La lingua franca de El Callao a Nueva York. Entrevista a Cristóbal Díaz Ayala

2 11 2011

Cristóbal Díaz Ayala (La Habana, 20/06/1930) se graduó en la Escuela de Periodismo de su ciudad en 1952, y posteriormente se tituló en Ciencias Sociales, por la Universidad de La Habana y en la Facultad de Derecho de la misma universidad, título revalidado en 1966 por el Colegio de Abogados de Puerto Rico. Pero eso es un meandro de su currículo. Cristóbal Díaz Ayala es conocido como uno de los más importantes musicólogos del Caribe. Ensayista y promotor cultural, fue de 1979 a 1992 productor y conductor de Cubanacán, programa semanal de radio, lo que le valió varios premios del Instituto Teleradial de Puerto Rico, y asiduo panelista e invitado en la radio y la televisión de Puerto Rico y otros países. Obtuvo en 1994 la medalla del Festival del Caribe, en Cartagena, Colombia, y el premio de la Association for Recorded Sound Collections (ARSC) a su Discografia de la Música Cubana, y en 2009 el “Lifetime Achievement Award”, de la misma asociación, a toda su trayectoria. Ha publicado Música cubana del Areyto a la Nueva Trova (1981); Si te quieres por el pico divertir: historia del pregón musical latinoamericano (1988); Música cubana del areyto al rap cubano (1993); Cuando salí de La Habana: 1898-1997: cien años de música cubana por el mundo (1998); La marcha de Los Jíbaros 1898-1997 (1998); su monumental Cuba canta y baila: discografía de la música cubana, primer volumen: 1898-1925 (1994) y segundo volumen: de 1925 a la actualidad (2005); Los contrapuntos de la música cubana (2006), y San Juan-New York: discografía de la música puertorriqueña (2009).

 

Periodista, sociólogo, abogado… toda tu formación previa ha desembocado en la investigación musical, ese fenómeno social, particularmente en el Caribe. Creo que comenzaste a acercarte a la música a través del jazz y de la ethnic music” producida en Estados Unidos. ¿Cómo fue el descubrimiento de que la música era tu verdadera pasión y cuándo te redirigiste decididamente hacia la del Caribe?

Cristóbal Díaz Ayala (CDA): En realidad, no me gradué de la Escuela de Periodismo. Me faltó el último año, estudié alli de 1950 a 1952. Pero como bien dices, eso es solo un meandro en mi currículo. Otra aclaración es  que la Discografía sólo cubre hasta 1960, pero sucede que a las figuras que grabaron antes de esa fecha, le sigo la Discografía hasta después de 1960, bien porque hayan grabado después de esa fecha, o se hayan reeditado sus grabaciones antiguas en un formato más moderno; en ese sentido la Discografía está al día, porque la reviso periódicamente cada 3 o 4 años, acabamos de hacerlo. Esa es la gran ventaja de tenerla en pantalla, la puedes actualizar, cosa que no puedes hacer con los libros, salvo con nuevas ediciones. Pero paso a la primera pregunta, cuya respuesta es un poco complicada. Nací en 1930, y de  1934 a 1937 viví con mis padres en el Hotel Vistalegre, en los altos del café y restaurant del mismo nombre, situado en la calle Belascoaín  entre San Lázaro y Malecón, frente por frente al Parque Maceo.  El café estaba en un punto crucial de la comunicación entre La Habana Vieja y sus ensanches, con el barrio de El Vedado, donde en aquella época  vivía la mayoría de la clase económicamente solvente de La Habana; doctores, abogados, políticos, etc, que muchas  veces desayunaban allí, pero sobre todo en la tarde, al regresar de sus trabajos, se daban un trago en el aire libre que tenía el café. El hotel era en realidad una casa de vecindad con baños comunes, pero cada habitación tenía un balcón mirando hacia el Parque Maceo,  y bajando la vista, miraba las mesas del aire libre, y escuchaba las voces y guitarras de trovadores como el Trío Matamoros, Sindo Garay y su hijo, Graciano Gómez, el Cuarteto Luna, etc. Para colmo, los sábados tocaban retreta en la glorieta que tenía el parque, precisamente mirando hacia el hotel. Un sábado, la Banda Municipal dirigida por Gonzalo Roig; el siguiente, la del Estado Mayor del Ejército dirigida por Luis Casas Romero, y el otro, la de la Policía, dirigida por el Maestro Romaguera. Fueron varios cursos intensivos de música cubana, que me dejaron inoculado de por vida….  Lo de la música norteamericana fue una etapa de la juventud,  en que hasta llegué a tener un programa radial cuando tenía 16 años, pero duró poco…Luego también incluí en mi dieta la música clásica, y otras, hasta convertirme en un promiscuo musical, casi sin darme cuenta. Lo curioso es que nunca me lo propuse en su forma activa, como tocar un instrumento, sino como simple oyente.  Dentro de esto, la inclinación especial hacia la música cubana era lógica, y la ampliación ya hacia una órbita caribeña, se produce desde que, en 1960, me radico en Puerto Rico.

 

Has dicho que “en la tradición musical antillana está la argamasa que nos une y la distancia que nos separa. Somos parecidas, pero no iguales”. ¿En qué consisten, básicamente, esas semejanzas y diferencias entre pueblos con una composición étnica, lingüística y tradiciones musicales que parten de los mismos ingredientes?

CDA: Las semejanzas vienen dadas por los elementos que tú señalas en el caso de las tres grandes antillas: el idioma, en parte, porque en la isla de Haití conviven dominicanos hispanoparlantes con haitianos que hablan mayormente patois;  pero si amplías el horizonte e incluyes las otras Antillas y áreas caribeñas, ya tienes que considerar otros idiomas como el  inglés, francés, holandés y hasta lenguas indúes y asiáticas de emigrantes de esas partes del mundo con importante presencia en esta área, con descendientes de los primitivos indígenas, españoles y otros europeos, y de africanos; o sea, el Caribe es una versión gigantesca del ajiaco simbólico que nos enseñó  Fernando Ortiz refiriéndose a Cuba. Además, la olla que lo contiene no se limita a las islas y costas bañadas por el mar Caribe, sino  que sigue bajando por la costa sudeste de América por Venezuela, las tres Guayanas y Brasil hasta llegar a Río de Janeiro; y por el noroeste, atraviesa el estrecho de Yucatán para ocupar las costas del Golfo de México hasta Veracruz; un poco más abajo por el oeste cruza el canal de Panamá, para llegar por el sur a las costas del Pacífico colombiano, ecuatoriano y peruano hasta llegar a El Callao; y arriba, por el nordeste, se posesiona tranquilamente de Las Islas Bahamas y otras. Este mar, como el Mediterráneo, es algo más que simple agua: es una cultura; una cultura con vocación diaspórica: como algunas plantas que tienen la cualidad de convertir sus raíces subterráneas en tallos que de pronto brotan lejos de la planta original, los llamados rizomas. Y el Caribe tiene muchos de ellos: Nueva Orleans es una ciudad caribeña, y también son caribeños los barrios latinos de Nueva York y otras ciudades norteamericanas, y lo mismo pasa en Londres.

Hay, en consecuencia, una amalgama de idiomas, religiones, costumbres que tienen que irse adaptando a un ambiente diferente, en que precisamente una de sus características será la necesidad de adaptación a los otros, adaptación a diferentes climas, costumbres; a convivir. Y una de esas formas de convivencia es la música; seguir con la propia, pero aceptar otras. Por tanto, es la región del mundo en que, pese a su escaso territorio y población, y corta vida como pueblos civilizados, tiene, sin embargo, la mayor producción de géneros musicales, más de 200. Comprendí lo que era el Caribe una noche en Cartagena, en medio de un evento llamado Festival del Caribe al que acudían grupos musicales de todo este ajiaco. Se celebra en una plaza de toros, que es el escenario ideal para cualquier evento de tipo musical; la orquesta va en las gradas, junto con el público, y la arena circular, donde normalmente se torea, la ocupan los bailadores, que con sus pasos, incitan a los que están en las gradas a bailar también; cuando la música llega a su paroxismo, todo el mundo baila. Creo que renace el areito de nuestros aborígenes. Pues bien, allí se sucedían orquestas de todo el Caribe, pasando de la salsa al reggae, de  éste al compás, y de ahí al calipso, sin parar; y los bailadores, en este caso cartageneros, lo bailaban todo, como si toda su vida lo hubieran hecho. No había que enseñarle los pasos ni los ritmos; los llevaban en los cromosomas. Eso es el Caribe. Y la música, su lingua franca.

 

Sobre los puentes entre la música popular del Caribe, en particular la cubana, y la norteamericana, has afirmado que “los intercambios empiezan tan temprano como cuando empieza el jazz en Nueva Orleans, hacia 1900, con un trío en que la corneta lleva la melodía y el clarinete y el trombón le hacen la contramelodía, completan la armonía”. Y te remontas al danzón cubano, que existía desde 1875, y en cuya parte final se hacía eso mismo con un ritmo distinto. Afirmas  que ese danzón llegó a Nueva Orleans a través del disco y gracias a los regimientos de soldados negros norteamericanos que intervinieron en la Guerra Hispanocubanoamericana. ¿No existen pruebas de intercambios anteriores, desde inicios del siglo XIX? Dada la intensidad de los nexos entre Cuba y Estados Unidos (tecnológicos, migratorios, políticos, educacionales, literarios) durante todo el siglo XIX, sería de esperar una huella en las músicas respectivas.

CDA: Todo el siglo XIX, y aún antes, fue de frecuentes intercambios en el triángulo que formaban Nueva Orleans, Santiago de Cuba y Port Au Prince, por relaciones comerciales que conllevan a su vez lazos sociales y culturales. La célula rítmica que algunos autores llaman de “tango” y que es en realidad un patrón rítmico que aparece en las músicas rituales de congos y yorubas, o sea, dos golpes cortos seguidos de dos largos, lo que los músicos cubanos llaman “café con pan”, puede haber estado presente en Nueva Orleans, en Congo Square, como señala Ned Sublette, y seguro en Cuba,  en la contradanza y danza cubana, desde principios del siglo XIX. Es la célula que se convertirá en la habanera, en Cuba, y que en Estados Unidos será una de las bases del jazz, como señaló el músico Jelly Roll Morton, que la llamaba spanish tinge, ya que por entonces Cuba era parte de España y, por consiguiente, se llamaba así lo que viniera de Cuba.

 

Has investigado en profundidad y con acierto los intensos intercambios entre la música cubana y el jazz durante el siglo XX. ¿Qué efectos tuvo sobre la música cubana el abrupto cese de esos intercambios en 1959? ¿Puede hablarse de un proceso de endogamia en la música cubana al menos durante un cuarto de siglo, proceso que se ha ido subvirtiendo paulatinamente a partir de entonces?

