ideoestética de las publicaciones de El Puente y ver a estos caimanes aceptar su inclusión en una antología de aquel grupo tachado después de “liberaloide” nos lleva a pensar que, al parecer, en 1964 no existía aún tal rivalidad literaria ni tal opinión desacreditadora del grupo, sino que todo ello fue un producto posterior rápidamente articulado y aupado por motivos mayormente extraliterarios.

Entendido esto, varias afirmaciones tradicionales sobre la joven poesía cubana de los años 60 requieren ser revisadas con el apoyo ahora de todos estos textos poéticos incluidos en mi compilación y que han sido desconocidos o desatendidos por décadas. Entre otros asuntos, se debe revisar la existencia real o no de dos promociones literariamente “opuestas” entre todos esos autores nacidos en los años 40, sus vínculos con los autores de la llamada Generación de los Años 50 (algunos puenteros nacieron en los años 30 y cabrían dentro de esta Generación; el prólogo-manifiesto a la Novísima poesía cubana guarda curiosas semejanzas con el prólogo de Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís a Joven poesía cubana [1960]), el arraigo del coloquialismo en la Cuba de los años 60, etc.

Es bueno recordar que ese “demérito” (o tabú) que mencionas con referencia a El Puente ocurrió solo dentro de la Isla. Fuera hemos estado más informados al respecto, gracias en parte a la labor de divulgación desplegada no solo por José Mario desde su exilio a fines de los años 60 y por otros puenteros exiliados, sino también por académicos tales como Rita Geada, Yara González Montes, Matías Montes Huidobro y Orlando Rossardi, entre los pioneros durante los años 60 y 70.

Ese “demérito” fue el resultado de una malsana fabricación a partir de motivos mayormente extraliterarios pero apoyados, ocasional e intencionalmente, en uno u otro poemario o poema, pero ya habrás comprobado con tu lectura de los textos cuán endeble resulta el apoyo literario de dicha fabricación. La relevancia de esos motivos extraliterarios nos obligó a dedicarles detenida atención en nuestros ensayos, especialmente los motivos referidos a aspectos identitarios tales como la raza, la sexualidad y la religiosidad.

Mencionaste también al inicio el hito que marcó La Gaceta de Cuba de julio-agosto de 2005 en el rescate de la labor de El Puente dentro de Cuba. Pero fue en realidad Virgilio López Lemus quien en su artículo de 1989 “Poetas en la Isla (treinta años después: 1959-1989)” (Unión, vol. 2, no. 7, julio-sept. 1989, pp. 65-70) comienza a romper allá ese tabú y escapar de los prejuicios y reduccionismos ad usum. Con más aseveraciones que en su Palabras del trasfondo (1988), López Lemus analiza brevemente en su artículo de Unión los avatares editoriales de El Puente, comenta sus vínculos con el coloquialismo de los años 60 y propone a Ediciones El Puente como “parte de una promoción intergeneracional, cuya línea estética tiene mucho que ver con el coloquialismo”. Apunta ya que “no es un grupo homogéneo”, que en la Novísima se encuentran su núcleo y su prólogo-“manifiesto” y que en este se advierten “las cercanías con el coloquialismo no tanto en los postulados de los puentistas, sino en  sus propias prácticas de la poesía, muy similares a las que en esos momentos desarrollan los integrantes de la Generación de los Años 50” (p. 68). Más tarde, en El siglo entero (publicado en 2008, pero merecedor del Premio Academia en 2002, tres años antes de La Gaceta de Cuba mencionada), López Lemus se detendrá mucho más en la dinámica de las Ediciones El Puente y en el análisis poético de algunas de sus figuras claves, en particular l’enfant terrible (así lo llama Felipe Lázaro) del grupo: José Mario.

 

El destino de los poetas y/o editores puenteros incluidos en tu libro ha sido muy diverso. Isel Rivero, precursora, abandonó el país en 1961; Mercedes Cortázar lo hizo un año antes. Más tarde, en los años 60 y durante los 70, partieron José Mario, Lilliam Moro, Ana María Simo, Silvia Barros y Pío E. Serrano. En 1980 marcharon al exilio Reinaldo Felipe García Ramos, Belkis Cuza Malé y Héctor Santiago Ruiz. En los años 90, Manolo Granados y Pedro Pérez Sarduy se instalaron en Europa. Y en Cuba murieron o permanecen aún Nancy Morejón, Georgina Herrera, Ana Justina, Rogelio Martínez Furé, Miguel Barnet, Gerardo Fulleda León, Joaquín González Santana, Lina de Feria, Sigifredo Álvarez Conesa y Guillermo Rodríguez Rivera, entre otros. Sus trayectorias literarias han sido disímiles. ¿Qué ha quedado de aquella experiencia y de aquella estética inicial en sus obras posteriores?

JJ Barquet: Sobre el legado de El Puente en la trayectoria posterior de sus autores no creo que haya una respuesta única. Recordemos que muchos eran muy jóvenes cuando publicaron dichos libros y que estos fueron en realidad sus primeras incursiones en la escritura literaria, por lo que no todos los recuerdan como sus mejores logros. Algunos prefieren olvidarlos. Como es lógico, décadas después, con otras lecturas, experiencias e intereses artísticos, varios condujeron su poesía por vías muy diferentes. Esto es notorio en Reinaldo Felipe García Ramos, quien en su libro Acta exhibe un lenguaje sumamente metafórico para pasar en los años 80 a una poesía mucho más transparente y comunicativa en forma y contenido. Lo mismo se aprecia en la obra de Belkis Cuza Malé, aunque hay que reconocer que un tema clave de su Tiempos de sol (a saber, la denuncia frontal y urgente del militarismo y la amenaza de destrucción atómica sobre el mundo) justificaba, en más de un sentido, el tono caóticamente trágico de su libro.

A diferencia de estos dos autores, hay poetisas como Isel Rivero y Lina de Feria cuyas colaboraciones en El Puente muestran ya el estilo que las identificará. El caso de Isel resulta incluso singular, pues aunque cuenta con poemarios posteriores estéticamente diferentes a La marcha de los hurones pero igualmente valiosos (a saber, Nacimiento de Venus y El banquete), ha pasado a nuestra poesía como la autora de ese clásico de la poesía posrevolucionaria que constituye La marcha de los hurones, cuyo legado ideoestético se continúa en 1963 con Tundra. En su reseña de Tundra (Revista Iberoamericana, vol. 34, no. 65, enero-abril de 1968, pp. 174-176), Rita Geada habla precisamente de ese enlace entre ambos poemarios como un “indicio de la continuidad de[l] orbe interior” de la autora, “orbe que aparece ya insinuado en [La marcha de los hurones] pero con características más locales mientras que en [Tundra] se eleva a categorías universales testimoniándonos de este modo su acucioso estar en nuestro planeta Tierra y en este nuestro tiempo presente” (p. 175).

Otras evoluciones serían, por ejemplo, las de Gerardo Fulleda León, Silvia Barros y Héctor Santiago Ruiz, quienes hoy día no se (re)conocen como poetas, sino como dramaturgos. De igual forma, Manolo Granados y Joaquín González Santana pasaron a ser narradores.

Hay casos en que la madurez poética ocurre durante el breve período de existencia de El Puente. Son los casos de Fulleda León (aunque después cesara de publicar poesía) desde su poemario Algo en la nada a su colaboración en la Segunda novísima de poesía cubana, y de Nancy Morejón desde su primer Mutismos a su esplendente Amor, ciudad atribuida.

José Mario constituye un caso aparte: los seis poemarios que publicó bajo Ediciones El Puente, además de El grito, nos lo presentan cambiante, ambicioso y arriesgado en su afán de ser inclusivo temática y formalmente, pero nunca sin llegar a sus posteriores rupturas y experimentos madrileños de Falso T (1978). De alguna forma, su diversa pero coherente propuesta ideoestética de los años de El Puente se cierra como un círculo con el primer poemario que publica en el exilio: No hablemos más de la desesperación (1970).

En el caso de Rogelio Martínez Furé, su antología de Poesía yoruba en El Puente marcó para siempre su trayectoria literaria. Fue la semilla de la cual surgieron después, por décadas y en numerosas ediciones, otras antologías similares tales como Poesía anónima africana.

Además de lo que ha quedado de El Puente en sus autores está lo que ha quedado para la poesía cubana de la segunda mitad del siglo XX. Aquellas publicaciones juveniles le dieron a la poesía cubana varios logros hasta entonces inéditos. Entre ellos, la confluencia, por primera vez en Cuba, de un número considerable de poetisas de calidad dentro de un mismo grupo. El hecho de que varias de ellas fueran de la raza negra también significó una ganancia para nuestra poesía. Creo, además, que varios poemarios de estas puenteras se hallan entre la mejor poesía de los años 60: a saber, el poderoso exteriorismo profético de La marcha de los hurones; la audaz reformulación revitalizadora de la “heredada” poesía urbana en Amor, ciudad atribuida, de Nancy Morejón; la hermosa y lenta prefiguración de la ausencia que deshila El largo canto, de Mercedes Cortázar, como anunciándonos, sin querer, uno de los tonos de la futura poesía de exilio; la denuncia aterrada del infierno que constituye la época contemporánea, irónicamente referida como Tiempos de sol, por Belkis Cuza Malé; el intimismo hábilmente resuelto desde la inédita condición personal de Georgina Herrera en GH

La reformulación de la poesía urbana (en ocasiones, referida explícitamente a La Habana de los años 60) halla feliz cumplimiento tanto en Morejón como en otros puenteros. Incluso la reseña de García Ramos de 1964 sobre Amor, ciudad atribuida podría leerse como una compartida “poética urbana” para mejor entendimiento de este tema en el grupo.

No satisfechos con las propuestas ideoestéticas de la poesía negrista de los años 20 y 30 y más cercanos a Lydia Cabrera y Fernando Ortiz, algunos puenteros quisieron reformular también el afrocubanismo, pero a diferencia del tema urbano, el tema afrocubano no logró cuajar en varios poemarios de calidad.

La Poesía yoruba, de Martínez Furé, comenzó a llenar un lamentable vacío cultural, y de ahí proviene su importancia: dar a conocer en Cuba, en español, esa producción poética negroafricana que forma parte de nuestra herencia cultural. El prólogo de Martínez Furé y las reseñas que Barnet escribió sobre esta antología y la siguiente de Martínez Furé dejaron bien clara, de forma incluso didáctica, la propuesta cultural que ambos compartían: a saber, revisión del canon Occidental, ampliación de los criterios estéticos del lector cubano, cuestionamiento del occidentecentrismo cultural. Otro aporte podría hallarse en la presencia del tema homoerótico, aunque discretamente, en varios textos de José Mario. Todo esto y más se documenta y ejemplifica ampliamente en el libro, especialmente en el ensayo de Alfonso y mi glosa 6.

 

Colaboraciones de las investigadoras Sílvia Cezar Miskulin y María Isabel Alfonso, quienes escribieron sus tesis doctorales sobre El Puente, aparecen en este libro. ¿Podemos esperar de ellas próximamente nuevos ensayos sobre El Puente?

JJ Barquet: Miskulin lleva más de diez años investigando y escribiendo sobre las políticas y prácticas culturales cubanas de los años 60 y 70. Dedicó su tesis de maestría a Lunes de Revolución y de ahí publicó en 2003 el libro Cultura Ilhada: imprensa e Revolução Cubana (1959-1961). Para su tesis doctoral estudió las Ediciones El Puente y El Caimán Barbudo y de ahí publicó en 2009 otro libro: Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975). Además de estas tesis y libros, los cuales conozco prácticamente desde sus inicios pues hemos mantenido estrechos vínculos de trabajo por más de una década, Miskulin ha publicado artículos de temas afines en revistas y monografías, y últimamente se ha dedicado a estudiar la presencia de los intelectuales cubanos en la revista mexicana Vuelta. Para mi compilación, le pedí a Miskulin que, partiendo de su libro, elaborara un resumen de la trayectoria histórica de Ediciones El Puente.

A Alfonso la conocí primero por su tesis doctoral de 2007, Dinámicas culturales de los años 60 en Cuba: El Puente y otras zonas creativas de conflicto. Ha publicado varios artículos sobre este tema y ha estado enriqueciendo y actualizando la documentación, incluso oral, sobre este período. Para mi compilación le pedí que desarrollara algunas ideas generales de su tesis pero aplicándolas a la poesía y ejemplificándolas convenientemente. A partir de su primer borrador, tuvimos algunas conversaciones de trabajo.

A ambas les agradezco haber cumplido cabalmente con lo solicitado y es obvio que sus colaboraciones enriquecieron la sección crítica del libro, la cual se presenta de forma coral, como un diálogo entre sus textos y mis glosas y notas al pie.

Hay otro colaborador, unas veces explícito, otras implícito, y es Reinaldo García Ramos, quien generosamente ayudó con sus atinadas sugerencias y observaciones a los primeros borradores de la sección crítica del libro. A él también, muchas gracias. Y a ti, Luis Manuel, por tu lectura tan puntual del libro y por esta entrevista que me ha obligado a repensar y reordenar mis ideas sobre Ediciones El Puente.

 

“El Puente: la poética de la libertad”; en: Cubaencuentro, Madrid, 04/10/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/el-puente-la-poetica-de-la-libertad-268902





Un leve rasguño en tu memoria

8 09 2011

Manuel Díaz Martínez (Santa Clara, Cuba, 1936) no sólo es un excelente poeta y periodista, miembro correspondiente de la Real Academia Española, y un conversador impenitente que deja caer como al descuido ironías afiladas que hieren a los miserables sin causar daños colaterales; es también un hombre que se hace querer a la primera. Miembro de la generación poética de los 50, fue primer secretario y consejero cultural de la embajada de Cuba en Bulgaria, investigador del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, redactor-jefe del suplemento cultural Hoy Domingo (del diario Noticias de Hoy) y de La Gaceta de Cuba, codirector de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y miembro del consejo editorial de la Revista Hispano Cubana. Ha publicado catorce volúmenes de poesía, entre ellos Paso a nivel (2005) y la antología personal Un caracol en su camino (2005). Sólo un leve rasguño en la solapa (2002) es el primer volumen de sus memorias y Oficio de opinar (2008) recoge periodismo y ensayos. Su antología Poemas Cubanos del Siglo XX (2002) fue publicada en Madrid por Hiperión. Amigo y colega de Lezama Lima, compartió con él el jurado que otorgó a Heberto Padilla el premio UNEAC por su libro Fuera de Juego. Protagonista y testigo de excepción de la cultura cubana en la segunda mitad del siglo XX, suscribió en 1991 la Carta de los Diez, preparada por la poeta María Elena Cruz Varela. Represaliado por ello, se marchó al exilio en 1992 y reside en Las Palmas de Gran Canaria, su isla de repuesto.

Sus memorias, escuetas y sugerentes como un buen poema, nos dejan con hambre. Aprovecho esta ocasión para saciarla.

 

Manolo, a pesar de ser un joven miembro del Partido Socialista Popular, el viejo Partido Comunista, uno de los primeros periódicos en que escribiste fue en el diario Tiempo, de Rolando Masferrer, jefe de la banda paramilitar más feroz del batistato. Confiesas que en tus brevísimas visitas a la redacción te sentías asqueado por un sitio donde había más metralletas que máquinas de escribir. Sin embargo, consideraste más importante decir lo que querías que la filiación del espacio donde eso apareciera. Coincido plenamente contigo. Sin embargo, la historia política y cultural cubana está plagada de publicaciones “nuestras” o “de ellos”, “amigas” y “enemigas”, síntoma de nuestra escasa cultura para el diálogo, algo que la revolución ha potenciado.

MDM: Este detalle de mi biografía lo narro ampliamente en mi libro de recuerdos Sólo un leve rasguño en la solapa. El periódico de Masferrer, Tiempo en Cuba, formaba parte del entramado propagandístico del batistato, pero su jefe de redacción, el crítico de arte Joaquín Texidor, con quien yo mantenía buenas relaciones, me invitó a colaborar en él. Después de pensarlo mucho, me decidí a colaborar en ese periódico porque me dije que lo importante era lo que yo dijese en mis artículos y no el medio que me los publicara. Cuando salió publicado mi artículo sobre Rigoberto López Pérez, el joven nicaragüense que mató a Anastasio Somoza, Texidor me avisó del interés que había mostrado Masferrer por saber quién era yo, y me aconsejó que suspendiera las colaboraciones, que no me portara por el periódico y que me ausentara de La Habana durante un tiempo. Era lógica la reacción de Masferrer porque en aquel artículo, titulado “El drama de Nicaragua” y aparecido el 5 de octubre de 1956, yo sostenía la tesis de que matar a un tirano no es un crimen.

 

Conociste a Agustín Acosta, poeta nacional hasta que un jurado le arrebató el título a favor de Guillén, sin siquiera tener que subirse al ring. Como expropiaron a Regino Pedroso, a quien también conociste, la medalla de gran poeta social cubano. ¿Cómo recuerdas a esos tres grandes nombres de la poesía cubana?

MDM: Fui amigo de los tres y los recuerdo con nostalgia porque están vinculados a mis ilusiones juveniles. Agustín Acosta Bello era primo de mi abuela paterna, Dolores Bello Casaña, y lo vi por primera vez, siendo yo niño, en su casa de Jagüey Grande. La última vez que conversamos fue en mi casa de La Habana, poco antes de que, ya viejo, se fuera de Cuba con su mujer. Agustín era de ideas liberales, tenía una historia política impecable en la República y no confiaba en la revolución castrista. Conocía todo lo que había que conocer de la industria azucarera cubana y en nuestra última conversación me vaticinó el fracaso de la Zafra de los Diez Millones, quizás la más sonada de las costosas memeces faraónicas de Fidel Castro. Se llevaba bien con Nicolás, a quien le escribió una carta angustiosa en la cual le pedía que lo ayudase a obtener el permiso para viajar que el Gobierno le demoraba. Me consta que Guillén, con quien trabajé como redactor-jefe de La Gaceta de Cuba, que él dirigía, era una noble persona y un buen amigo, y no dudo de que Agustín lograra alcanzar su propósito gracias a los buenos oficios de Nicolás. Quien no tenía las mejores relaciones con “el mulato sabrosón”, como le decía Lezama a Guillén, era Regino Pedroso. Se masticaban pero no se tragaban. Los distanciaba el hecho –no sé si había otro– de que Regino había sido desplazado por Nicolás del trono de la poesía social en Cuba, en el que Regino se sentó cuando en 1930 publicó su libro Nosotros, y del cual lo bajó definitivamente el Partido Comunista cuando el poeta publicó, en 1955, El ciruelo de Yuan Pei Fu, su mejor libro, exponente de un escepticismo político que el mesianismo comunista no podía deglutir. Desde entonces, Regino fue difuminándose en el olvido, al tiempo que Nicolás fue monopolizando el centro de la poesía nacional, de la que llegó a ser el gran tótem gracias a la revolución castrosta, a pesar del desprecio que la nomenklatura guerrillera, empezando por el propio Castro, le manifestaba. El desprecio que esa gente sentía hacia Nicolás se debía a que no era un hombre de acción, no tiraba tiros y se limitaba a actuar como intelectual, aparte de que, a los ojos de esos que murmuraban contra él, arrastraba el “defecto” antiproletario de tener gustos refinados. Por lo mismo se burlaban también, pero con discreción, de Juan Marinello. Castro le colgó el nombrete de “Juan de América”.

 

Intentaste crear una revista cultural en 1957 en colaboración con el pintor Adigio Benítez, el cineasta Roberto Fandiño y los poetas Roberto Branly, José Álvarez Baragaño y Serafina Núñez. ¿Algo en aquel instante te habría permitido prever que el destino de cada uno sería tan diferente?

MDM: No, nada. Lo que recuerdo es que a aquellos amigos, aparte del deseo de fundar una revista cultural con filo político, los unía entonces el repudio a la tiranía de Batista. Tras la llegada de la revolución al poder cada uno decantó su identidad ideológica y tomó su rumbo personal. Tengo entendido que Adigio, que fue compañero mío en el periódico Hoy, vive aún y sigue atado al castrismo. Baragaño, Branly y Serafina Núñez fallecieron en armonía con la revolución. Baragaño murió muy pronto, en 1962. Conociéndolo como lo conocí y recordando cosas que me dijo en nuestras frecuentes conversaciones, propiciadas por la circunstancia de que éramos concuños, creo que tarde o temprano se habría ido al exilio, como hicimos Fandiño y yo.

 

¿Cómo fue tu relación con Virgilio Piñera, el que murió sin saber si estaba rehabilitado, y con quien publicaste en el último número de Ciclón? ¿En qué medida se corresponde tu imagen personal con la imagen mítica que se ha creado de él?

MDM: Mi relación con Virgilio fue extraordinariamente cordial. Nos conocimos en La Habana antes de la revolución, a su regreso de Buenos Aires. Nuestra amistad duró hasta su muerte. Murió condenado al silencio por el régimen castrista, que lo persiguió como escritor y como homosexual. El canciller Raúl Roa se mofaba de él llamándolo “escritor epiceno”. Virgilio era corajudo intelectualmente, y ajeno por completo a las poses, la petulancia y la hipocresía. No ocultaba ni su homosexualidad ni lo que pensaba. En las reuniones de los intelectuales con Fidel Castro en 1961 le hizo saber al líder, cara a cara, su oposición a la cultura dirigida, aberración totalitaria que Castro canonizó en el discurso con que puso fin a aquellas reuniones convocadas precisamente para dejar establecido el control estatal de la cultura. Virgilio produjo una obra literaria heterodoxa respecto del dogma estético oficial y fue una víctima del régimen, de modo que estaba destinado a ser repelido por unos e idolatrado por otros. Mi opinión es que quienes lo hemos idolatrado estamos más cerca de su realidad.