CDA: De 1959 en adelante, sucede lo que podemos llamar “la fuerza de la inercia”; o sea, la influencia que se dejaba sentir de la música norteamericana , que en aquel momento era el “tsunami” que fue el rock and roll, siguió haciendo efecto en Cuba, sobre todo en los primeros años de la década de los 60. Son los años con estrellas cubanas del rock, de cuartetos que imitan a los norteamericanos, en que el filin está permitido, en que se graban varios LPs de jazz cubano e inclusive las vestimentas y peinados siguen la estilística norteña. Después comienza un período jacobino que culminará en el llamado “quinquenio gris” que en realidad dura más de cinco años,  donde se produce la endogamia que señalas. Pero  las influencias  yanquis, sobre todo del jazz, eran muy fuertes: La orquesta cubana de Música Moderna, esa incubadora de donde saldrían músicos como Chucho Valdés, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y muchos otros, era en realidad una orquesta de jazz. El próximo paso es, por una parte,  Irakere, la mejor orquesta que ha existido de Cuban Jazz, y por otra, fenómenos como La nueva trova,  y las innovaciones que inicia Formell en el tradicional formato de la Charanga Cubana; pero  aún en algunas composiciones de Silvio Rodríguez se nota la presencia de la música norteamericana. Su presencia es reconocida inclusive por el gurú de nuestra música, Leonardo Acosta, como muy fructífera para la música cubana. Ese favor lo hemos pagado con creces, porque a su vez el Cuban jazz empezó a crecer, hasta convertirse en latin jazz, y ser ahora el área mas progresiva, dinámica y en crecimiento del  jazz norteamericano.

 

Eres autor de una memorable selección, una caja de CDs con las cien mejores canciones cubanas del milenio. Subrayo la palabra “canciones” porque has optado por un término neutro que englobe diferentes géneros. Recientemente, analizaste los desaciertos sistemáticos de Edesio Alejandro en una antología del son que incluía piezas difícilmente clasificables como tales. Dado el ajiaco cultural del Caribe, creo que el proceso de intertextualidad genérica, que hoy observamos en casi todas las artes y en la literatura, comenzó allí mucho antes. ¿No habrá sido superado por la realidad todo intento de clasificación genérica?

CDA: Como reza un viejo dicho cubano, “que el relajo sea con orden”. Las fusiones o mezclas de géneros musicales son  viejísimas, y de ellas van surgiendo nuevos géneros musicales. El vals, por ejemplo, proviene del laender; el punto cubanos, de géneros canarios y andaluces, etc. Pero eso no impide que se haga el análisis de un género fusionado, para saber de qué se compone. Para seguir el ejemplo gastronómico de don Fernando Ortiz, la paella es una fusión que comenzó con el arroz y el conejo, dos elementos baratos de la cocina valenciana; pero fue creciendo el número de elementos agregados, y hoy hay paellas de mariscos, de carne, vegetarianasa, de todo.

En arquitectura sucede lo mismo. En ocasiones, para describir una catedral tienes que señalar que diferentes elementos de la misma corresponden a escuelas arquitectónicas distintas. O sea, es muy normal que se mezclen géneros musicales, pero debe seguirse la buena regla de señalar cuales elementos se están usando en una canción determinada. El relajo, en este caso, lo comenzó el movimiento musical de la salsa, que comenzó sin señalar que género o géneros constituían un número determinado, y desgraciadamente muchos compositores o intérpretes  han seguido esa costumbre.

Yo no tengo reparos en que se mezclen o fusionen géneros musicales, pero creo debe señalarse en cada caso los elementos usados. Tú no te comes una paella que aparezca en un menú solamente con ese nombre, sin preguntar sus ingredientes.

 

Has afirmado que el bolero “nace en Cuba con Pepe Sánchez; primero se dice que en 1875 pero creo que es más viejo”. Y has descubierto que en 1905 se grabaron en La Habana cinco boleros, entre ellos “La Dorila”, criolla dominicana del XIX, que Sindo Garay escuchó allí y se llevó a Cuba para reinterpretarla como bolero. El bolero es, curiosamente, un género antillano que ha renacido una y otra vez con identidades propias en México, en Chile, en Perú, como si tocara una fibra emocional común a todos los latinoamericanos, por lo que me recuerda a la radio y la telenovela que, desde El derecho de nacer, es ya patrimonio común a todo el continente, y se ha infiltrado en la industria de los seriales televisivos en Estados Unidos. ¿Qué cualidades del bolero le otorgan esa ubicuidad entre nosotros?

CDA: Te pudiera contestar con una frase lapidaria del escritor colombiano César Pagano: “El bolero, ese gran corruptor de mayores”; pero trataré de ser más específico, aunque me ponga un poco “picúo”: un buen bolero es un pedazo arrancado del corazón. Tan sencillo como eso. Pero además, el muy pícaro tiene vocación imperialista; como bien señalas. Sindo convierte una criolla dominicana en un bolero, y así hemos hecho con tangos, valses, habaneras, etc. Además, el bolero nace en parques y cafetines de Santiago de Cuba, para cantarse  al pie de ventanales; pero cuando se da cuenta que un género perdura más si es bailable,  inmediatamente se arrejunta con el son, para producir el bolero-son. De ahí en adelante, serán incontables sus enlaces; el  bolero-cha, el bolero-mambo, el bolero-ranchera. A México llega posiblemente con las compañías de bufos cubanos que así llevan también la clave y el danzón cubanos; se va creando una forma bolerística propia de ese país, y lo mismo  sucede con Puerto Rico. A otros países caribeños y sudamericanos va llegando gracias a los discos y la radio. Pero hay otro humilde medio trasmisor,  muy efectivo. Desde 1932, en México se edita el llamado Cancionero Picot que anunciaba el producto de ese nombre, un antiácido precursor del Alka-Seltzer. Se trataba de un pequeño fascículo  de unas 30 páginas que se distribuía gratuitamente en las farmacias o boticas del Caribe, Centro y Sudamérica, conteniendo mayormente boleros cubanos y mexicanos, y después también puertorriqueños, argentinos y de otros países. Para rematar, el cine mexicano, desde fines de los 30, se encargó de propagarlo también. Para conquistar los Estados Unidos y Europa, se cambió el nombre: allá le conocían como “rumba”, o mejor, “rhumba”. Pero era el bolero, guillado. Para otros menesteres, usamos otros géneros musicales: Pero para el amor, y sobre todo para el desamor, el bolero es la receta mágica, que en muchos países  latinoamericanos durante los años 40 y 50, se adquiría por unas módicas monedas, que se le echaban a esos psiquiatras que eran las victrolas o velloneras, como se llamaban en diferentes países.

 

Eres autor de una obra que normalmente requiere un equipo de trabajo, tu monumental Cuba canta y baila: discografía de la música cubana, primer volumen: 1898-1925 (1994) y segundo volumen: de 1925 a la actualidad (2005). ¿Cuántos años de trabajo invertiste en esa obra? ¿No sería importante que alguna institución creara una línea de investigación y la dotara de los medios necesarios para continuar ese trabajo que es piedra angular y referencia inexcusable para todos los investigadores de la música antillana?

CDA: Casi te diría que toda una vida, como el bolero de Osvaldo Farrés. Desde que empecé a coleccionar discos, a los 12 años, intuitivamente comprendí la importancia de conservar los mismos, de hacer un listado de los que tenía. Cuando ya me dedico  de los 60 en adelante a investigar y escribir sobre la música, le doy más importancia a la discografía, y cuando el investigador norteamericano Dick Spottsswood me invita en los años 70  a que revisase la parte dedicada a la música en español de su monumental obra  Ethnic Music on Records- Discography of Ehtnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, me doy cuenta que a eso es a lo que quiero dedicarme, a completar esa discografía  en la parte de Cuba. Estuve largo tiempo en los archivos de la Victor y también  en la Columbia de Nueva York copiando información de sus archivos, consiguiendo datos de coleccionistas de todo el mundo, lo que aparecía de mi colección de discos, etc, y aunque he dedicado parte del  tiempo a escribir y editar otros libros, la discografía sigue siendo mi norte. Está en web gracias a la Florida Internacional University, a la que hay acceso libre de costo por internet, desde hace unos 8 años. Yo la reviso cada 4 o 5 años, haciéndole correcciones y muchas adiciones, pero sólo cubre  desde 1893 hasta 1960, salvo el caso de algunos artistas que grabaron antes de 1960, en cuyo caso sigo su discografía hasta la actualidad. Déjame decirte que todo este trabajo de una vida hubiera sido imposible sin la ayuda de Marisa, mi esposa, que comparte conmigo esta pasión por la música y su investigación, y ha sido mi eficaz colaboradora .Como bien dices, sería necesario disponer de los medios para completar la Discografía de 1960 en adelante, y mantenerla abierta para seguir agregando lo que se produzca. Sería, me parece, el único país del mundo que tenga su discografía completa en una sola fuente. Le he ofrecido mi colaboración y asesoría a instituciones de Cuba como la CIDMUC  (Centro de Investigaciones  de la Música Cubana) pero no he tenido respuesta.

 

A lo largo de tu vida conseguiste reunir una espléndida colección que asciende a unas 100.000 piezas valoradas en cerca de un millón de dólares: 25.000 LPS; 14.500 discos de 78 revoluciones; 4.500 casetes con entrevistas radiales a compositores y músicos; de 4.000 partituras; 3.000 libros y miles de CDs, fotografías, vídeos, carteles y documentos, entre ellos raras grabaciones realizadas en Cuba durante la primera mitad del siglo XX. Con tu generosidad habitual, has donado esa colección a la Florida International University. ¿Por qué a FIU y no a alguna universidad puertorriqueña, país donde has vivido casi toda tu vida?

CDA: Traté de donarla a Puerto Rico hace más de 10 años, pero no logré que le interesara a ninguna de las universidades de la isla. Solamente se interesó el Conservartorio de Música, pero en aquel momento no tenía las facilidades físicas y de personal para recibir la colección.  Traté entonces con otras instituciones de los Estados Unidos, pero me decidi por la Florida Internacional  University, que además de ser una de las más importantes y de crecimiento más rápido en los Estados Unidos, está en una posición estratégica, con un alumnado peocedente de toda Latinoamérica, en la ciudad que es la puerta de entrada de América Latina  a Estados Unidos, y no hay que olvidar que mi colección no es  tan solo de música cubana, sino que hay en ella una muestra importante de muchos de los países latinoamericanos; o sea, FIU era el sitio ideal, y así ha funcionado en estos diez años. Se ha mejorado y ampliado la colección, y se sigue catalogando para en el futuro subir a internet también la relación del contenido de otros países, para que pueda ser usada por investigadores e interesados del mundo entero.

 

FIU ofrece al año dos becas de la Fundación Díaz-Ayala, dotada cada una con 1.500 dólares, para que estudiantes de postgrado y académicos realicen investigaciones en tu colección durante, como mínimo, una semana de estancia. ¿Cuáles han sido hasta hoy los resultados más importantes de esa generosa oferta a la que, lamentablemente, no pueden acogerse los investigadores que residen en Cuba? Dados los cambios  recientes en la política de intercambios académicos y culturales, ¿no habrá alguna perspectiva de que puedan hacerse extensivas a ellos esas becas?

CDA: Las becas han  funcionado muy bien. Cada año se reciben propuestas de Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. Generalmente se trata de tesis que se están escribiendo sobre determinados temas de la música cubana o latinoamericana, que después se publicarán en revistas especializadas. Además, los becarios deben dar durante el periodo de su presencia en FIU una conferencia sobre el tema que han escogido, copia de la cual se archiva para uso de otros posibles interesados. Desgraciadamente, las instituciones que proveen el dinero para estas becas estás sometidas a la legislación del Estado de la Florida que prohíbe el uso de dinero para becados de Cuba. Espero que en los cambios de la política que señalas se modifique esta perjudicial ley. Hay, por supuesto, muchos investigadores cubanos deseosos de usar la colección para importantes trabajos en la historiografía de nuestra música.