 

José Álvarez Baragaño, a quien conociste muy bien, ¿era el que era, el que quería que creyeran que era o el que los demás pensaban que era? A veces pienso que Baragaño y Escardó fueron los dos cadáveres de poetas jóvenes que la revolución (como otras tantas revoluciones antes y después) necesitaba.

MDM: El Baragaño que se conoce es el que él quería que creyeran que era. Por razones que Virgilio Piñera relacionó con la infeliz niñez del poeta y que sólo un psicólogo podría desentrañar, el Bara, como le decíamos, se fabricó una imagen pública de “maldito”, de “raro”, que tenía mucho menos que ver con su personalidad que con algunas de sus deidades literarias francesas, como sus amados Baudelaire y Rimbaud y los surrealistas. Durante un tiempo, su íntimo amigo Roberto Branly lo secundó en el malditismo, con menos acrimonia y con humor más chispeante. En mi libro de recuerdos narro una enternecedora anécdota de Baragaño, de cuando ya estaba casado con la pintora Hortensia Gronlier, que desvela su auténtica personalidad.

 

Cuando yo era niño, compraba la leche en la calle Trocadero, y para mí, que lo vi muchas veces, Lezama era el gordo que vivía frente al punto de leche. Después de ser ignorado, marginado y atacado, Lezama ha sido momificado por la admiración. ¿Cómo conociste a Lezama y cómo era en realidad aquel hombre en el que la posteridad ha fundido obra y vida en una suerte de personaje mítico? ¿Pudiera afirmarse que una cosa es Lezama y otra muy diferente la lezamamanía?

MDM: Conocí a Lezama en la década de los 50, en una emisora de radio situada en los bajos del Centro Asturiano, de la que él era asesor jurídico o algo así. Fue Branly quien me lo presentó. Pero mi amistad con el Gordo empezó cuando, al comienzo de la revolución, me invitó a su casa para explicarme, a propósito de unos comentarios inicuos que le propinamos Baragaño, Heberto Padilla y yo, que él tuvo un puesto en Bellas Artes en tiempos de Batista pero que nunca fue batistiano. Me convenció y le tomé afecto. Me sentí culpable ante los temores y la humildad de aquel hombre excepcional, obeso, asmático, pobre y que me doblaba la edad. Me reprocho muchas de las cosas que he hecho y una de ellas es haber atacado a Lezama, aunque si no hubiese sido por esa estupidez quizás no habría existido la amistad que hubo entre él y yo, una amistad que se estrechó cuando trabajamos juntos en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias. Recuerdo que en esa época raro era el mes en que yo no le prestara dinero o me lo prestara él a mí para llegar al siguiente sueldo. Lezama estaba tan seguro de su valía intelectual, que jugaba con la posibilidad de que en algún momento tocara a su puerta “el viejito de Suecia”, y pienso que el hecho de estar convencido de la importancia de su obra lo salvó de la arrogancia y la inmodestia, unos excesos que no necesitaba. La lezamamanía, que él conoció cuando esa moda alboreaba, debe de haber sido para él una satisfactoria compensación por el Nobel que, como Borges, se quedó esperando.

 

Tu relación con Guillén fue compleja y has confesado que tras tener con él, incluso, una bronca pública (y publicada), terminaste apreciándolo. Pienso que Guillén fue excesivamente mimado en vida y excesivamente maltratado por la posteridad, todo lo contrario que Lezama, y que fue un hombre superado por las servidumbres a que lo condenaba su sitial en el Olimpo de la literatura cubana. Un hombre que quizás no supo administrar adecuadamente la gloria y el miedo. ¿En qué medida su trayectoria posrevolucionaria fue diferente a la de Alejo Carpentier, a quien no sólo conociste, sino que fue tu jefe?

MDM: Estoy de acuerdo contigo cuando dices que Guillén fue excesivamente mimado en vida y maltratado después que murió. No es el único que ha pasado de la fama al olvido tras el último suspiro. Guillén es un gran poeta que supo alcanzar un estilo inconfundible. La conciencia que tenía de su propio valor, inflada por la celebridad ecuménica que le facilitó el entramado propagandístico del comunismo internacional –como sucedió también con Neruda, Louis Aragon, Rafael Alberti, Jorge Amado y otros–, lo llenó de una vanidad pueril que lo condujo a cometer algunas tonterías impropias de su rango intelectual. Una de ellas fue la de acusarme injustamente, en un artículo que publicó en el periódico Hoy, de haber censurado yo su nombre en una entrevista que le hice a Nazim Hikmet. Según su paranoia, era imposible que Hikmet no lo hubiese mencionado en esa entrevista. Arremetió contra mí y me vi obligado a responderle. Mi respuesta fue publicada también en el Hoy, motivo por el cual se enfadó con el director del periódico, que era Blas Roca, y durante meses suspendió la columna que mantenía en el Hoy. Como detrás de su rabieta estaba su creencia de que los jóvenes poetas cubanos lo negábamos, lo cual era falso, algunos decidimos escribir sobre él en una página de homenaje que le dedicamos en el suplemento cultural Hoy Domingo, que yo dirigía. Nicolás aceptó de buen grado el homenaje y me devolvió la amistad que me había retirado. Lo hizo dedicándome generosamente un ejemplar de un libro suyo. A partir de ahí mantuvimos estupendas relaciones. No olvido que, en un acto público celebrado en la Unión de Escritores y presidido por él, me invitó inesperadamente a incorporarme a los poetas que leerían textos en aquella velada. Esos poetas estaban en el programa, pero yo no. Y yo no estaba porque no podía estar: sobre mí pesaba el veto que el régimen me había impuesto por haber votado, como jurado del Premio de Poesía de la Unión de Escritores, en 1968, al libro Fuera del Juego, de Heberto Padilla. La invitación de Nicolás me cogió “desarmado” y de la biblioteca de la Unión tuvieron que traerme un libro mío, porque nunca he sido capaz de decir de memoria ninguno de mis poemas. Esa indisciplina política de un hombre tan políticamente disciplinado como Nicolás fue, a mi entender, un gallardo gesto de protesta contra la pena de silencio que se me había impuesto. Se lo agradeceré toda la vida. En una conversación que sostuvimos años después, me dijo: “Usted sabe que yo nunca estuve de acuerdo con la política de persecución a los intelectuales”, y, lanzando los puños al frente como quien para golpes, me aseguró haber frenado algunas acciones punitivas del régimen contra escritores, y se refirió al caso concreto de David Chericián. Quizás eso figure entre las causas de que no goce hoy del predicamento oficial de que goza Alejo Carpentier, al cual no se le vio un gesto ni se le oyó una palabra contra aquella política. Trabajé con Carpentier en la Imprenta Nacional y hablé bastante con él. Al menos conmigo, jamás aludió a la erupción zhdanovista de la que yo mismo había sido víctima.

 

Navarro Luna unía en una amalgama extraña la bonhomía, la generosidad y la intransigencia militante aplicada a la literatura que no concebía sino en su función social. Jorge Luis Borges dijo: “Eso de literatura comprometida me suena lo mismo que equitación protestante”. Tú presenciaste el arduo debate entre literatura a secas y equitación protestante. ¿Cómo recuerdas ese debate?

MDM: Para tener una idea de aquel debate entre los ángeles y los arcángeles respecto a la literatura, es útil saber que, cuando en 1961 publiqué El amor como ella, Nicolás Guillén, aludiendo claramente a mi libro, recordó en un discurso que Stalin, refiriéndose a un poemario erótico aparecido en la URSS, de autor soviético, dijo que de esa obra sólo se debieron imprimir dos ejemplares: uno para el poeta y otro para su novia. Esta gracieta procedente del Kremlin revelaba que el camarada Zhdanov desembarcaba en Cuba. Con Manuel Navarro Luna, a quien quise mucho por su altísima calidad humana, viejo y aguerrido militante del Partido Comunista, discutí mucho sobre la “poesía comprometida”, que a él le parecía un arma revolucionaria indispensable. En nuestras conversaciones siempre defendí la buena poesía, fuese la que fuese, y la libertad del poeta para escoger sus temas. Nunca nos pusimos de acuerdo. Pero la polémica de aquellos años sobre la relación arte-política fue más enconada, si cabe, en el terreno de la pintura. Surgió por entonces un muralista criollo llamado Orlando Suárez, seguidor del mexicano Diego Rivera pero ostensiblemente mediocre, a quien la burocracia cultural fidelista, acuartelada en el Departamento de Orientación Revolucionaria, elevaba a los altares mientras se desmontaba a golpe de piqueta el bellísimo mural de la gran pintora Amelia Peláez que decoraba el frontis del hotel Habana Libre. Claro, el de Amelia era un mural abstracto, o sea, burgués, decadente, en fin, contrarrevolucionario.

 

A pesar de que Severo Sarduy decidió no regresar a Cuba tras su estancia en París, donde también permaneciste durante un año, la amistad entre ustedes no se truncó nunca, como demuestra el epistolario entre ambos. La amistad, el amor, las convicciones íntimas, todo aquello que nos hace humanos, con frecuencia nos hace sospechosos ante el ojo policíaco de la política que divide el mundo en acólitos y enemigos. ¿Cuánto cuesta conservar la humanidad en esas circunstancias?

MDM: Cuesta lo suyo. Esa correspondencia a la que te refieres fue un desafío a un régimen que penalizaba a los cubanos residentes en Cuba que mantuviesen relaciones de cualquier tipo, incluyendo las epistolares, con los que habían “desertado” de la revolución y vivían en el extranjero. En uno de los interrogatorios a que me sometieron en el Comité Central del Partido, con motivo de la “microfracción”, me echaron en cara que yo siguiera carteándome con Severo Sarduy a pesar de que él se había quedado en Francia. Según mis interrogadores, ésa era una de las “debilidades ideológicas” por las que me juzgaban. La prueba de que nuestra correspondencia era violada por la Seguridad del Estado la tuve cuando mis interrogadores me mostraron la fotocopia de una carta que le envié a Severo mediante Julio Cortázar, quien se brindó como correo. En este caso, no sólo violaron mi carta sino también las valijas de Julio, registradas seguramente en algún momento en que éste estaba fuera del hotel.

 

Contaba Mario Parajón que tras la famosa reunión de Fidel Castro con los intelectuales en la Biblioteca Nacional, Lisandro Otero le dijo que no podía abandonar el país, porque “quienes nos quedemos, vamos a repartirnos la cultura cubana”. Tu generación, la de los 50, alcanzó su plenitud con el triunfo de la Revolución y fue, literalmente, dinamitada por la política entre la militancia sincera y la simulada, la resignación silenciosa y la desafección abierta y el exilio. ¿Cómo fue ese proceso de “deconstrucción” de amores y desamores contaminados por la política como nunca antes en la historia cubana?

MDM: Para responderte cabalmente tendría que escribir un libro. La generación del 50 tiene la complejidad del período histórico que le tocó en suerte. Es muy numerosa y, a la luz de tu pregunta, cada uno de los intelectuales empadronados en ella viene a ser un caso digno de análisis. Resumiéndola, diré que es una generación que abrió los ojos ante la mayor esperanza que conoció la Cuba republicana y los está cerrando dentro de un fiasco de idéntica magnitud. En un texto sobre Rafael Alcides escribí que los del 50 constituimos una legión frustrada en “lo esencial político”, que dijo Lezama, porque, por oportunismo, ceguera, cobardía o molicie, se dejó avasallar en lo esencial ético.

 

¿Cómo fue tu encuentro con Allen Ginsberg cuando lo entrevistaste? ¿Es cierto que te recibió desnudo y en una pose yoga sobre la cama y que pretendía que el gobierno revolucionario legalizara la marihuana?

MDM: En mi libro de recuerdos Sólo un leve rasguño en la solapa cuento cómo fue mi encuentro con Ginsberg. Fue a comienzos de los 60, en la habitación 1802 del hotel Habana-Riviera. Tuve la extravagante idea de entrevistarlo para el periódico comunista Hoy, que no la publicó. Habría sido un milagro que la publicara. La entrevista puede leerse en mi libro. Ginsberg me recibió desnudo, sentado en la cama en posición yoga. Era un provocador y me dio una entrevista burlona en la que no sólo ponderó las propiedades de la marihuana sobre las del tabaco, sino que recomendó a Castro abolir la pena de muerte y condenar a los contrarrevolucionarios a comer hongos alucinógenos y a trabajar de ascensoristas en el Habana-Riviera. Días después lo echaron de Cuba porque, según me contaron, en una recepción en la Casa de las Américas le había pegado una nalgada a Haydée Santamaría al tiempo que le espetaba “Chica, tú todavía estás buena”.

 

El joven Manuel Díaz Martínez, militante comunista (cosa que años después te echarían en cara) y redactor-jefe del suplemento cultural Hoy Domingo será años más tarde codirector de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y miembro del consejo editorial de la Revista Hispano Cubana; el entusiasta del 59, conoció el Budapest de los 60, frescas las huellas de la invasión rusa; premió el Fuera de juego de Padilla, fue arrinconado durante varios lustros en un limbo creado especialmente para los artistas sospechosos; firmó en 1991 la Carta de los Diez y se vio obligado al exilio en 1992. ¿Cuáles fueron las estaciones de ese tránsito entre el entusiasmo y la desilusión, entre el fervor y la disidencia?

MDM: Ese tránsito, con estaciones más o menos similares, lo efectuamos algunos cuantos. A medida que el proceso revolucionario fue cuajando como tiranía, fui tropezando cada vez más con él. Mi primer tropiezo de importancia fue el Caso Padilla, y el último, inmediatamente precedido por mi apoyo público a la Perestroika y la Glasnost, fue la Carta de los Diez y su rosario de represalias policiales y administrativas, el cual significó la ruptura sin marcha atrás. Por firmar la Carta me echaron del trabajo, de la Unión de Escritores y de la Unión de Periodistas. Por darle mi voto al libro de Padilla como jurado del Premio “Julián del Casal” estuve 17 años sin poder publicar nada en mi país. Después de la aparición de la Carta, mi situación en Cuba se hizo insostenible. Logré exiliarme con mi mujer y mis hijas gracias a la ayuda de Manuel Fraga Iribarne, entonces presidente de la Xunta de Galicia e íntimo de Castro.

 

Parafraseando a Virgilio Piñera, creo que los cubanos hemos padecido “la maldita circunstancia de la política por todas partes”. ¿Crees que alguna vez superaremos esa maldición ya casi bíblica y conseguiremos relegar la política al sitio que se merece? ¿Volveremos a ser personas y no rehenes ideológicos?

MDM: Espero que sí. Prodigios mayores se han visto.

 

“Un leve rasguño en tu memoria”; en: Cubaencuentro, Madrid, 08/09/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/un-leve-rasguno-en-tu-memoria-267917





Elegguá y el destino cubano. Entrevista a Tony Évora

25 08 2011

Cubano por nacimiento, idiosincrasia y por su extraordinaria vitalidad creativa y humana, Tony Évora (La Habana, 1937), se enamoró de la música a los once años de edad, en el Instituto Edison de La Habana, y le mantiene una fidelidad a prueba de exilios. Licenciado en Bellas Artes, fue diseñador de Lunes de Revolución y el primer director artístico del Instituto Cubano del Libro, donde realizó las sobrecubiertas de decenas de títulos técnicos extranjeros fusilados sin pagar derechos de autor –las llamadas Ediciones Revolucionarias con su R distintiva–. Casado con una checa viajó a Praga en 1968 y allí les sorprendió la invasión soviética apoyada por Castro. Tras una huida rocambolesca de Checoslovaquia, alcanzaron Linz y Salzburgo. Trabajó en Italia para Feltrinelli y fue deportado a Francia. Tras presenciar en París los coletazos del Mayo francés, se estableció en Londres. Allí fue diseñador de los libros universitarios de la editorial Longman. Entre 1973 y 1975 diseñó y produjo en Madrid los primeros ocho volúmenes de la Enciclopedia de Cuba. De regreso a Inglaterra, obtuvo un máster en grabado en el Chelsea School of Art y estudió musicología en la Universidad de Londres. Fue colaborador durante años de Encuentro de la Cultura Cubana. Entre 2004 y 2010 impartió en Barcelona dos cursos anuales sobre arte y sobre música española a estudiantes norteamericanos.

Periodista, profesor, animador cultural, artista plástico, diseñador y musicólogo, los cultos afrocubanos y la música son los temas por excelencia de su obra plástica que ha expuesto, desde 1977, en Suiza, Génova, San Juan de Puerto Rico, en varias localidades inglesas, en el Algarve portugués, Bélgica, Madrid y Miami. Ha publicado Orígenes de la música cubana (1997), El libro del bolero (2001) y Música cubana. Los últimos cincuenta años (2003), los tres en Alianza Editorial Vive en una pequeña playa valenciana, en un piso atestado de libros, cuadros, tambores y discos.

 

Tony, ¿cómo fue tu encuentro con la música y con las artes plásticas? ¿Cómo sincretizaste, una palabra que seguramente te traerá otras resonancias, ambos amores que, hasta donde sé, ocupan idéntico espacio en tu vida profesional?

Ambos fueron surgiendo paralelamente. Mi primer bongó fueron los culos de dos cazuelas. Y mis primeros dibujos en acuarela eran sobre papel de bajo gramaje. Desde muy joven me di cuenta de que Cuba es blanquinegra; a veces lograba colarme en un bembé o en un güemilere; me fascinaba ese mundo, a pesar de que mi madre era muy católica. Ya de mayor, me reveló que aguantó hasta el último momento para que no naciera el 17 de diciembre, día de san Lázaro, equivalente al poderoso Babalú-Ayé de la santería. De ahí que vine al mundo en los primeros diez minutos del día 18. ¡Qué ironía! Con el tiempo fui profundizando mi interés en las creencias afrocubanas, gracias a las obras de Fernando Ortiz, Lydia Cabrera y Rómulo Lachateñeré.

 

Lunes de Revolución ya ocupa un sitio clave en el imaginario cultural cubano. Fue, sin dudas, el gran suplemento cultural de su tiempo, no sólo por sus contenidos, que ponían al día la cultura cubana con las vanguardias del mundo entero, sino también por su empaque gráfico. ¿Cómo fue para ti esa experiencia?

Extraordinaria en todos los sentidos: allí conocí a un grupo de brillantes escritores y poetas. Ya me habían publicado dos o tres portadas cuando una de esas noches que pasé por el periódico me ofrecieron que diseñara el suplemento para reemplazar a Jacques Brouté. Recuerdo que mi primer número completo fue el dedicado a la visita de Sartre y Simone de Beauvoir en febrero 1960, con excelentes fotos de Mayito (Mario García Joya). Desde el verano de 1958 trabajaba en la agencia de publicidad McCann Erickson, y tenía unas ganas enormes de dejar aquello y hacer cosas rabiosas y realmente útiles a la sociedad. En Lunes tuve total libertad para jugar con los conceptos gráficos Dada, surrealistas, De Stijl y constructivistas, que me fascinaban. También estaba influenciado por los norteamericanos del Push Pin Studio, por Saul Bass, Herb Lubalin y otros, así como por la escuela cartelística polaca con Lenica y Swerzy al frente. Me bullían en la cabeza los experimentos gráficos de El Lissitzky y de Kurt Schwitters, tanto como el Bauhaus y los suprematistas. Estimulado por esas ideas, intenté sacudir la palma criolla, hastiado con la modorra que primaba en las publicaciones del país.

Entonces ni se conocía en Cuba la fotocomposición de textos. Todo era alta ingeniería en metal. Los textos mecanografiados eran compuestos por los linotipistas en sofisticadas máquinas Linotype o Intertype, que fundían en plomo y al ancho requerido las líneas de matrices de cobre. Usábamos fuentes como Century, Bodoni o Futura. Lunes se imprimía en rotativas a relieve sobre papel gaceta de baja calidad, que absorbe mucha tinta. Lograba la relación entre el contenido y la presentación gráfica –entre otros elementos– dejando mucho espacio blanco en que aparecían infinitos juegos con una R del siglo XIX, sólida y expandida, de la fundición inglesa Stephenson Blake, que lo mismo reproducía blanca sobre un fondo negro o rojo, de cabeza o al revés, cosa que según me enteré más tarde preocupaba al régimen. A menudo hacía meticulosas combinaciones tipográficas, montajes de letras individuales recortadas de alfabetos reproducidos fotográficamente, caracteres que no existían en Cuba. Eran detalles que distinguían al suplemento.

En aquellos días me gustaba ir a escuchar a La Lupe (1936-1992), que incorporó al cancionero nacional un canto marginal, malicioso, a veces hiriente. Era un verdadero espectáculo, una show woman que combinaba talento y mal gusto; vocalizaba a su manera, acompañada del pianista Homero, a quien solía pegar con un zapato de tacón de aguja. Su estilo irreverente levantaba ronchas en aquella Habana estupefacta ante el fenómeno revolucionario, pero sus adeptos la seguimos al club La Red. Por entonces, la transformación de un programa nacionalista en un socialismo soviético creó terribles tensiones y, a nivel musical, La Lupe consiguió reflejar las ganas que tenía el pueblo de gritar, de mandarlo todo al carajo, de arañarse y llorar de rabia. Se largó de la isla en 1962.