 

“La “lingua” franca de El Callao a Nueva York”; en: Cubaencuentro, Madrid, 02/11/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/la-lingua-franca-de-el-callao-a-nueva-york-270065





Playing for Change

11 10 2011

Frente a una tienda Old Navy, Roger Ridley, músico callejero de Santa Mónica, interpretaba aquel día de marzo de 2005 uno de sus temas favoritos, Stand By Me. Pero no fue un día cualquiera. Mark Johnson, un joven productor e ingeniero de sonido, decidió grabarlo, y en ese momento, casi sin darse cuenta, comenzó a tejer una red mundial de pura música.

Mark Johnson viajó a New Orleans, Amsterdam, Barcelona, Pisa, New Mexico, Toulouse, Rio de Janeiro, Moscú, Caracas, El Congo y Sudáfrica, y allí fue compilando sobre la grabación original la percusión de Twin Eagle Drum Group, Junior Kissangwa Mbouta y Django Degen en las tumbadoras, la tabla de Washboard Chaz, la pandereta de François Viguié; las guitarras de Cesar Pope, Roberto Luti, Geraldo y Dionisio; el chello de Dimitri Dolganov; el saxo de Stefano Tomaselli; el bajo de Pokei Klaas; el sonido africano en las voces de Vusi Mahlasela y el coro Sinamuva; la cavernosa voz y la armónica de Gradpa Elliot, y el extraordinario timbre de Clarence Bekker. En la producción final, la percusión de los nativos americanos se empasta con la batería de un congolés, los sonidos del blues y del cajun dialogan con los coros sudafricanos y el jazz en el saxo de Tomaselli, o el chello sinfónico de Dolganov. Como si todo el planeta hubiese comenzado a interpretar la misma canción al mismo tiempo. El resultado: en mayo de 2011, 31 millones de usuarios ya habían visto el video en Youtube.

Desde entonces, el proyecto se ha ampliado. Songs Around the World incluye, además de Stand By Me, de Ben E. King; One Love y War: No More Trouble, ambas de Bob Marley; Don’t Worry, de Pierre Minetti, y Chanda Mama, de Ananda Giri y Enzo Buono. Mark Johnson ha recorrido la India, Nepal, Mali, Irlanda, Miami, La Habana, Santiago de Cuba, Maipú, Buenos Aires, Tel Aviv, Lisboa, Zimbawe, París, Livorno, y muchas más que harían de esta relación una tediosa clase de geografía. Y ha conseguido la colaboración de más de cien músicos aficionados y profesionales, desconocidos y famosos, entre ellos Felipe Carmona, Keb Mo, Vusi Mahlasela, Bono, The Omagh Community Youth Choir, Tal Ben Ari (Tula), Rajhesh Vaidhya, Pierre Minetti, Manu Chao y Carlos Vives.

Playing for Change, fundación nacida en 2007, es ya un gran proyecto global multimedia que intenta concretar sus esfuerzos por un diálogo global entre culturas a través de la enseñanza musical, y se dedica a la construcción de escuelas de música en todo el planeta: tres en Nepal, y cuatro en Sudáfrica, Ghana, Mali y Rwanda.

Que la música, y el arte en general, son universales y traspasan fronteras, lenguas e ideologías, no es nada nuevo. África está en Picasso como el son cubano en Gershwin y África en el son. Unir bajo una misma batuta a músicos distintos, distantes e incluso enemigos, tampoco. Lo hizo con su Orquesta del Diván Este-Oeste, donde se agrupan músicos israelíes, árabes y españoles, el judío-argentino Daniel Barenboim, en colaboración con el escritor palestino-norteamericano Edward Saíd. Lo han hecho Peter Gabriel y Paul Simon. Pero Playing for Change ha aprovechado dos globalizaciones: la de los lenguajes musicales, y la globalización de internet que ha colocado sus videos más allá de cualquier frontera, de ahí sus resonancias, de modo que al formar la Playing For Change Band, integrada por músicos de todo el mundo, sus conciertos en numerosas ciudades han sido llenos completos.

En la página de la fundación reiteran la “convicción de que la música desarma las fronteras y nos ayuda a superar nuestras diferencias. Independientemente de nuestros orígenes geográficos, políticos, económicos, espirituales o ideológicos, la música tiene el poder universal de unirnos como habitantes de un mismo planeta”. Dicen que la música amansa a las fieras, aunque ahora mismo me asalta la imagen de Adolf Hitler, melómano confeso, asiduo de los festivales de Bayreuth, conmovido en el Nido del Águila mientras escucha Tristán e Isolda (aunque la banda sonora del nazismo fuera El anillo del Nibelungo). Será por eso que entre Wagner y Julio Iglesias me quedo con Benny Moré.

En cualquier caso, una de las grandes virtudes de la globalización ha sido convencernos (mediante las aerolíneras de bajo coste) de que no somos tan distantes, ni, en el fondo, tan distintos como intentan hacernos creer los nacionalismos de bajo coste y las ideologías al servicio de los productores ejecutivos que pretenden dictar el guión de nuestras vidas.

Y hay pruebas. Si visitan en You Tube, entre una docena de nuevos videos,  el de Satchita, comprobarán que un bossa nova que comienza en Rio de Janeiro puede continuar en Cabo Verde y La Habana, pasar por Jamaica, Santiago de Cuba y Buenos Aires, entrarle en tiempo de rumba en Almería, bailarlo con pasos flamencos en Cádiz y terminar en una playa de la India, como si el propio Visnú se uniera a la fiesta.

 

“Playing for Change”; en: Cubaencuentro, Madrid, 11/10/2011. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/playing-for-change-269196

 

 





Elegguá y el destino cubano. Entrevista a Tony Évora

25 08 2011

Cubano por nacimiento, idiosincrasia y por su extraordinaria vitalidad creativa y humana, Tony Évora (La Habana, 1937), se enamoró de la música a los once años de edad, en el Instituto Edison de La Habana, y le mantiene una fidelidad a prueba de exilios. Licenciado en Bellas Artes, fue diseñador de Lunes de Revolución y el primer director artístico del Instituto Cubano del Libro, donde realizó las sobrecubiertas de decenas de títulos técnicos extranjeros fusilados sin pagar derechos de autor –las llamadas Ediciones Revolucionarias con su R distintiva–. Casado con una checa viajó a Praga en 1968 y allí les sorprendió la invasión soviética apoyada por Castro. Tras una huida rocambolesca de Checoslovaquia, alcanzaron Linz y Salzburgo. Trabajó en Italia para Feltrinelli y fue deportado a Francia. Tras presenciar en París los coletazos del Mayo francés, se estableció en Londres. Allí fue diseñador de los libros universitarios de la editorial Longman. Entre 1973 y 1975 diseñó y produjo en Madrid los primeros ocho volúmenes de la Enciclopedia de Cuba. De regreso a Inglaterra, obtuvo un máster en grabado en el Chelsea School of Art y estudió musicología en la Universidad de Londres. Fue colaborador durante años de Encuentro de la Cultura Cubana. Entre 2004 y 2010 impartió en Barcelona dos cursos anuales sobre arte y sobre música española a estudiantes norteamericanos.

Periodista, profesor, animador cultural, artista plástico, diseñador y musicólogo, los cultos afrocubanos y la música son los temas por excelencia de su obra plástica que ha expuesto, desde 1977, en Suiza, Génova, San Juan de Puerto Rico, en varias localidades inglesas, en el Algarve portugués, Bélgica, Madrid y Miami. Ha publicado Orígenes de la música cubana (1997), El libro del bolero (2001) y Música cubana. Los últimos cincuenta años (2003), los tres en Alianza Editorial Vive en una pequeña playa valenciana, en un piso atestado de libros, cuadros, tambores y discos.

 

Tony, ¿cómo fue tu encuentro con la música y con las artes plásticas? ¿Cómo sincretizaste, una palabra que seguramente te traerá otras resonancias, ambos amores que, hasta donde sé, ocupan idéntico espacio en tu vida profesional?

Ambos fueron surgiendo paralelamente. Mi primer bongó fueron los culos de dos cazuelas. Y mis primeros dibujos en acuarela eran sobre papel de bajo gramaje. Desde muy joven me di cuenta de que Cuba es blanquinegra; a veces lograba colarme en un bembé o en un güemilere; me fascinaba ese mundo, a pesar de que mi madre era muy católica. Ya de mayor, me reveló que aguantó hasta el último momento para que no naciera el 17 de diciembre, día de san Lázaro, equivalente al poderoso Babalú-Ayé de la santería. De ahí que vine al mundo en los primeros diez minutos del día 18. ¡Qué ironía! Con el tiempo fui profundizando mi interés en las creencias afrocubanas, gracias a las obras de Fernando Ortiz, Lydia Cabrera y Rómulo Lachateñeré.

 

Lunes de Revolución ya ocupa un sitio clave en el imaginario cultural cubano. Fue, sin dudas, el gran suplemento cultural de su tiempo, no sólo por sus contenidos, que ponían al día la cultura cubana con las vanguardias del mundo entero, sino también por su empaque gráfico. ¿Cómo fue para ti esa experiencia?

Extraordinaria en todos los sentidos: allí conocí a un grupo de brillantes escritores y poetas. Ya me habían publicado dos o tres portadas cuando una de esas noches que pasé por el periódico me ofrecieron que diseñara el suplemento para reemplazar a Jacques Brouté. Recuerdo que mi primer número completo fue el dedicado a la visita de Sartre y Simone de Beauvoir en febrero 1960, con excelentes fotos de Mayito (Mario García Joya). Desde el verano de 1958 trabajaba en la agencia de publicidad McCann Erickson, y tenía unas ganas enormes de dejar aquello y hacer cosas rabiosas y realmente útiles a la sociedad. En Lunes tuve total libertad para jugar con los conceptos gráficos Dada, surrealistas, De Stijl y constructivistas, que me fascinaban. También estaba influenciado por los norteamericanos del Push Pin Studio, por Saul Bass, Herb Lubalin y otros, así como por la escuela cartelística polaca con Lenica y Swerzy al frente. Me bullían en la cabeza los experimentos gráficos de El Lissitzky y de Kurt Schwitters, tanto como el Bauhaus y los suprematistas. Estimulado por esas ideas, intenté sacudir la palma criolla, hastiado con la modorra que primaba en las publicaciones del país.

Entonces ni se conocía en Cuba la fotocomposición de textos. Todo era alta ingeniería en metal. Los textos mecanografiados eran compuestos por los linotipistas en sofisticadas máquinas Linotype o Intertype, que fundían en plomo y al ancho requerido las líneas de matrices de cobre. Usábamos fuentes como Century, Bodoni o Futura. Lunes se imprimía en rotativas a relieve sobre papel gaceta de baja calidad, que absorbe mucha tinta. Lograba la relación entre el contenido y la presentación gráfica –entre otros elementos– dejando mucho espacio blanco en que aparecían infinitos juegos con una R del siglo XIX, sólida y expandida, de la fundición inglesa Stephenson Blake, que lo mismo reproducía blanca sobre un fondo negro o rojo, de cabeza o al revés, cosa que según me enteré más tarde preocupaba al régimen. A menudo hacía meticulosas combinaciones tipográficas, montajes de letras individuales recortadas de alfabetos reproducidos fotográficamente, caracteres que no existían en Cuba. Eran detalles que distinguían al suplemento.