 

Pero Lunes no estuvo exento de polémica, en particular sus frontales ataques al movimiento origenista. ¿Cómo recuerdas aquello y su fulminante desaparición del panorama nacional?

El núcleo central de Lunes estaba formado por creadores de la generación de 1950 que se convirtieron en perseguidores de los origenistas, incluyendo a dos renegados de Orígenes: Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo. Recuerdo una noche en que defendí al poeta Eliseo Diego a capa y espada –hacía un par de años que había leído En la calzada de Jesús del Monte–. Se discutía demasiado y se escribían muchas cosas a la carrera: los criollos solemos ser hiperbólicos y desmesurados. Pero debo recalcar que ni ideológica ni estéticamente el equipo de Lunes cuajaba como una unidad. Sin embargo, no disimulábamos nuestras simpatías por Karl Marx, André Breton, el arte y el teatro contemporáneo, así como el existencialismo en boga. Alejado de las líneas estéticas que identificaron a las revistas Orígenes y Ciclón, el polémico, talentoso y sin duda elitista grupo que hacía el suplemento alentó la creación sin cortapisas desde su aparición el 23 de marzo de 1959, gracias al entusiasmo de Carlos Franqui, el director del periódico Revolución.

El gobierno reconocía que la cultura era un arma para la construcción de una nueva sociedad, aunque no siempre supo alcanzar los mejores resultados –como en el caso del racismo, todavía rampante en la isla– dada su conocida ineptitud. Sabiendo que tarde o temprano saldría hacia Praga, aprovechando una beca del Estado checo, a principios de 1961 le pedí al pintor Raúl Martínez que me reemplazara, e hizo un trabajo estupendo.

Puede parecer una obviedad, pero a menudo se olvida que los problemas con Lunes no acabaron con su cierre, todo lo contrario. El último número (6 de noviembre de 1961) fue una protesta sutil contra lo acontecido en las tres reuniones que tuvieron lugar en la Biblioteca Nacional los días 16, 23 y 30 de junio, entre un considerable número de escritores, artistas y músicos, enfrentados a los farragosos monólogos de Castro, flanqueado por el presidente Dorticós y Alfredo Guevara, director del ICAIC. Aunque en sus páginas no se publicaron los feroces ataques y acusaciones hechas al suplemento y al periódico, creo recordar que aquel último número se debatía entre un canto del cisne y el derecho del ahorcado al pataleo, ofreciendo un hermoso homenaje al arte moderno y, en particular, a Picasso, simpatizante de la revolución, cuyas obras representaban una postura radical contra las rígidas normas de interpretación artística de los viejos comunistas.

 

En el Instituto del Libro diseñaste una R muy distinta a la de Lunes, donde aparecieron, saltándose a la torera los derechos de autor, que por entonces la revolución declaraba abolidos, de obras científicas y técnicas extranjeras. ¿Cómo recuerdas aquella experiencia? ¿Sabes que hoy se prohíbe sacar de Cuba libros de Ediciones R para que no existan pruebas de aquellas violaciones de los acuerdos internacionales sobre derechos de autor que posteriormente Cuba firmó? ¿Qué te ocurrió en la entrevista en la editorial Longman cuando presentaste en tu currículo esas ediciones?

Castro es un inepto pero tiene una curiosa memoria. Cerca de las navidades de 1966 fui nombrado director artístico del recién creado Instituto del Libro. Aunque al principio no éramos más que cuatro gatos, una madrugada se apareció con un primer lote de libros técnicos publicados en inglés en los países avanzados, para ser “fusilados” (acción por la que siente una verdadera pasión) y que yo les hiciera nuevas sobrecubiertas en español. El comandante aprovechó para preguntarme si era yo el que ponía la revolución al revés en Lunes, con aquellas R en diversas posiciones. Asentí y aproveché para mostrarle el nuevo logotipo que había diseñado para sus “Ediciones Revolucionarias”, que aprobó entusiasmado.

Comencé a vivir en Londres hacia finales de octubre de 1968, alternando trabajos para varias editoriales, lavando platos en el hotel Ritz y tocando las congas en la banda de Edmundo Ros, la única orquesta latina en aquella época. Una tarde, buscando trabajo como ilustrador en una agencia de artistas, viendo lo preocupado que estaba pues ya el Home Office me había informado que o bien conseguía un trabajo fijo o me tendría que largar del país, una señora mayor, alta y muy amable, comentó haber visto en la revista The Bookseller un anuncio de empleo en la importante editorial Longman. El mensaje era claro: buscaban un diseñador de libros con amplia experiencia para hacerse cargo de su catálogo universitario. Presenté mi solicitud y finalmente fui entrevistado a fines de diciembre. Y ahí fue cuando lo de los libros fusilados tuvo cola. Durante la entrevista en Longman yo iba sacando del portfolio ejemplos de mi trabajo y el director me pidió que le tradujera los títulos de algunas de aquellas sobrecubiertas cubanas. De pronto, montó en cólera: “¡Pero esos son nuestros autores!” chilló. Me quedé lívido. De nada valió que le explicara que en Cuba había un solo empleador, un hombre que no creía en los derechos de autor y que yo tenía que acatar sus deseos. Supe que no me contratarían, pero entonces intervino su acompañante, el jefe de personal: “Pero John, ¿no ves que el Sr. Évora ha sido ‘our man in Havana’ todos estos años?”, refiriéndose a la novela de Graham Greene. Aquel oportuno comentario disipó la cólera del director, todos reímos la ocurrencia y yo salí de la entrevista felicitándome por haber decidido vivir en un país con ese sentido del humor. El 31 de diciembre me llamaron para ofrecerme el cargo, y el 2 de enero le llevé una caja de bombones a la señora que me había alertado.

 

Los carteles cubanos de los 60 fueron una revelación que rebasó el mundo gráfico de su tiempo para insertarse en lo mejor de las artes plásticas. ¿Cuál fue tu participación en aquel movimiento?

Aunque el diseño de carteles siempre ha sido el tema más divulgado, entre 1959 y 1965 aparecieron otros aspectos como el diseño de libros, revistas, logotipos y otros soportes que a menudo se han ignorado u olvidado a pesar de su gran calidad visual y el importante rol que desempeñaron. Conocía a todos los protagonistas que intervinieron en elevar el nivel del diseño aplicado; con ellos viví la lucidez, la euforia y las contradicciones de aquellos años. Me movía bastante, desde las portadas de Bohemia, las ediciones de Casa de las Américas, Lunes de Revolución, el ICAIC y los carteles puramente ideológicos.

 

En 1962 viajas a cursar estudios en Praga. ¿Cómo recuerdas aquel período?

En UMPRUM, abreviatura de la Escuela Superior de Artes Aplicadas, tuve dos profesores excelentes, el pintor surrealista Frantisek Muzika y el grabador e ilustrador Karel Svolinsky. Por suerte, uno hablaba francés y el otro algo de italiano, por lo que podíamos comunicarnos mientras aprendía términos checos, compartiendo jarras de la mejor cerveza del mundo con mis compañeros. Con una pequeña plaza ajardinada de por medio, frente a UMPRUM se levanta una hermosa sala de música sinfónica, y como gozaba de un considerable descuento por ser estudiante, durante tres años pude asistir a infinidad de conciertos.

En la escuela pude trabajar libremente el aguafuerte en todas sus variantes, incluyendo la punta seca y la mezzotinta, así como el grabado en madera y la xilografía, la litografía sobre viejas piedras de Baviera y la serigrafía. En la sección de tipografía yo mismo componía los textos a mano, según los fuera necesitando. Pero no todo consistía en estudiar y aprender técnicas nuevas. Los estudiantes criollos organizábamos cada año verdaderas fiestas populares en las que fungía como director musical y conguero, y Perico (Hiraldo Lima, que murió de SIDA en La Habana en los años 80) era el encargado de la coreografía.

Aparte de las labores en la escuela, me dediqué a diseñar tres carteles en formato grande para un concurso anunciando la conferencia de la Unión Internacional de Arquitectos que tendría lugar en La Habana aquel verano de 1963. En ellos se aprecia mi manera de diseñar: en lugar de imponer un estilo determinado lo que busco siempre es una buena idea, a la que me adapto sin problemas. Gané los dos primeros premios y la invitación de viajar a la isla, lo que me permitió pasar unos días con César y su madre en una cabañita del hotel Kaguama de Varadero antes de regresar a Praga.

En 1965, al terminar mis estudios en Praga, regresé a Cuba en un barco ruso que partió de Varna, en el Mar Negro, con cientos de becados. Tuve algunas dificultades para encontrar trabajo, a pesar de estar mejor preparado que otros diseñadores. Hice trabajos para la Editorial Universitaria y para la Imprenta Nacional, donde mantuve mi amistad con Felito Ayón, quien me presentó a Bola de Nieve un día que estábamos tomando la sauna en el último piso del hotel Habana Libre, y se apareció el crooner y gran pianista. Al despedirse, Bola me levantó la toalla de pronto y dijo “¡Ay, hijo, que Dios te la bendiga!”

 

¿En qué momento abandonas Cuba? ¿Cómo fue el periplo que te llevó a establecerte en Inglaterra?

Estaba en Praga en 1968 con mi esposa checa, y una semana después de la invasión soviética de Checoslovaquia y de conocer el apoyo de Castro a aquel crimen, logramos escapar por un pelo. El tren con destino a Viena fue detenido a la altura de Linz; nos hicieron bajar y nos arrancaron nuestras maletas, así como tres cajitas de diapositivas con una selección de mi trabajo gráfico. El oficial ruso, de cuyo cuello colgaba una metralleta, nos ordenó correr hacia la tierra de nadie entre Checoslovaquia y Austria. Detrás de él, un soldado sujetaba a dos pastores alemanes. Corríamos sin mirar atrás, perseguidos por los perros. Sonó un disparo, y uno de los pastores alemanes fue abatido por un vigía del lado austriaco. Al alcanzar la torre, agotados, nos sentimos a salvo. Esa noche del 29 de agosto 1968, después de cenar frugalmente, dormimos en la mejor celda de Linz.

Gracias al VW Beetle comprado en Salzburgo con la ayuda de mi amigo Adolf Opel, de Viena, pudimos visitar al pintor Wifredo Lam en la costa genovesa. Conversar con Lam sobre arte consiguió sacarme de mi profundo ensimismamiento. Atrás dejaba a mi hijo, a mis padres y a mi hermana. Lam tuvo la gentileza de darnos algún dinero. Nunca olvidaré su último abrazo. Me dijo algo así como “Chico, olvídate de las tendencias artísticas y haz tu propia obra. ¡Inventa algo”!