En aquellos días me gustaba ir a escuchar a La Lupe (1936-1992), que incorporó al cancionero nacional un canto marginal, malicioso, a veces hiriente. Era un verdadero espectáculo, una show woman que combinaba talento y mal gusto; vocalizaba a su manera, acompañada del pianista Homero, a quien solía pegar con un zapato de tacón de aguja. Su estilo irreverente levantaba ronchas en aquella Habana estupefacta ante el fenómeno revolucionario, pero sus adeptos la seguimos al club La Red. Por entonces, la transformación de un programa nacionalista en un socialismo soviético creó terribles tensiones y, a nivel musical, La Lupe consiguió reflejar las ganas que tenía el pueblo de gritar, de mandarlo todo al carajo, de arañarse y llorar de rabia. Se largó de la isla en 1962.

 

Pero Lunes no estuvo exento de polémica, en particular sus frontales ataques al movimiento origenista. ¿Cómo recuerdas aquello y su fulminante desaparición del panorama nacional?

El núcleo central de Lunes estaba formado por creadores de la generación de 1950 que se convirtieron en perseguidores de los origenistas, incluyendo a dos renegados de Orígenes: Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo. Recuerdo una noche en que defendí al poeta Eliseo Diego a capa y espada –hacía un par de años que había leído En la calzada de Jesús del Monte–. Se discutía demasiado y se escribían muchas cosas a la carrera: los criollos solemos ser hiperbólicos y desmesurados. Pero debo recalcar que ni ideológica ni estéticamente el equipo de Lunes cuajaba como una unidad. Sin embargo, no disimulábamos nuestras simpatías por Karl Marx, André Breton, el arte y el teatro contemporáneo, así como el existencialismo en boga. Alejado de las líneas estéticas que identificaron a las revistas Orígenes y Ciclón, el polémico, talentoso y sin duda elitista grupo que hacía el suplemento alentó la creación sin cortapisas desde su aparición el 23 de marzo de 1959, gracias al entusiasmo de Carlos Franqui, el director del periódico Revolución.

El gobierno reconocía que la cultura era un arma para la construcción de una nueva sociedad, aunque no siempre supo alcanzar los mejores resultados –como en el caso del racismo, todavía rampante en la isla– dada su conocida ineptitud. Sabiendo que tarde o temprano saldría hacia Praga, aprovechando una beca del Estado checo, a principios de 1961 le pedí al pintor Raúl Martínez que me reemplazara, e hizo un trabajo estupendo.

Puede parecer una obviedad, pero a menudo se olvida que los problemas con Lunes no acabaron con su cierre, todo lo contrario. El último número (6 de noviembre de 1961) fue una protesta sutil contra lo acontecido en las tres reuniones que tuvieron lugar en la Biblioteca Nacional los días 16, 23 y 30 de junio, entre un considerable número de escritores, artistas y músicos, enfrentados a los farragosos monólogos de Castro, flanqueado por el presidente Dorticós y Alfredo Guevara, director del ICAIC. Aunque en sus páginas no se publicaron los feroces ataques y acusaciones hechas al suplemento y al periódico, creo recordar que aquel último número se debatía entre un canto del cisne y el derecho del ahorcado al pataleo, ofreciendo un hermoso homenaje al arte moderno y, en particular, a Picasso, simpatizante de la revolución, cuyas obras representaban una postura radical contra las rígidas normas de interpretación artística de los viejos comunistas.

 

En el Instituto del Libro diseñaste una R muy distinta a la de Lunes, donde aparecieron, saltándose a la torera los derechos de autor, que por entonces la revolución declaraba abolidos, de obras científicas y técnicas extranjeras. ¿Cómo recuerdas aquella experiencia? ¿Sabes que hoy se prohíbe sacar de Cuba libros de Ediciones R para que no existan pruebas de aquellas violaciones de los acuerdos internacionales sobre derechos de autor que posteriormente Cuba firmó? ¿Qué te ocurrió en la entrevista en la editorial Longman cuando presentaste en tu currículo esas ediciones?

Castro es un inepto pero tiene una curiosa memoria. Cerca de las navidades de 1966 fui nombrado director artístico del recién creado Instituto del Libro. Aunque al principio no éramos más que cuatro gatos, una madrugada se apareció con un primer lote de libros técnicos publicados en inglés en los países avanzados, para ser “fusilados” (acción por la que siente una verdadera pasión) y que yo les hiciera nuevas sobrecubiertas en español. El comandante aprovechó para preguntarme si era yo el que ponía la revolución al revés en Lunes, con aquellas R en diversas posiciones. Asentí y aproveché para mostrarle el nuevo logotipo que había diseñado para sus “Ediciones Revolucionarias”, que aprobó entusiasmado.

Comencé a vivir en Londres hacia finales de octubre de 1968, alternando trabajos para varias editoriales, lavando platos en el hotel Ritz y tocando las congas en la banda de Edmundo Ros, la única orquesta latina en aquella época. Una tarde, buscando trabajo como ilustrador en una agencia de artistas, viendo lo preocupado que estaba pues ya el Home Office me había informado que o bien conseguía un trabajo fijo o me tendría que largar del país, una señora mayor, alta y muy amable, comentó haber visto en la revista The Bookseller un anuncio de empleo en la importante editorial Longman. El mensaje era claro: buscaban un diseñador de libros con amplia experiencia para hacerse cargo de su catálogo universitario. Presenté mi solicitud y finalmente fui entrevistado a fines de diciembre. Y ahí fue cuando lo de los libros fusilados tuvo cola. Durante la entrevista en Longman yo iba sacando del portfolio ejemplos de mi trabajo y el director me pidió que le tradujera los títulos de algunas de aquellas sobrecubiertas cubanas. De pronto, montó en cólera: “¡Pero esos son nuestros autores!” chilló. Me quedé lívido. De nada valió que le explicara que en Cuba había un solo empleador, un hombre que no creía en los derechos de autor y que yo tenía que acatar sus deseos. Supe que no me contratarían, pero entonces intervino su acompañante, el jefe de personal: “Pero John, ¿no ves que el Sr. Évora ha sido ‘our man in Havana’ todos estos años?”, refiriéndose a la novela de Graham Greene. Aquel oportuno comentario disipó la cólera del director, todos reímos la ocurrencia y yo salí de la entrevista felicitándome por haber decidido vivir en un país con ese sentido del humor. El 31 de diciembre me llamaron para ofrecerme el cargo, y el 2 de enero le llevé una caja de bombones a la señora que me había alertado.

 

Los carteles cubanos de los 60 fueron una revelación que rebasó el mundo gráfico de su tiempo para insertarse en lo mejor de las artes plásticas. ¿Cuál fue tu participación en aquel movimiento?

Aunque el diseño de carteles siempre ha sido el tema más divulgado, entre 1959 y 1965 aparecieron otros aspectos como el diseño de libros, revistas, logotipos y otros soportes que a menudo se han ignorado u olvidado a pesar de su gran calidad visual y el importante rol que desempeñaron. Conocía a todos los protagonistas que intervinieron en elevar el nivel del diseño aplicado; con ellos viví la lucidez, la euforia y las contradicciones de aquellos años. Me movía bastante, desde las portadas de Bohemia, las ediciones de Casa de las Américas, Lunes de Revolución, el ICAIC y los carteles puramente ideológicos.

 

En 1962 viajas a cursar estudios en Praga. ¿Cómo recuerdas aquel período?

En UMPRUM, abreviatura de la Escuela Superior de Artes Aplicadas, tuve dos profesores excelentes, el pintor surrealista Frantisek Muzika y el grabador e ilustrador Karel Svolinsky. Por suerte, uno hablaba francés y el otro algo de italiano, por lo que podíamos comunicarnos mientras aprendía términos checos, compartiendo jarras de la mejor cerveza del mundo con mis compañeros. Con una pequeña plaza ajardinada de por medio, frente a UMPRUM se levanta una hermosa sala de música sinfónica, y como gozaba de un considerable descuento por ser estudiante, durante tres años pude asistir a infinidad de conciertos.

En la escuela pude trabajar libremente el aguafuerte en todas sus variantes, incluyendo la punta seca y la mezzotinta, así como el grabado en madera y la xilografía, la litografía sobre viejas piedras de Baviera y la serigrafía. En la sección de tipografía yo mismo componía los textos a mano, según los fuera necesitando. Pero no todo consistía en estudiar y aprender técnicas nuevas. Los estudiantes criollos organizábamos cada año verdaderas fiestas populares en las que fungía como director musical y conguero, y Perico (Hiraldo Lima, que murió de SIDA en La Habana en los años 80) era el encargado de la coreografía.

Aparte de las labores en la escuela, me dediqué a diseñar tres carteles en formato grande para un concurso anunciando la conferencia de la Unión Internacional de Arquitectos que tendría lugar en La Habana aquel verano de 1963. En ellos se aprecia mi manera de diseñar: en lugar de imponer un estilo determinado lo que busco siempre es una buena idea, a la que me adapto sin problemas. Gané los dos primeros premios y la invitación de viajar a la isla, lo que me permitió pasar unos días con César y su madre en una cabañita del hotel Kaguama de Varadero antes de regresar a Praga.

En 1965, al terminar mis estudios en Praga, regresé a Cuba en un barco ruso que partió de Varna, en el Mar Negro, con cientos de becados. Tuve algunas dificultades para encontrar trabajo, a pesar de estar mejor preparado que otros diseñadores. Hice trabajos para la Editorial Universitaria y para la Imprenta Nacional, donde mantuve mi amistad con Felito Ayón, quien me presentó a Bola de Nieve un día que estábamos tomando la sauna en el último piso del hotel Habana Libre, y se apareció el crooner y gran pianista. Al despedirse, Bola me levantó la toalla de pronto y dijo “¡Ay, hijo, que Dios te la bendiga!”

 

¿En qué momento abandonas Cuba? ¿Cómo fue el periplo que te llevó a establecerte en Inglaterra?

Estaba en Praga en 1968 con mi esposa checa, y una semana después de la invasión soviética de Checoslovaquia y de conocer el apoyo de Castro a aquel crimen, logramos escapar por un pelo. El tren con destino a Viena fue detenido a la altura de Linz; nos hicieron bajar y nos arrancaron nuestras maletas, así como tres cajitas de diapositivas con una selección de mi trabajo gráfico. El oficial ruso, de cuyo cuello colgaba una metralleta, nos ordenó correr hacia la tierra de nadie entre Checoslovaquia y Austria. Detrás de él, un soldado sujetaba a dos pastores alemanes. Corríamos sin mirar atrás, perseguidos por los perros. Sonó un disparo, y uno de los pastores alemanes fue abatido por un vigía del lado austriaco. Al alcanzar la torre, agotados, nos sentimos a salvo. Esa noche del 29 de agosto 1968, después de cenar frugalmente, dormimos en la mejor celda de Linz.

Gracias al VW Beetle comprado en Salzburgo con la ayuda de mi amigo Adolf Opel, de Viena, pudimos visitar al pintor Wifredo Lam en la costa genovesa. Conversar con Lam sobre arte consiguió sacarme de mi profundo ensimismamiento. Atrás dejaba a mi hijo, a mis padres y a mi hermana. Lam tuvo la gentileza de darnos algún dinero. Nunca olvidaré su último abrazo. Me dijo algo así como “Chico, olvídate de las tendencias artísticas y haz tu propia obra. ¡Inventa algo”!

De allí alcanzamos Milán. El editor Giangiacomo Feltrinelli, un millonario de izquierdas que poseía la mayor colección de textos originales de Marx y Engels, a quien yo había conocido en el 60 ó 61, me dio trabajo diseñando cubiertas de libros, asegurándome que él seguiría apoyando a Castro, aunque respetaba mi decisión. Feltrinelli fue la primera editorial en publicar Doctor Zhivago, de Pasternák en Occidente. Estábamos encantados de vivir en Milán, cuando una noche se aparecieron varios policías en un Jeep con instrucciones de que los siguiéramos hasta la frontera con Francia. Estaba acusado de ser un espía checo. Ni siquiera pude despedirme. En 1972, Feltrinelli, alias “Osvaldo”, fundador de los GAP (Grupos de Acción Partisana), fue víctima de la bomba artesanal con que pretendía volar una torre de alta tensión.

 

Tanto en tu obra plástica como en tus libros sobre música, están muy presentes los ritmos y los cultos afrocubanos. Sé que en el caso de la música has sido creyente y practicante. ¿También en el caso de las religiones afrocubanas cuyas claves dominas perfectamente? ¿No crees que hay mucho de helénico, sobre todo en el panteón yoruba, y que eso lo hace perfectamente compatible con las esencias de la cultura occidental?

Mi temprano interés en la santería y otras creencias afrocubanas se debió a mi curiosidad por el sincretismo religioso operado en la isla, y ya tenía evidencias suficientes de que a mucha gente le funcionaba mejor hacerse de “registro” con un babalao que rezar decenas de veces a la Virgen, al Señor, o a un santo católico. A veces pienso que los tambores me acercaron a las creencias.

En el verano de 1973, recién casado por tercera vez, dejé la editorial Longman para mudarnos a Madrid y producir los primeros ocho volúmenes de la Enciclopedia de Cuba, un hermoso proyecto sufragado por varios exiliados en Puerto Rico y Miami. Entretanto, mi mujer y más tarde madre de nuestras hijas, aprendía castellano. La labor para sacar adelante aquellos libros enormes –siempre contando con la ayuda orientadora de Gastón Baquero, cuya amistad y ejemplo perviven en mí aun después de su muerte–, incluía mandar a componer en metal los textos, corregirlos y, con pruebas limpias, maquetar cada página, situando las ilustraciones como guía para los operarios de los talleres de impresión offset que manejaban los fotolitos. Me convertí en el hombre-orquesta.

Durante aquellos febriles meses, también diseñé tres libros seminales de la etnóloga Lydia Cabrera, que residía en Madrid con su compañera Titina: La laguna sagrada de San Joaquín; Yemayá y Ochún. Kariocha, Iyalorichas y Olorichas, y el voluminoso Anaforuana. Ritual y símbolos de la iniciación en la sociedad secreta Abakuá, en el que tuve que descifrar muchos conceptos y organizar el material para maquetar el contenido correctamente. Lo más curioso es que verdaderos especialistas de la cultura abakuá, como el profesor norteamericano Ivor Miller, y algunos africanos que todavía me escriben, consideran ese volumen una biblia. La gran iyalocha de Cuba y yo nos hicimos muy amigos. Con su inveterado sentido del humor, siempre se refería a mi mujer como Lady Liz. En su apartamento madrileño, Lydia me hizo asiento de Changó, y me dio un otán, la piedra negra que guarda el aché del oricha.

 

Durante muchos años César Évora fue el hijo de Tony Évora, pero al convertirse en un actor famoso, sobre todo después de establecerse en México, empezaste a ser el padre de César Évora. ¿Cómo se siente esa transición cuando los hijos ocupan un espacio propio? ¿Cómo fue tu reencuentro con César en New York tras veinte años sin verse?

Vivo orgulloso de mi hijo, un hombre entero, con mucha vida interior. Cuando se le ocurrió presentarse a una prueba en el ICAIC, César estudiaba Geofísica. Algunos de los que le atendieron eran conocidos míos y les asombró la figura y el talento innato de aquel joven de 20 años. Fue reclutado para las pantallas, estudió actuación y, si no recuerdo mal, la primera película en que apareció fue Cecilia. Años después fue invitado a New York a hacer el papel de un amante de Lorca en una obra teatral sobre el asesinato del poeta granadino. ¿Te imaginas mi excitación cuando recibí su llamada? Para entonces yo era director del Departamento de Artes Visuales, Música y Gestión Editorial de la Universidad Brookes de Oxford. Pedí una semana para reunirme con César. Después de veinte años sin vernos, encontré a un hombre casado y con dos hijos pequeños. Nos abrazábamos todo el tiempo, apenas comíamos, teníamos tanto que contarnos.

Una mañana que él tenía libre, nos fuimos al MOMA, donde encontramos expuesto uno de mis posters del Che Guevara. La ficha decía “Autor desconocido”. César quería ir a la administración del museo y aclarar la autoría, pero le expliqué que esa era la información que les había enviado La Habana. Justo en ese momento, escuchamos una música sabrosona. Al momento reconocí el sonido de las dos trompetas de la Sonora Matancera y la voz de Celia Cruz. Era un desfile que pasaba por Park Avenue celebrando el día de Puerto Rico. Nos sumamos a la multitud y empezamos a echar un pie. ¡Un momento increíble!

 

En uno de tus libros has afirmado que la música afrocubana “…nace del encuentro de varios individuos que la conciben colectivamente. Mientras el solista se desgañita con alabanzas a los grandes del pasado, el ritmo de los tambores pulsa el tiempo presente y futuro. Si el canto inmoviliza la acción en el pasado, gracias a la alquimia del movimiento, el ritmo la impulsa hacia el porvenir”. ¿Consideras que en tu obra ha ocurrido lo mismo, es decir, una especie de proyección hacia el futuro de esos anclajes de la memoria que has preservado como pocos en tu cubanía inclaudicable?

Creo que mis conocimientos de las creencias religiosas venidas de África, condimentadas con ciertos elementos del catolicismo, han alimentado mi obra visual, particularmente el efecto que ha tenido la música popular, bastante plagada de conceptos y términos que denotan la influencia de dichas creencias. Ignacio Piñeiro, por poner un ejemplo, compuso algunos sones donde se advierte ese fenómeno, como En la alta sociedad, No juegues con los santos y la rumbita Arrolla cubano, números que María Teresa Vera, creyente ella misma, interpretó con mucha gracia con el apoyo de Lorenzo Hierrezuelo. Y eso ocurre incluso al nivel musical más alto, como es el caso de Roldán y García Caturla, quien utilizó con mayor frecuencia fragmentos melódicos reconocibles, tomados de la música callejera, como en el caso de su Berceuse campesina, que adopta la melodía de un son popular. El sincretismo traspasó la obra y la vida de Caturla, hasta su muerte. Blanco casado con la negra Manuela y, tras morir ésta, con su hermana Catalina, será asesinado a balazos por un pistolero negro a sueldo de los acusados en un juicio que él presidiría como juez de Remedios. Sus polémicas técnicas de composición del siglo XX provenían de la influencia de sus estudios en Europa y de sus vínculos con la Pan American Association of Composers (PAAC). A través de la PAAC se organizaron conciertos y se grabaron programas radiales con las obras de Caturla y Roldán en Estados Unidos, así como una serie de conciertos en Europa entre 1931 y 1932. Es sorprendente que la música escrita por esta vanguardia sea apenas conocida en Cuba. La obra completa de ambos nunca ha sido impresa y publicada, y antes de la antología editada por la EGREM a principios de los 90 era virtualmente imposible conseguir grabaciones de su música.

Antes mencionaste que hay mucho de helénico en las creencias afrocubanas. Vale la pena recordar que los principales cultos afrocubanos son el yoruba o lucumí (Regla de Ocha, o santería); el kimbisa o mayombe de la zona del Congo (Regla de Palo Monte) y los llamados ñáñigos (la Sociedad Secreta Abakuá). A través de los siglos, los sistemas religiosos de varias etnias se mezclaron lo suficiente como para crear un verdadero caos, contradiciéndose unas a otras con bastante frecuencia, dentro de un fabuloso mundo de leyendas llamadas pattakís, transmitidas oralmente y más tarde transcritas en modestos cuadernos o libretas. La mitología yoruba, que en cierta forma es comparable a la griega en riqueza filosófica y valores poéticos, constituye el único bagaje sostenible de ideas sobre la creación del mundo que ha sobrevivido entre los afrocubanos. Es más, cuando en la isla o en Miami se dice que una persona es “hijo” o “hija” de Changó, Ochún, Yemayá, Obbatalá u Oggún, no hace falta decir más sobre su carácter y lo que cabe esperarse de ella. Asimismo, en el oricha Elegguá, un diablillo socarrón que abre y cierra los caminos, que lo mismo dispensa el bien al malo que el mal al bueno según una lógica disparatada, se encarna a cabalidad la concepción del destino del cubano.

 

“Elegguá y el destino cubano”; en: Cubaencuentro, Madrid, 25/08/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/eleggua-y-el-destino-cubano-267406





Changó con conocimiento

27 12 2004

Música cubana. Los últimos cincuenta años tiene una virtud cardinal de acuerdo a sus propósitos: la amenidad. Y amenidad significa no sólo lenguaje potable y capacidad narrativa; significa también, en este caso, que uno encuentra las causas y los efectos, los antecedentes y las consecuencias, en suma, la dramaturgia de la historia. Equivale a sabia combinación de la anécdota biográfica, los pormenores de la intrahistoria y los grandes acontecimientos que, por fuerza, afectan también a los músicos y a su obra, algo especialmente válido en el caso de la Cuba del último medio siglo, donde la Historia ha determinado millones de historias personales y cotidianas. Y ahí es donde queda, a mi juicio, la única arista de este libro que atenta contra su minuciosa factura y ofrece un costado vulnerable: la sobrepolitización de la historia musical cubana. Son excesivas las alusiones a los perversos efectos del castrismo sobre las vidas y obras de nuestros músicos. Y no es que el autor falte a la verdad o exagere los hechos, que posiblemente hayan sido más terribles. Lo que a mi juicio no está a la altura del resto del texto es la frecuencia de esos paréntesis y su carácter adjetivo más que objetivo, sin que su invocación aporte datos sustanciales, en la mayor parte de los casos, a la trama de la historia musical cubana.