De allí alcanzamos Milán. El editor Giangiacomo Feltrinelli, un millonario de izquierdas que poseía la mayor colección de textos originales de Marx y Engels, a quien yo había conocido en el 60 ó 61, me dio trabajo diseñando cubiertas de libros, asegurándome que él seguiría apoyando a Castro, aunque respetaba mi decisión. Feltrinelli fue la primera editorial en publicar Doctor Zhivago, de Pasternák en Occidente. Estábamos encantados de vivir en Milán, cuando una noche se aparecieron varios policías en un Jeep con instrucciones de que los siguiéramos hasta la frontera con Francia. Estaba acusado de ser un espía checo. Ni siquiera pude despedirme. En 1972, Feltrinelli, alias “Osvaldo”, fundador de los GAP (Grupos de Acción Partisana), fue víctima de la bomba artesanal con que pretendía volar una torre de alta tensión.

 

Tanto en tu obra plástica como en tus libros sobre música, están muy presentes los ritmos y los cultos afrocubanos. Sé que en el caso de la música has sido creyente y practicante. ¿También en el caso de las religiones afrocubanas cuyas claves dominas perfectamente? ¿No crees que hay mucho de helénico, sobre todo en el panteón yoruba, y que eso lo hace perfectamente compatible con las esencias de la cultura occidental?

Mi temprano interés en la santería y otras creencias afrocubanas se debió a mi curiosidad por el sincretismo religioso operado en la isla, y ya tenía evidencias suficientes de que a mucha gente le funcionaba mejor hacerse de “registro” con un babalao que rezar decenas de veces a la Virgen, al Señor, o a un santo católico. A veces pienso que los tambores me acercaron a las creencias.

En el verano de 1973, recién casado por tercera vez, dejé la editorial Longman para mudarnos a Madrid y producir los primeros ocho volúmenes de la Enciclopedia de Cuba, un hermoso proyecto sufragado por varios exiliados en Puerto Rico y Miami. Entretanto, mi mujer y más tarde madre de nuestras hijas, aprendía castellano. La labor para sacar adelante aquellos libros enormes –siempre contando con la ayuda orientadora de Gastón Baquero, cuya amistad y ejemplo perviven en mí aun después de su muerte–, incluía mandar a componer en metal los textos, corregirlos y, con pruebas limpias, maquetar cada página, situando las ilustraciones como guía para los operarios de los talleres de impresión offset que manejaban los fotolitos. Me convertí en el hombre-orquesta.

Durante aquellos febriles meses, también diseñé tres libros seminales de la etnóloga Lydia Cabrera, que residía en Madrid con su compañera Titina: La laguna sagrada de San Joaquín; Yemayá y Ochún. Kariocha, Iyalorichas y Olorichas, y el voluminoso Anaforuana. Ritual y símbolos de la iniciación en la sociedad secreta Abakuá, en el que tuve que descifrar muchos conceptos y organizar el material para maquetar el contenido correctamente. Lo más curioso es que verdaderos especialistas de la cultura abakuá, como el profesor norteamericano Ivor Miller, y algunos africanos que todavía me escriben, consideran ese volumen una biblia. La gran iyalocha de Cuba y yo nos hicimos muy amigos. Con su inveterado sentido del humor, siempre se refería a mi mujer como Lady Liz. En su apartamento madrileño, Lydia me hizo asiento de Changó, y me dio un otán, la piedra negra que guarda el aché del oricha.

 

Durante muchos años César Évora fue el hijo de Tony Évora, pero al convertirse en un actor famoso, sobre todo después de establecerse en México, empezaste a ser el padre de César Évora. ¿Cómo se siente esa transición cuando los hijos ocupan un espacio propio? ¿Cómo fue tu reencuentro con César en New York tras veinte años sin verse?

Vivo orgulloso de mi hijo, un hombre entero, con mucha vida interior. Cuando se le ocurrió presentarse a una prueba en el ICAIC, César estudiaba Geofísica. Algunos de los que le atendieron eran conocidos míos y les asombró la figura y el talento innato de aquel joven de 20 años. Fue reclutado para las pantallas, estudió actuación y, si no recuerdo mal, la primera película en que apareció fue Cecilia. Años después fue invitado a New York a hacer el papel de un amante de Lorca en una obra teatral sobre el asesinato del poeta granadino. ¿Te imaginas mi excitación cuando recibí su llamada? Para entonces yo era director del Departamento de Artes Visuales, Música y Gestión Editorial de la Universidad Brookes de Oxford. Pedí una semana para reunirme con César. Después de veinte años sin vernos, encontré a un hombre casado y con dos hijos pequeños. Nos abrazábamos todo el tiempo, apenas comíamos, teníamos tanto que contarnos.

Una mañana que él tenía libre, nos fuimos al MOMA, donde encontramos expuesto uno de mis posters del Che Guevara. La ficha decía “Autor desconocido”. César quería ir a la administración del museo y aclarar la autoría, pero le expliqué que esa era la información que les había enviado La Habana. Justo en ese momento, escuchamos una música sabrosona. Al momento reconocí el sonido de las dos trompetas de la Sonora Matancera y la voz de Celia Cruz. Era un desfile que pasaba por Park Avenue celebrando el día de Puerto Rico. Nos sumamos a la multitud y empezamos a echar un pie. ¡Un momento increíble!

 

En uno de tus libros has afirmado que la música afrocubana “…nace del encuentro de varios individuos que la conciben colectivamente. Mientras el solista se desgañita con alabanzas a los grandes del pasado, el ritmo de los tambores pulsa el tiempo presente y futuro. Si el canto inmoviliza la acción en el pasado, gracias a la alquimia del movimiento, el ritmo la impulsa hacia el porvenir”. ¿Consideras que en tu obra ha ocurrido lo mismo, es decir, una especie de proyección hacia el futuro de esos anclajes de la memoria que has preservado como pocos en tu cubanía inclaudicable?

Creo que mis conocimientos de las creencias religiosas venidas de África, condimentadas con ciertos elementos del catolicismo, han alimentado mi obra visual, particularmente el efecto que ha tenido la música popular, bastante plagada de conceptos y términos que denotan la influencia de dichas creencias. Ignacio Piñeiro, por poner un ejemplo, compuso algunos sones donde se advierte ese fenómeno, como En la alta sociedad, No juegues con los santos y la rumbita Arrolla cubano, números que María Teresa Vera, creyente ella misma, interpretó con mucha gracia con el apoyo de Lorenzo Hierrezuelo. Y eso ocurre incluso al nivel musical más alto, como es el caso de Roldán y García Caturla, quien utilizó con mayor frecuencia fragmentos melódicos reconocibles, tomados de la música callejera, como en el caso de su Berceuse campesina, que adopta la melodía de un son popular. El sincretismo traspasó la obra y la vida de Caturla, hasta su muerte. Blanco casado con la negra Manuela y, tras morir ésta, con su hermana Catalina, será asesinado a balazos por un pistolero negro a sueldo de los acusados en un juicio que él presidiría como juez de Remedios. Sus polémicas técnicas de composición del siglo XX provenían de la influencia de sus estudios en Europa y de sus vínculos con la Pan American Association of Composers (PAAC). A través de la PAAC se organizaron conciertos y se grabaron programas radiales con las obras de Caturla y Roldán en Estados Unidos, así como una serie de conciertos en Europa entre 1931 y 1932. Es sorprendente que la música escrita por esta vanguardia sea apenas conocida en Cuba. La obra completa de ambos nunca ha sido impresa y publicada, y antes de la antología editada por la EGREM a principios de los 90 era virtualmente imposible conseguir grabaciones de su música.

Antes mencionaste que hay mucho de helénico en las creencias afrocubanas. Vale la pena recordar que los principales cultos afrocubanos son el yoruba o lucumí (Regla de Ocha, o santería); el kimbisa o mayombe de la zona del Congo (Regla de Palo Monte) y los llamados ñáñigos (la Sociedad Secreta Abakuá). A través de los siglos, los sistemas religiosos de varias etnias se mezclaron lo suficiente como para crear un verdadero caos, contradiciéndose unas a otras con bastante frecuencia, dentro de un fabuloso mundo de leyendas llamadas pattakís, transmitidas oralmente y más tarde transcritas en modestos cuadernos o libretas. La mitología yoruba, que en cierta forma es comparable a la griega en riqueza filosófica y valores poéticos, constituye el único bagaje sostenible de ideas sobre la creación del mundo que ha sobrevivido entre los afrocubanos. Es más, cuando en la isla o en Miami se dice que una persona es “hijo” o “hija” de Changó, Ochún, Yemayá, Obbatalá u Oggún, no hace falta decir más sobre su carácter y lo que cabe esperarse de ella. Asimismo, en el oricha Elegguá, un diablillo socarrón que abre y cierra los caminos, que lo mismo dispensa el bien al malo que el mal al bueno según una lógica disparatada, se encarna a cabalidad la concepción del destino del cubano.

 

“Elegguá y el destino cubano”; en: Cubaencuentro, Madrid, 25/08/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/eleggua-y-el-destino-cubano-267406





Ego te absolvo

3 08 2011

En el frío mes de enero de 1996 nos reunimos en Madrid un grupo de narradores cubanos, todos de la diáspora, en un encuentro que se llamaba “La Isla entera”, pero terminó siendo “La media Isla”, dada la negativa del gobierno cubano de permitir su asistencia a los escritores invitados residentes en Cuba.

De ese encuentro recuerdo dos noches en vela. La primera fue la que pasamos Eliseo Alberto, José Lorenzo Fuentes y yo escuchando una espectacular disertación de Manolo Granados sobre la estructura social, los hábitos, costumbres y creencias de una familia negra cubana, y sus marcadas diferencias con la familia blanca que yo conocía. Aquello fue, al menos para mí, una verdadera revelación. Es una lástima que no se haya grabado.

La segunda noche comenzó, en realidad, a media tarde, cuando Lichi me entregó el manuscrito de su Informe contra mí mismo y me pidió que lo leyera. Tenía serias dudas sobre la procedencia o no de publicarlo.

Implacable como una buena novela de misterio, el manuscrito me atrapó desde la primera página hasta la última, que concluí a las cinco de la mañana.

El hilo conductor, casi diría la excusa de este libro, es el informe que la Seguridad del Estado le pide sobre su propia familia, convirtiéndolo en el chivato de los suyos. Sobre él advierte Lichi: “Yo estoy preso en un file. Aquellas hojas manuscritas, donde dije que colaborar voluntariamente con la historia significaba un privilegio del cual estaría orgulloso hasta el fin de mis días, son el antecedente directo de este libro”.

Pero Informe contra mí mismo es mucho más. Es un análisis íntimo, personal, de la travesía histórica de eso que se insiste en llamar Revolución. Es la anatomía de un desconcierto y de una desilusión. El libro podría ser la primera historia emocional de la Revolución Cubana, pero también del exilio, que se cierra en el capítulo final cuando pregunta “¿Quieren que les cuente qué me pasa?”. Y, “en dos palabras”, que se extienden diez páginas, desgrana una extensa nómina del exilio cultural cubano.