Música cubana. Los últimos cincuenta años nos descubre lo que podría llamar los vasos comunicantes de nuestra música, pero tiene también otras virtudes: al estar escrito para un público español, es didáctico sin ser pedagógico, y añade una serie de viñetas utilísimas sobre los mejores entre nuestros músicos, y sobre los instrumentos, dado que no siempre el lector no cubano conoce el significado de la palabra bongó o que las claves no son sólo los números que se interponen entre la tarjeta de crédito y el dinero. Y por si algo faltara, el libro incluye un CD con una cuidadosa selección de piezas, una excelente bibliografía con indicaciones sobre dónde conseguirla, y un exhaustivo índice onomástico al final. Aunque les aconsejo que vayan subrayando a lo largo de la lectura los discos que Tony recomienda. Santa palabra, como decía Celina.

Más allá de su virtud como síntesis de un fenómeno tan complejo y dinámico, tan universal como la música cubana, éste es un libro desmitificador. Gracias a él quedan derogados ciertos equívocos, no en el especialista, desde luego, pero sí en el lector común, destinatario preferencial de este libro.

Se descarta que lo netamente cubano es, exclusivamente, el son y familia, es decir, sus antecedentes directos, variantes y evoluciones. Me explico: desde la zarabanda y la chacona hasta el rap, múltiples fórmulas musicales (autóctonas tras cursar las fraguas del sincretismo, o importadas y reelaboradas) han engrosado el corpus de la música cubana con idénticos derechos.

Y que la música cubana se nutre, exclusivamente, de las melodías españolas y los ritmos africanos. El libro complejiza mucho más la narración de las fuentes, donde hay ingredientes tan diversos como la canción italiana, spirituals, sonidos norteafricanos y del Cercano Oriente pasados (o no) por Andalucía, el aporte de los 200.000 coolíes chinos acarreados a la Isla, influencias de ida y vuelta entre los diferentes reductos musicales de América, por no mencionar a los músicos cubanos participando en los albores de jazz en Nueva Orleans a inicios del siglo XIX, o la evolución de la habanera fuera de las fronteras insulares y los cantos de ida y vuelta: un sistema de vasos comunicantes muchísimo más intrincado de lo que suele pensarse.

El libro revela que no sólo el jazz latino tiene que ver con la música cubana. El jazz sin apellidos también tiene que ver, desde sus orígenes; así como todas las fórmulas musicales de la cuenca del Caribe, el tropicalismo brasileño, una zona nada desdeñable del rock y la salsa neoyorquina, posiblemente los más conocidos. Pero también hay una suerte de influencia de retorno en las músicas que se están fraguando ahora mismo en la costa occidental africana, en el flamenco y un largo etcétera.

Se aclara que no sólo los cubanos hacemos música cubana. Ni que los cubanos sólo hacemos música cubana, cuando las invasiones mutuas en el hervidero musical del Caribe (y más allá) son frenéticas.

Este libro, por último, se encarga de abolir, en un único corpus demostrativo, las fronteras entre géneros, entre el afuera y el adentro (con todos sus determinismos políticos), entre el antes y el ahora, estableciendo las líneas de continuidad entre generaciones, que saltan todo tipo de barreras (de edades, geográficas, genéricas); así como los tradicionales muros que intentan aislar lo “culto” de la contaminación “popular”, demostrando la improcedencia de esos términos en el entramado de la música cubana, dado que en el caso de la “popular”, su virtuosismo alcanza en muchos casos cotas sinfónicas.

Debemos agradecer a Tony Évora Música cubana. Los últimos cincuenta años, la crónica para todos los públicos de una historia entrañable, que es de cierta manera la historia de todos los cubanos, dictada por algún orisha propiciatorio que, a juzgar por las mitologías que ruedan por la Isla, de música deben saber un trecho largo.

 

“Changó con conocimiento”, en: Encuentro de la Cultura Cubana; Buena letra, n.° 34/35, otoño/invierno, 2004-2005, pp. 316-317. (Évora, Tony; Música cubana. Los últimos cincuenta años; Alianza Editorial. Madrid, 2003, 439 pp. ISBN: 84-206-2024-6).

“Changó con conocimiento”; en: Cubaencuentro, Madrid, 27 de diciembre, 2004. http://arch1.cubaencuentro.com/cultura/elcriticon/20041227/d8f09f672fa2ba3c9d44c15b8ab7db54.html

 





Mozart en la sierra o la ignorancia de Einstein

29 03 1990

Yo era geólogo entonces: las rocas, la soledad, el silencio con silbido de insectos y pájaros asustados en la Sierra de Cristal; veinte kilómetros diarios de camino por cañadas como cuchilladas y cauces de ríos intocados. Aquella tarde llegué a la casa de La Fernanda donde acamparía una semana. Después de los saludos y el baño, me acomodé en el portal para marcar las muestras y ordenar los mapas. Mientras, coloqué un casette en la pequeña grabadora. La música se hizo cómplice de la tarde y yo ni me percaté del campesino ──su vida entera en estas serranías── que se sentó en silencio, casi devotamente, a unos pasos de distancia. Concluido el último movimiento, preguntó:

──¿Quién toca la música esa?

──Es de Mozart, un músico alemán que murió hace doscientos años..

──Lástima que se haya acabado.

──¿Quieres que te lo ponga otra vez?

──¿El radiecito ese puede…?

──Sí.

Esa noche escuchó cinco veces la sinfonía completa. Al día siguiente la tarareaba mientras daba de comer a los carneros.

 

Cosas de maricones

Universidad de Oriente. 1974. Seis de la tarde.

Termino de vestirme y casi al salir, un amigo, por demás inteligente, receptivo, de ideas abiertas a lo nuevo, que podría llamarse Pepe:

──¿Te vas de rumba?

──No exactamente. Voy al teatro.

──¿Qué ponen?

──Es un ballet…

──¿Un ballet?

──Sí. ¿Por qué? ¿Quieres ir?

──¿Yo? ¿Tú estás loco? Eso es cosa de maricones.

 

La cultura también es relativa

El ron ya ha desatado las lenguas ──que nunca estuvieron muy amarradas── y la conversación discurre a saltos de un tema a otro para caer, por fin, en la relatividad y Einstein y la famosa fórmula E = m c2, tan imprescindible para comprender el siglo XX como el Ulyses de Joyce. En ese momento un escritor amigo, de quien daría las mejores referencias, argumenta:

──No me compares una ecuación con la Oda a la Alegría de Beethoven, ni una computadora con la Gioconda. Si la tecnología formara parte de la cultura, eso sería la deshumanización de la cultura. Para mí la matemática es como la escritura cuneiforme y mi literatura no va a ganar nada con que yo aprenda a calcular integrales. Yo sería feliz aunque no supiera ni multiplicar. Mi ignorancia científica no me apena.

(Dicho en un tono de casi *me enorgullece+)

 

Cultura, incultura y acultura

Durante cierta inspección a una escuela en el campo, una funcionaria del MINED escuchó varias veces que *Se habían colocado 400 estéticas en la escuela+, que *cada estudiante tenía su estética+, hasta que descubrió que las *estéticas+ eran los perritos de yeso, las muñecas y los búcaros que los muchachos traían para *adornar+ la parte superior de sus escaparates.

Algo similar puede ocurrir con la palabra cultura ──que equivale a la sabiduría acumulada por el hombre, por una nación o, en su sentido más vasto, por toda la humanidad. A veces el uso indiscriminado de una palabra la va vaciando de contenido. Existe hasta un Ministerio de Cultura ──lo que equivaldría a un Ministerio de la Sabiduría──, aunque se ocupe sólo de un pedacito de esa palabra.

Cualquier persona clasificaría sin vacilar a sus vecinos en *cultos+ e *incultos+. Cualquiera ofrece una definición de qué es la cultura y no habría dos iguales.

El campesino de la Sierra ¿es inculto? Desde el punto de vista artístico sí. Como el estudiante. Pero mientras el campesino es inculto por desconocimiento, de una incultura ávida  de cierta belleza que hasta entonces desconocía; el estudiante, más que inculto es aculto, porque rechaza a priori, por prejuicios, ciertas manifestaciones culturales que ni siquiera conoce. ¿Quiere decir eso que ambos son absolutamente incultos? No. Cuánta sabiduría de la tierra, de las siembras y los animales, no aprendí de él en unos pocos días. ¿No me ayudó Pepe a estudiar Resistencia de Materiales? La diferencia es que mientras uno se abría a otras formas de la cultura, el otro se había atrincherado en cierta sabiduría científica, negándose a lo desconocido. La misma acultura, pero más consciente, del escritor, que se alimenta sólo de arte ──como si el arte no fuera un animal omnívoro.

Ningún ser humano es absolutamente culto o absolutamente inculto, porque la sabiduría humana es ya tan vasta, que son inconcebibles los genios del Renacimiento, doctos en todo al mismo tiempo. Puede que hoy la verdadera cultura de un hombre no sea sino conocer cada vez con mayor exactitud la pavorosa extensión de su incultura.

A los veinte años yo me consideraba una persona *culta+, efecto sobre todo de la incultura ambiental. Hoy, me creo apenas medianamente informado. He aprendido a saber todo lo que no sé. Y es demasiado.

A veces pensamos que adquirir cultura es atragantarse de libros, mientras más, mejor, olvidando que la sabiduría es un acto de reflexión que tiene lugar en profundidad. Más valen cien libros leídos con fervor, degustados, analizados hasta el fondo, que cinco mil devorados con prisa, de los cuales sólo quedará el recuerdo borroso de un autor y un título. A menos que sólo aspires a pavonearte, exhibiendo las listas bibliográficas sobre las que has resbalado. O que seas  asiduo a la cultura de sobaco. Leer mejor es más importante que leer más.

La cultura no es tampoco un pantalón o un peinado, que uno puede comparar con el del vecino, para ver cuál es más bonito o quién tiene más. Sería como comparar huellas dactilares.

Entre otras cosas, ¿para qué sirve la cultura?

Es obvio que un ingeniero químico que sepa más de química será mejor trabajador. Pero además, basta que no hayas perdido aquel instinto que te hacía decir ¿por qué? cuando eras niño, para que acercarte a la sabiduría sea, no una obligación, sino un placer. Si el amor a una mujer es ese acto maravilloso mediante el cual se llegan a conocer los sentimientos y sueños de otra persona casi tan bien como se creen conocer los de uno mismo; el amor a la vida es echarse a esa aventura infinita de conocerla, no sólo a través de los libros y las ecuaciones de segundo grado, sino también vigilando el vuelo de una hoja seca en octubre, el azul que asume el mar ciertas mañanas, o los sueños de los otros hombres que son, que fueron, que serán.

 

“Mozart en la Sierra”, en: Rev. Somos Jóvenes No. 124. La Habana, marzo de 1990.

 





Silvio Rodríguez: mi amor con el futuro

29 06 1989

“…sé que el pasado me odia

y que no va a perdonar mi amor

/con el futuro”

Silvio Rodríguez

(“Nunca he creído que alguien me odia”)

Más allá de la verja

de cerca peerles, más allá del pequeño jardín que quizás frecuente de vez en vez el Rey de las flores, empieza el mundo cotidiano de Silvio Rodríguez. Junto al umbral, dos pequeños cuadros con unicornios: uno perfectamente azul, otro de ese color desvaído que confiere la distancia.