Este libro exorciza tus demonios, le dije a Lichi a la mañana siguiente, tus demonios y tus ángeles, pero también los nuestros. Si no lo publicas, será un exorcismo no consumado, trunco.

Y su publicación, ya lo sabemos, conmovió a propios y extraños.

Ahora Lichi se ha marchado hacia el último exilio.

Como a todo escritor, lo espera el juicio definitivo de sus lectores, perdurar en la memoria, y confío en que pase la prueba.

Pero yo prefiero recordarlo ahora como el hombre bueno que se atrevió a escribir sus angustias (y las nuestras), sus entusiasmos y su desaliento (y los nuestros), y lo hizo desde una Cuba que nada tiene que ver con las ideologías o la geografía. Una Cuba ubicua, ajena a adentros y afueras, que sobrevuela las ideologías porque es anterior y posterior a sectas y ortodoxias.

Ahora, cuando vemos a algunos que en su día fueron dilectos funcionarios fabricarse laboriosos currículos disidentes con la esperanza de que una amnesia global asole el planeta, quiero recordar a quien no dudó en informar contra sí mismo. Más aun, a quien sabía de los informes que otros habían escrito sobre él, y supo que la piedad con ellos sería también la piedad consigo mismo: “digo aquí que los perdono, pues es la única manera de perdonarme”.

El juicio de la posteridad literaria será cuestión de tiempo, pero, si acaso existe, ahora mismo Lichi se estará presentando frente a un tribunal omnisciente, al narrador en tercera persona por antonomasia. Espero que considere entre los debes y los haberes que Eliseo Alberto Diego, lejos de la maledicencia al uso y las palabras emponzoñadas, supo encontrar a cada uno, aunque fuera mínimo, su lado bueno; que hizo de la nostalgia una profesión y supo que perdonar era el único modo de perdonarse. Y que considerados todos estos atenuantes sentencie “Ego te absolvo” y le conceda el acceso al sitio donde, seguramente, lo está esperando, impaciente, su padre.

“Ego te absolvo”; en: Cubaencuentro, Madrid, 03/08/2011. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/ego-te-absolvo-266343

 





Miyares Cao: la constancia es un arma

29 07 1989

 

Si usted llega al Centro de Histoterapia Placentaria, digamos, un lunes a las nueve de la mañana, puede encontrar un grupo de veinte o treinta enfermos de vitiligo procedentes de Trinidad Tobago, que han viajado especialmente a La Habana para estar hoy aquí. Minutos más tarde, un hombre de profundas entradas, alto y delgado, de abdomen ligeramente prominente que hace recordar aquel chiste de la lombriz que se tragó el frijol, un hombre de gruesos lentes cabalgando sobre la nariz hebrea —lo más parecido que usted pueda ver al Sherlock Holmes dibujado por Sidney Paget—, comienza a hablarles en un inglés pronunciado según el más puro estilo de Marianao. Un inglés que el auditorio sigue con atención, más allá de los tropiezos idiomáticos, porque en sus palabras viene la esperanza para los que ya la habían perdido.

Más tarde usted puede visitar el moderno consultorio, donde las historias clínicas se registran en computadora, que a su vez auxilia en el diagnóstico del tiempo de curación y la cantidad de medicina a emplear; el salón de fototerapia, o el confortable despacho donde, sobre un bellísimo buró de maderas preciosas que casi nunca se usa, hay un elefantico de plata, un busto de Martí, algunos libros; el despacho donde usted puede conversar a sus anchas con este hombre de palabra amable que se llama Carlos Miyares Cao. Quizás otro día pueda visitar el centro de investigaciones donde Miyares transcurre la mitad de la semana. Pero ese es el final de esta historia, que empieza en

 

El Parque Almendares,

donde, cierto día, a principios de los años 60, Carlos Miyares, tan alto y delgado como ahora, pero con 25 años menos, busca cañas bravas de donde cortar tiras para fijarlas a los músculos de los animales de experimentación y así registrar sus movimientos (a falta de palancas metálicas de inscripción). Había concluido el bachillerato en el 57 e ingresado a la universidad en el 59. La propensión a la medicina le venía del padre, cirujano, y la propensión al trabajo investigativo, de su insaciable curiosidad.

A inicios de los 60, el éxodo de profesionales había dejado a la escuela de medicina con un solo profesor de farmacología para 900 alumnos. Las conferencias se daban en un gran anfiteatro, pero las prácticas obligaron a la búsqueda de una solución emergente: los instructores no graduados. Miyares fue uno de los primeros en farmacología y el único que quedó en aquel laboratorio rústico donde los termostatos eran cacerolas con resistencias eléctricas y se investigaba con un solo recurso: los deseos.

Por entonces ya había integrado los primeros grupos de la milicia y de la AJR en la universidad y había participado en la fundación de la revista 16 de Abril.

En 1965 asciende con Fidel Castro al Pico Turquino, donde tiene lugar esa primera graduación de la Revolución. Por eso es de Fidel la firma al pie de su título de médico general, que más tarde se especializará en gineco‑obstetricia y en farmacología. Pero eso ocurre más tarde, porque antes, entre el 65 y el 68 estaba en

 

Banes

haciendo el servicio rural.

La inventiva que ya había ensayado con cañas bravas y cacerolas se agudizó: fabricar anillos (anticonceptivos) con nylon de la cooperativa pesquera y colocarlos con un porta anillos que le hicieron los obreros del central Nicaragua, fueron algunas de sus ocupaciones. Ni el servicio rural abrió un paréntesis en eso que más que una profesión es un destino: el de los que buscan. Destino que fraguó entre el 68 y el 76 como jefe del departamento de Farmacología de la Universidad de La Habana y del laboratorio del hospital González Coro.

Durante esos años tuvo lugar

 

La inconclusa historia de la prostaglandina,

una sustancia no sólo capaz de interrumpir embarazos sin intervención quirúrgica, sino que, a su vez, puede provocar el celo en las vacas, de modo que haciendo coincidir el celo de todas las de una granja, lo que optimiza el trabajo de los inseminadores y veterinarios, al producirse todos los partos más o menos a la vez.

Durante sus investigaciones, Miyares tropezó con un artículo donde se reportaba la presencia de productos metabólicos de la prostaglandina en los corales de la Florida. “De modo que —pensó— si existen sus metabolitos, debe existir la sustancia activa”. Consiguió corales frescos, de donde extrajo y aisló la prostaglandina mediante solventes orgánicos. Ya en 1970 pudo patentar el método. Patente que nunca se utilizó, a pesar de que varios especialistas extranjeros reconocieron el valor de sus trabajos.

Incluso en 1978, cuando Miyares presentó su tesis sobre prostaglandinas para candidato a doctor, se hizo silencio durante dos años, al cabo de los cuales se dio la increíble contradicción de que, mientras el oponente aplaudía la tesis, los miembros del jurado la rechazaban, aduciendo que la sustancia no había sido determinada por todos los métodos señalados en la literatura, sino sólo por el cromatográfico y el farmacológico —a pesar de que el método de obtención tenía ocho años de patentado—. Y lo curioso es que en el propio tribunal había varios miembros del consejo que habían aprobado la publicación de trabajos de Miyares sobre prostaglandinas en revistas científicas.

Aunque aún más curioso es que se le prohibiera continuar trabajando en la obtención de la sustancia, alegando que como “él no era químico” debía limitarse a comprobar la actividad de la sustancia (bioensayos), lo que dio pie a alguno para solicitarle: “Ya que tú no puedes seguir en eso, ¿por qué no nos das los resultados que tienes y nosotros continuamos los trabajos?” Y digo que fue “lo más curioso”, porque fue precisamente Miyares, “que no era químico”, quien fue enviado a Bulgaria en 1981 para trabajar en el tema de la acción de las prostaglandinas sobre el cerebro, y a Vietnam, en 1982, para la determinación de prostaglandinas en animales marinos.

Cada gramo de prostaglandina cuesta alrededor de mil dólares.

Todavía hoy Cuba la adquiere en Checoslovaquia e Inglaterra.

 

La placenta, esa fábrica

Paralelamente, Miyares desarrolló un método para conservar con vida placentas a término obtenidas inmediatamente después del parto, y así estudiar su metabolismo y la actividad biológica de las sustancias derivadas.

“Yo buscaba alguna sustancia, quizás producida por la propia placenta al alterarse su funcionamiento, que podría ser capaz de provocar el parto prematuro”.

Y fue entonces cuando descubrió que la placenta es una maravillosa fábrica de la cual él sería, años más tarde, algo así como el administrador, al descubrirle más de diez sustancias, entre ellas la que mayor celebridad le daría:

 

La melagenina,

el medicamento cubano más codiciado en el mercado internacional, dado que no tiene equivalente.

Durante sus experimentos con las bioestimulinas placentarias, Miyares descubrió, en 1970, una sustancia que estimulaba la pigmentación en los animales de laboratorio. Esa capacidad de asociación imprescindible a rastreadores, científicos y escritores, le trajo a la memoria una enfermedad que hasta el momento no tenía cura: el vitiligo, como le corroboró su ex profesor de dermatología, el Dr. Manuel Taboas, quien posteriormente, a partir de 1973, ya aislada la sustancia y rebasadas las pruebas de laboratorio, le prestó su apoyo, su prestigio y su consulta en el Calixto García para iniciar conjuntamente las pruebas clínicas.

Desde los primeros casos, la efectividad del medicamento ascendió a 84%, sin efectos nocivos, contra 9% de repigmentación parcial, con 33% de reacciones secundarias, mediante los medicamentos tradicionales.

Hoy son 3.000 los cubanos tratados y 2.000 los extranjeros.

Aprobada la medicina por el MINSAP en 1980, ya desde 1984 comienzan a arribar pacientes de México, Colombia, Venezuela, y a llover en nuestras embajadas las solicitudes de atenderse en Cuba. De modo que en 1985 se abrió la consulta en el Cira García, que empezó con 15 pacientes mensuales y ya va por 150.

Pero, ¿es tan importante curar el vitiligo? ¿No será concederle demasiado valor a unas simples manchas de las que el paciente no puede morir, cuando el SIDA o el cáncer aún esperan por un medicamento efectivo?

Ante todo, la enfermedad convierte al afectado en segregado en casi todos los países. Se compara el mal con la lepra y la sífilis. Abunda el criterio de que es contagiosa, aunque Miyares —al inducirla en animales por stress, que provoca la liberación de una sustancia que mata las células pigmentarias, los melanocitos— ha demostrado que es de origen psicosomático. De ahí que el efecto de la melagenina sea estimular el crecimiento, la regeneración de esas células y, por tanto, su efecto sea definitivo, dado que también neutraliza la sustancia dañina.

Pero los prejuicios subsisten y en muchos países los enfermos que trabajan como médicos, estomatólogos, gastronómicos, cocineros, bancarios, son expulsados de sus trabajos. Inhibe las relaciones amorosas, no sólo a causa del desagradable aspecto del enfermo, sino porque en muchos persiste el temor de que la enfermedad sea hereditaria.

Aún más grave es la situación de los niños, que rechazan la escuela por no someterse a burlas, y al ser obligados por sus padres a asistir, sufren stress que agudiza la enfermedad.

Quizás estas causas incidan en que en muy corto plazo el medicamento haya sido patentado en 13 países, que varios hayan solicitado ya autorización para producirlo; que en Venezuela, Italia, Brasil, España, la India, Costa Rica y Panamá se proyecten clínicas para tratar la enfermedad con asesoría cubana, y que los enfermos se hayan asociado en 11 países, desde el Londres Vitiligo Group, hasta la asociación venezolana, que lleva el nombre de Miyares Cao.

Quizás porque 40 millones de personas en el mundo padecen vitiligo.

 

En 1977,

un producto aún sin nombre comenzó a utilizarse para combatir una enfermedad más grave, la psoriasis, que provoca el engrosamiento del epitelio en placas pruriginosas (que provocan picazón), lo que a su vez puede dar lugar a desgarramientos e infecciones cutáneas.

Los 80 millones de psoriáticos que existen en el mundo, incrédulos quizás por tantos medicamentos ineficaces que han ensayado, se convencerán del efecto del biopla‑841 cuando comparen las fotos de las biopsias de una lesión antes y después de tres meses de tratamiento: el epitelio pasó de 516 micras a 95: hasta límites normales.

Quizás este artículo ayude a estimular a la industria farmacéutica, dado que el medicamento sólo se encuentra de momento a disposición de los pacientes extranjeros en el servicio internacional, y no de los cubanos. Esperamos que no demore verlo en las farmacias.

 

Desde entonces

la placenta se ha convertido en manos de Miyares en una fábrica de producción cada vez más diversificada: loción y champú antialopésico (que detiene la caída del cabello), a la venta ya, y otros seis productos: un bioestimulante dérmico para eliminar las arrugas, una bioestimulina de efecto antiinflamatorio, otra que activa la coagulación sanguínea, el biopla tp‑841, que puede salvar la vida a recién nacidos con el Síndrome de Dificultad Respiratoria, un complemento dietético y hasta un dorador a base de cordón umbilical.

Para ello ya el país cuenta con un eficaz sistema de recogida de placentas en camiones refrigerados, asegurándose que sólo proceden de gestantes normales a las que previamente se hizo la prueba del SIDA.

 

“Lo más importante

no es el equipo, sino el hombre”—reflexiona Carlos Miyares sentado en la sala de su casa, en una mecedora. Y recuerda cómo ahumaban el papel de bobinas de periódico con unos mecheros, según técnicas de los años veinte, en el laboratorio de la industria farmacéutica, o cómo él mismo compró una cámara y rollos para sacar fotos de sus resultados. “Hoy tenemos una Nikon, cámara de video y computadoras, pero entonces era yo con mi Practika (y mi poca práctica), y las historias clínicas las hacíamos en libretas”.

El laboratorio más sofisticado no crea talento. Quienes piensan en la investigación científica en términos sólo de tengo o no tengo a mi disposición alta tecnología, deberían recordar que la más alta tecnología del hombre es su talento, su dedicación y su curiosidad —la de los que continúan preguntando por qué más allá de la infancia.

 

Alguien dijo

que el desarrollo de una sociedad no estaba determinado por la cantidad de talentos que fuera capaz de producir, sino por el modo en que los tratara. El pasado, cuando cientos (miles quizás) de genios morían analfabetos, no resiste comparación con el presente de instrucción generalizada. Pero el paralelo más productivo sería entre el presente que es y el que podría o debería ser.

El talento creador es, con frecuencia, indefenso: suele estar tan profundamente entregado a la consecución de sus fines, que pasa por alto el arte de las buenas relaciones y otras habilidades que facilitan la existencia social o, en otros casos, es ajeno a intriguillas y comadreos de los cuales puede ser víctima fácil. Porque el talento laborioso y la iniciativa suelen demostrar, por contraste, la incompetencia, la abulia y el facilismo. Dado que los resultados del talento creador se revertirán más tarde en beneficio de toda la sociedad, ella tiene la obligación de protegerlo. ¿En qué medida eso ocurre hoy? No podría precisarlo. Sólo que el caso de Miyares no es único y que puede servirnos de advertencia. Después de la inconclusa historia de las prostaglandinas, Miyares pasó a la industria farmacéutica como investigador, a pesar de lo cual se le ocupó, esencialmente, en desarrollar métodos de control de calidad de medicamentos conocidos. Tuvo que llevar sus investigaciones en placenta, que ya databan de varios años, en tiempo extra o a escondidas, a pesar de que eran parte de un tema de investigación que él había ideado y proyectado pero cuyo responsable (no os asombréis de nada) era otro, quien periódicamente se informaba con Miyares sobre los progresos, para después notificarlo al nivel superior.

La falta de ayuda no fue sólo limitarle el tiempo para las investigaciones sobre placenta. Se vio obligado muchas veces a transportar los pomos de medicina hacia el Calixto García, cuando ya estaba en la fase de pruebas clínicas, en una guagua, o en el auto de un paciente que se brindaba a llevar en el asiento trasero un tanque plástico con el producto. Y en el Calixto, la situación no era muy diferente: los enfermos tenían que esperar en el patio, a veces hasta las diez de la noche, y con frecuencia lo sacaban de la consulta (un sótano con escasa ventilación) y se producía el raro espectáculo de un hombre alto, con algo de prestidigitador, seguido por cuarenta enfermos de vitiligo, en busca de una consulta vacía por todo el hospital. Lo peor sucedió cuando se redujo el apoyo al tema, hasta el punto de que se eliminó la recogida y almacenamiento de placentas en los hospitales, volviéndose a incinerar como años atrás, de modo que el tema quedó sin materia prima.

Eso varió después de una larga conversación de Miyares con el comandante Juan Almeida en 1984, de la que conserva en la memoria sus palabras de aliento que por entonces tanto necesitaba y, en la muñeca, un reloj del que nunca se separa.

Ya en 1980 sus logros se habían filtrado hasta la prensa, pero existía un bloqueo que casi excluía la posibilidad de entrevistarlo: eran necesarias cuatro autorizaciones. A mí me bastó llamarlo por teléfono.

—Por poco se pierde el descubrimiento —recuerda Miyares—. Por suerte, no. Pero hay quien se cansa y no pasa de la fase investigativa. ¿Causas? Mira, creo que a algunos lo nuevo les complica la vida, les crea trabajo adicional. Lo que siempre me sostuvo fue pensar: ¿A quién hace daño el que yo descubra un medicamento? ¿No es bueno eso para el país, para la Revolución? Nunca confundí a la Revolución con ciertas personas que medran dentro de ella”.

 

Abril de 1986

fue un mes importante en la vida de Carlos Miyares Cao. Ya a fines del 85 viaja al VII Congreso Bolivariano de Dermatología, invitado por la Sociedad Dermatológica Venezolana. El avión aterriza en Caracas, atrasado, a las 12:45 am. Al bajar, cuando no esperaba siquiera a un funcionario destinado a recibirlo, encuentra medio centenar de pacientes que lo acompañan hasta la ciudad en una caravana de autos con banderas cubanas. Prólogo del éxito que tuvo su ponencia en el congreso, la repercusión internacional del hecho, y las dos ediciones del programa “En Confianza” (uno de los más populares de Venezuela) que se le dedicaron en años sucesivos.

En abril de 1986, hizo entrega a Fidel Castro de dos portafolios conteniendo veinte años de investigaciones en el campo de la farmacología.

 

Hoy,

su centro de investigaciones cuenta con los más modernos equipos, incluyendo una computadora acoplada al microscopio, con posibilidad de realizar instantáneamente cualquier medición y digitalizar las imágenes.

Entre la clínica y el centro sólo laboran una bióloga y un médico en prestación de servicio y seis trabajadores fijos: un médico, dos técnicos medios, una enfermera, una recepcionista y el administrador, que es a su vez el chofer y el que expende los medicamentos. Basta para atender 150 pacientes extranjeros y 100 cubanos cada mes, y para continuar investigando en diferentes líneas: el mejoramiento de la melagenina, la identificación de una sustancia hallada en todos los enfermos de vitiligo y que destruye los melanocitos; el propolio, un subproducto de las colmenas, efectivo como medicamento contra las yardias, investigaciones relacionadas con el aumento de la resistencia física de pilotos y buzos, en colaboración con las FAR, un trabajo de plantas medicinales, los problemas respiratorios en niños recién nacidos y (por fin) un trabajo para la producción de prostaglandinas, en colaboración con el laboratorio de medicina veterinaria de Matanzas.

 

Hoy,

mientras cae la tarde sobre La Habana, me preparo a disparar a Miyares mi última pregunta tras varios días de acoso. Pero antes, bebo el café que me trae por cuarta o quinta vez Iliana Holland, bióloga, inteligente, bella (perdón, doctor), esposa de Miyares y comprensiva con mi cafemanía. Ella me recordó incluir aquí que Carlos incumple absolutamente el código de la familia en cuanto a las tareas domésticas.

Mientras, Miyares, investigador titular y miembro de la Academia Médica de Venezuela, autor de dos libros de texto, tres monografías y más de cien artículos, que cuenta en su haber con 14 patentes, espera mi pregunta meciéndose levemente en la sala de esta casa cubana común y corriente, porque él lo único que ha pedido son “condiciones de trabajo”. Sobre una mesa, sus dibujos de cuando simultaneaba los estudios de medicina con los de artes plásticas. En el aire, el recuerdo de Fernando Miyares, su lejano ascendiente que, casado con la santiaguera Inés Mancebo, fue destinado por la corona española como gobernador de Venezuela, donde entabló estrecha amistad con la familia Bolívar. Hasta tal punto, que fue Inés quien amamantó al Libertador cuando murió su madre. Por eso resulta doblemente curioso que sea en Venezuela donde se le concedió su más alta distinción hasta el momento: la Orden Simón Bolívar, que sólo han recibido antes que él tres jefes de estado.

 

La última

pregunta es muy sencilla:

—Doctor: ¿Cuáles son, por orden, las cualidades que más admira en una persona?

—Sinceridad, constancia, eficiencia y sensibilidad.

 

“Miyares Cao (I)”; en: Somos Jóvenes, n.º 116, La Habana, julio, 1989.

“Miyares Cao (II)”; en: Somos Jóvenes, n.º 117, La Habana, agosto, 1989.