Del otro lado de los unicornios aparece la sonrisa sugerida de Silvio, su saludo en voz queda, su mano seca y breve (como en voz queda también) estrechando la mía. Una taza de café fuerte se abre paso entre los casetes, libros, adornos, ceniceros, partituras que invaden la mesa de centro. Silvio ha hecho un alto en la tarea de ordenar la biblioteca y evacuar los papeles que se le han ido acumulando en dos años y medio sin pausas. De ahí esa sensación de desorden, de casa saqueada por gendarmes inescrupulosos. Quizás después del ordenamiento venga un desorden más racional.

Una frase de Guimarães Rosas en Gran Sertón: Veredas—”Vivir es peligroso”— hace el papel de preámbulo, mientras las palabras fluyen y refluyen, como un oleaje, antes de tensarse hacia este juego de preguntas y respuestas, de ataques y contraataques, que es una entrevista:

—¿Qué es la honestidad? ¿Cambia el concepto de honestidad con los años? ¿Se amolda el hombre a una honestidad de perfil ancho, más permisiva, menos extremista?

—No creo que la honestidad tenga que tener como ingrediente el extremismo, aunque pueda padecer de él. La honestidad es una de las más altas aspiraciones del espíritu exigente. Estoy convencido de que todos nacemos preparados para ella; es la educación social y familiar, influida a su vez por el desarrollo histórico, lo que nos aparta desde el inicio de ese hombre nuevo que todos somos potencialmente. Por eso la honestidad es una búsqueda dolorosa en cualquier tiempo de la vida, y hallazgo para los más exigentes, para los más rigurosos de voluntad. Aún así, se puede errar siendo honesto, y se puede acertar por lo contrario. Pero no creo que esto obligatoriamente nos amolde, con los años, a una “honestidad de perfil ancho”, porque lo que nos ensancha es precisamente la honestidad sin adjetivos mediatizadores, sin apellidos. La “anchura de la honestidad” tampoco la veo como un repliegue hacia posiciones menos comprometidas —o permisivas, como tú dices—, sino a la capacidad de sorpresa que tenga el continente de comprensión. Hace poco me hablaron de que hay quienes afirman que la verdad es distinta cada día, y esto es entender la verdad como si fuera un objeto de consumo, plástico desechable. Me parece, eso sí, que un día es siempre distinto del otro y que la verdad, como cualquier cosa que se respete, tiene que estar preparada para ello.

 

Para no arrancarse el corazón

—Todo creador lo es, en cierta medida, porque un sector de su niñez, de su adolescencia, no lo abandona nunca. Afirmo yo, aunque también esa afirmación resulta discutible. ¿Te ocurre? ¿Qué piensas de quienes pierden adolescencia y niñez con el curso de los años?

—Bueno, maravillarme es una de las cosas que más me ayudan a vivir. Quizás estoy un poco parcializado por eso. No hace mucho comenté algo sobre el susto de la maravilla: una sensación inefable. Quizás haya gente que sufra tanto sus sufrimientos —y valga la redundancia—, que en la desesperación intenten despojarse de todo vestigio de la niñez, pero yo dudo que lo consigan, cuando menos totalmente, porque la juventud tiene vida propia y es ella la que no quiere abandonarnos. Habrá quien viva en esa guerra absurda; pero pobre de él, porque es como quererse arrancar el corazón.

—”Los años son, …

pues, mi mordaza, oh mujer; / sé demasiado, me convierto en mi saber” ¿Cómo has sentido eso en el plano personal y como creador?

—No conozco canciones más desgarradoramente ciertas sobre lo que el paso del tiempo significa para nosotros, los mortales, que las escritas por Pablo Milanés. Y no lo digo sólo porque: “El tiempo pasa y nos vamos poniendo viejos…”, sino sobre todo porque: “Los años mozos pasaron y ahora saber que hay que ser y hay que estar…”. La pregunta se las trae. Yo pienso a menudo en eso, lo que no quiere decir que tenga respuesta. Como creador, los años me han reportado una claridad en el oficio. Aparece la posibilidad de hacer más con menos. Ir más directamente a lo que uno quiere decir y cómo, porque uno se ha enfrentado varias veces al mismo problema.

—Aunque frente al hecho creativo creo que uno siempre se encuentra desnudo, como la primera vez, y de nada vale la experiencia.

—Esa es la contrapartida. Uno a la hora de crear pierde un poco de objetividad, y no hay que olvidar el papel del azar, las zonas de la creación que son totalmente aleatorias, en las que para nada vale la experiencia, por mucha que tengas; porque en ese momento, en esas circunstancias, uno pierde todas las armas.

El canto: esa insurgencia

—”¿Y qué hago yo aquí donde no hay nada / grande que hacer?” ¿Recuerdas a Villena? Es una preocupación ética que ha atacado a casi todas las generaciones, y en especial a la tuya (el ejemplo del Che, las guerrillas, irse a combatir). ¿Cómo se manifestó eso en ti en su momento? ¿El tiempo y el trabajo creador te han conciliado con tu tiempo y tu lugar?

—Ese poema de Rubén, “El gigante”, y otras señales de entonces, fueron entrañables formas de relacionarme con la llamada “generación del 30”, porque mi promoción, casi 40 años después, sintió lo mismo. La Revolución de Fidel y el paso del Che cristalizaron esos mismos sentimientos que eran parte de nuestra levadura histórica, en la juventud de aquel tiempo. Para mí fue una obsesión abrumadora. La frustración de no poderme convertir en guerrillero me llevó a plantearme mi trabajo, tanto creativamente como en la relación con el público, como una forma de insurgencia. Esta hambre de épica revolucionaria fue la causante en parte de que en el 69 subiera a un barco de pesca y navegara durante más de cuatro meses por la costa occidental africana; la misma necesidad hizo que me entrenara militarmente, para después viajar dos veces a Angola en 1976. Aún a principios de la década del 80 intenté enrolarme en una expedición revolucionaria a un país más cercano. Conozco gente que por el 69 o el 70 fueron capturados cuando trataban de abandonar ilegalmente la isla. Su propósito era incorporarse a las guerrillas de Latinoamérica. Por entonces también se me ocurrió esa idea, pero afortunadamente no la puse en práctica. Era la época en que los trovadores hicimos las primeras canciones autocríticas en la sociedad revolucionaria, y aquella novedad no fue bien vista por algunos; tanto, que a veces las canciones —y con ellas los cantores— eran interpretados como contra la Revolución, y se tejían leyendas absurdas sobre nosotros. Imagínate lo que hubiera inventado la maledicencia si me capturan en un intento de salida ilegal. ¿Quién hubiera convencido a aquella gente que lo que quería era hacerme guerrillero? A lo mejor ni tú me estuvieras haciendo ahora esta entrevista. Hay días que pienso que nunca he estado más satisfecho de mí que en aquellos años. Aunque todavía me siento capaz de ser guerrillero.

La libertad de mis convicciones

—¿Has sufrido censuras? ¿Autocensuras? ¿Dispones en este momento de toda tu libertad como creador?

—He sufrido censura pocas veces, porque siempre han sido mis amigos los que me han sugerido que no diga tal o más cual cosa. El enemigo no puede censurarme, aunque pueda, si quiere, eliminarme. Aceptar censura de tu antagonista es aceptar que le temes y eso no me parece muy digno. Sin embargo, a mí me ha censurado ocasionalmente algún compañero de trinchera para, según su análisis, poder seguir contando conmigo, para poderme defender en caso necesario. Sólo esto me ha hecho acatar, en esas escasas ocasiones, ese tipo de censura; la confianza en la visión de un compañero de probada valentía. Pero cuando la mala fe, la estupidez o la cobardía han intentado reprimirme, no han podido. Autocensuras no he padecido. He sabido aguardar por mi propia claridad cuando mis limitaciones no me han dejado encontrar la forma constructiva de plantear un problema. Siempre he dispuesto —y dispongo— de toda la libertad creadora de mis convicciones.

(Una llamada telefónica me deja a solas frente al enorme retrato del Che, que fuma un largo tabaco y mira de soslayo hacia la silueta de Chaplin que se recorta contra la ventana, sobre el sofá cubierto por una manta y cojines con motivos andinos. Aunque Chaplin es muchos Chaplin: una foto al otro extremo de la sala, en una estantería llena de juguetes y estatuillas, otra con el Chicuelo).

Volando sin asidero

—¿Qué vínculos o desvinculaciones encuentras entre los conceptos sexo y amor? ¿En qué medida pueden ser plenos juntos y/o separados?

—Bueno, nos educan para que pensemos que el sexo es un complemento del amor, pero casi nadie es muy escrupuloso a la hora de practicar con el ejemplo. Por todas partes se ve cada vez más libertad o promiscuidad (marque con una cruz) sexual. Mientras tanto, aquellos amores a prueba del tiempo, la distancia y otras calamidades, cada vez se dejan ver menos. Veo cierta analogía entre la inmadurez que lleva al joven a un estado de frenesí sexual cuando “descubre” estos dulces demonios, y lo que sucede a escala universal. Hasta hace pocos años, el sexo era un tema abordado muy pudorosamente por la información masiva. El desarrollo tecnológico ha contribuido a acelerar la propagación de las ideas y a veces me parece que las cosas pasan tan de prisa, que cuesta trabajo que algunos conceptos se sedimenten. El pensamiento está recibiendo cada vez más matices positivos y negativos, y esto implica una inestabilidad de los valores. Esta crisis de valores se refleja en la conducta, y al generalizarse puede dar una impresionante visión de caos. Es como si el mundo estuviera en una especie de adolescencia emocional. El amor y el sexo son como dos cuerpos volando sin asidero dentro de ese vehículo encabritado.

Una sonrisa plena, transparente

—¿Resulta molesto eso de ser una figura pública y que la gente te señale con el dedo por la calle, que pierdas ese sector de la intimidad que concede el anonimato?

—Si la cosa se redujera a eso, sería una bicoca, como diría Meñique. Tener imagen pública es mucho más que estar expuesto; podría decirse que esa es la parte visible del iceberg. La parte sumergida, la responsabilidad, es el verdadero coloso de este asunto —Involuntariamente, miro hacia la ventana, donde cuelga un gallardete con una frase extraída de alguna traducción de El Pequeño Príncipe: “Cada quien es responsable por siempre de aquello que ha cultivado” —. Ser reconocido en cualquier sitio te compromete, cuando menos, a intentar una conducta adecuada a tu entorno. Incluso te puede inducir a exagerar. Porque si eres persona que saluda bajito, y no te oyen, hay quien pueda pensar que eres mal educado —cuando no das con el que piensa que estás envanecido y que no saludas porque desprecias a los demás—. Si eres distraído, estás frito, porque ahí mismo empieza a funcionar esa mítica que las personas públicas llevan como su sombra. Hay otra cara de eso, de la que se habla poco. Es cuando el cariño que cotidianamente te expresa la gente te ayuda a sobrellevar un problema que tengas. Yo he salido a la calle deprimido y he regresado con alivio a casa, gracias a que alguien, en una esquina, en el instante de sorpresa al reconocerme, me ha obsequiado una sonrisa plena, transparente.

Vindicación de la soledad

—¿En qué dosis necesitas la soledad, no sólo como ingrediente para la creación, sino también para pensar, para vivir? ¿Has sentido algo así como la soledad del corredor de fondo que se ha escapado del pelotón?

—Bueno, el mundo, además de ilustrar, distrae. Quizás de ahí venga lo necesaria que es cierta dosis de soledad. La soledad ha sido un poco calumniada, creo yo. No sé si como reflejo de la imagen del burgués perdido en su mansión. Nadie recuerda que Lenin, al ver fracasada una perspectiva política, creo que cuando vivía en Londres, se fue unos meses a las montañas, bastante desconsolado, según Walter, y tras la meditación regresó fortalecido, con nuevos bríos. Tampoco se suele recordar que Jesús hizo lo mismo, marchándose al desierto. La soledad no es siniestra; todo depende de sus resultados. Para el que trabaja con ideas, es útil; lo que no quiere decir que en medio de la multitud no se pueda pensar. Yo he compuesto canciones en lugares y situaciones muy poco solitarios, pero haciendo esfuerzo extra. La concentración que facilita la soledad ha sido buena asistente del trabajo. Y como siempre tengo algo por hacer, difícilmente me aburro estando solo. Por cierto, en uno de los libros de notas de Hemingway, Norberto Fuentes encontró el siguiente apunte: “Las visitas y el teléfono son los principales enemigos del trabajo”. Quizás en una época sentí esa soledad del corredor, no porque yo me sintiera solo, como porque el medio me hacía sentirme solo, rechazado. Decía lo que necesitaba decir, pero el roce con el medio me hacía sentirme solo. Lo asumí, porque era como yo pensaba que debían hacerse las cosas, por eso en “Debo partirme en dos” dije:

“Yo quisiera cantar encapuchado

y luego confundirme a vuestro lado

aunque así no tuviera amigos ni citas…”

Pablo y yo lo hablamos a menudo. Quizás precisamente con él, porque ha sido entre nosotros uno de los más preocupados por el paso del tiempo, y lo ha sabido expresar con nitidez. Pero no era porque yo me sintiera solo. Siempre necesité hacer canciones para el momento que estaba viviendo, no para mañana. De ahí que no me sintiera solo.

Soy un animal con sensaciones

—Como creador tienes una responsabilidad social con el público, y una responsabilidad contigo mismo, en tanto tienes que ser absolutamente honesto en el momento de la creación. ¿Cómo funciona esa dualidad para ti en el momento de la creación y después? ¿Cómo conjugas ambas cosas?

—En mí predomina lo intuitivo. Soy un animal con sensaciones. Cuando hago canciones o cualquier otra cosa creadora, la responsabilidad no está sentada frente a mí con una regla que azota mis manos —y muchos menos mi cabeza—. Yo gozo lo que hago, lo que construyo. El trabajo es una recreación de mi sustancia, aunque con frecuencia tenga que sudar fuerte para resolver una dificultad expresiva. Luego resulta que está terminada una canción y entonces la miro (la miro escuchándola) y me hago preguntas, porque aprendí que las canciones sólo te pertenecen mientras las estás haciendo. Luego cobran vida propia; porque se te desprenden como el huevo a la gallina. Por eso las miro y me digo: Termine en el sartén o en pollito, esto no es más que un huevo puesto. Yo soy la ponedora. ¡A trabajar! Aunque pueda parecer más viril aquella frase, también de Hemingway: “Cuento terminado, león muerto”; me parece el mismo sentir.

Mi juego predilecto

—El trabajo del creador suele ser obsesivo. Por eso a veces es tan importante saber trabajar como saber descansar. ¿Cómo descansas tú?

—La creación es una fiesta. Un ejercicio divertido para la inteligencia y para el hambre de saber. A veces los ensayos, los conciertos, las grabaciones y las giras dejan poco espacio para mi juego predilecto, que es ponerme a inventar canciones. Por eso la mayor parte de las composiciones de los últimos años sólo han podido aparecer en los días de vacaciones. Y te juro que esos instantes de trabajo han significado un magnífico descanso. ¿Quieres más café?

—Siempre.

 

(Pero aunque Silvio sale a buscar el café, me deja en compañía de otro Silvio pintado por Guayasamín, que me mira desde la pared con ojos redondos como pelotas o como mundos —quién sabe, estando Guayasamín de por medio—. Quedo también en compañía de una foto de mujer donde el pelo es aureola y el rostro ha sido usurpado por una oquedad de sombra. Cabalgando hacia ella, media docena de unicornios de cristal).

Obsesiones

—Todo creador tiene un limitado número de obsesiones a partir del cual compone un universo narrativo, poético, creativo en general. ¿Cuáles son tus obsesiones, las ideas básicas que bucean o sobrenadan en toda tu obra? Digo, si puedes formularlas explícitamente, lo que no siempre sucede.

—Creo que cualquier asunto puede ser motivador para la creación, más cuando se tiene bien engrasada la maquinaria del oficio. Cuentan que Maupassant escribió algunos de sus más famosos cuentos luego de preguntar en la tertulia de sus amigos sobre qué querían que hablara su narración del siguiente día. Yo estoy lejos de semejante eficacia, aunque consciente de que la creación está compuesta por una considerable zona artesanal. Necesito inspirarme y sobre esto tengo poco control. Pudiera decir que tengo una balanza con un eje central. Eje de la inercia, que siempre está pesando dos sentimientos continentales: felicidad e infelicidad. Cuando una de estas dos motivaciones pesa más, se produce una chispa que pudiera terminar en canción. Debajo de cada una de estas palabras se podría hacer una larga lista temática que podría resumirse en: lo que me hace feliz y lo que no.

La fantasía no existe

—Sé que sientes una especial predilección por la ciencia ficción y por la literatura fantástica. ¿Qué nexos hallas entre la fantasía imaginada por el hombre y la fantasía real de lo cotidiano?

—Yo creo que la fantasía no existe. Fantasía es un término insuficiente para ciertas actitudes de la imaginación, porque la imaginación no puede crear sin fundamento. Incluso los desvaríos de la locura tienen su origen en señales recibidas que no pueden ser organizadas porque se padece de cierta patología. Creo que hasta el absurdo puede tener cierto sentido. Las obras fantásticas que menos recomendaría, son las que invitan a hacer lo que el avestruz; pero aún estas obras me parecen producto más de la desesperación que de la lucha de clases, como se ha dicho. Es difícil, por no decir imposible, que algo salido del hombre no refleje de algún modo la realidad. Podemos tomar, por ejemplo, la ensoñadora leyenda de Cenicienta: no puedo dejar de ver la amarga ironía de quien la concibió; como también es obvio que se trata de una historia de desigualdades e injusticias, que toma partido por la bondad. Creo que la literatura fantástica y la ciencia ficción tienen algo en común: su aliento metafórico. En el mejor de los casos, poético. Y en ese trasfondo, veo también analogía con lo que se ha llamado realismo mágico. Dice García Márquez que le gusta leer a Conrad y a Saint Exupery porque abordan la realidad de un modo “sesgado” que la hace parecer poética, aún en instantes en que pudiera ser vulgar. Pero te repito: la fantasía no existe. El hombre, quiéralo o no, es un espejo, y su imaginación es también parte de la realidad. Lo más grande que conozco al respecto lo escribió Raúl Roa García, en su libro sobre Rubén Martínez Villena: “La imaginación de la realidad suele ponerle rabo a la realidad imaginada”.

Parto de sobresaltos rítmicos

—A veces siento que en tus canciones la consonancia del verso, por obligaciones musicales, monta sobre la idea, la arrastra, y no viceversa.

—Es probable que tengas razón, y ojalá no lo hayas “sentido” demasiadas veces. En un principio, porque no me daba cuenta de este aspecto formal, me ocupaba poco de consonancias y asonancias. Después, leyendo mis propios textos, había cosas que me sonaban feas y me di cuenta que era mi carencia de escrúpulos ritmáticos. Claro que éste no debe ser el valor primario de un texto, pero es parte de una coherencia formal que debe ser consciente. Sin embargo, esto es sólo una escaramuza de mi combate artesanal, porque generalmente parto, para escribir los textos, de ciertos aires melódicos, de densidades armónicas, de sobresaltos rítmicos de la música. En medio de todo este berenjenal trato de ser respetuoso con la idea, aunque a veces las canciones empiezan a decir cosas ellas solas, sin consultar conmigo. En estos últimos casos, me entero de lo que quieren decir cuando han terminado de manifestarse a su antojo.

El aliento es más importante que el estilo

—Hay sectores de tus letras netamente vallejianos (sobre todo en los inicios), martianos (me vienen a la mente El rey de las flores y Ojalá, que también tiene de Góngora), y un tono más conversacional que salpica hasta tu obra más reciente. ¿No tienes prejuicios poéticos?

—Prejuicios no, pero, cuando menos, elementos de juicio, espero que sí. Siempre me ha parecido que el aliento es más importante que el estilo. Primero lo puse en práctica intuitivamente; después llegué a la conclusión. Cada trabajo es una experiencia en sí misma, aunque forme parte de todo un quehacer. Desde que comencé tuve inclinación por la diversidad, de modo que cada canción fuera una aventura singular. Por otra parte, como tú señalas, es cierto que al principio estaba fuertemente influido por Vallejo. Lo leía mucho, lo absorbía porque me identificaba con el carácter de su obra. Todavía se me sale un poco. Y esto lo digo sin pesar, porque aunque nunca me quise parecer a nadie, ni siquiera a mí mismo, tampoco me avergüenzan las buenas señales.

Martí y otras influencias

—¿Cuáles son las lecturas a las que regresas como el asesino al lugar de los hechos? ¿Tus pintores, aparte de Chagall? ¿Tus músicos?

—Tengo muchas lecturas favoritas y quizás fuera largo meterme a inventariar todo eso, pero a Martí regreso tan a menudo que lo que resulta es que nunca lo he dejado. Desde hace casi tres décadas lo visito, cuando menos, varias veces al año. Otro tanto me sucede con la pintura y con la música. Pero te voy a mencionar algunos nombres indelebles: Van Gogh, Carlos Enríquez, Sindo Garay, Bethowen y The Beatles.

—¿Qué incidencia ha tenido en tu música y en la de los más recientes trovadores cubanos, la música brasileña?

—La música brasileña me llegó, a través de Martín Rojas, hace bastantes años, en canciones de Caymi, Joao Gilberto y Tom Jobin. Poco después de aquello, aparecieron las primeras cosas del tropicalismo y me impresionó especialmente la música de Gilberto Gil. Los músicos que después conformamos el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC llegamos a hacer un concierto de canciones brasileñas para manifestar nuestra identidad con aquel movimiento, en muchas cosas similar al nuestro. Se me han quedado rasgos más o menos visibles (o audibles) y el ejemplo obvio es Pequeña serenata diurna, aunque lo de entonces y lo de ahora se ha homogeneizado en mi propio mundo. Me parece que la influencia brasileña es más evidente en algunas composiciones de algunos trovadores de hoy, pero es probable que sea una etapa y que ese carácter tan marcado termine fundiéndose con todo lo que les está marcando e influyendo, y esto de lugar a la acabada expresión de cada uno.

Y terminar (¡al fin!)

—Si pudieras hacer una breve relación de las diez cosas que más amas, ¿cuáles incluirías?

—Seguro no incluiría preguntas como esta, que parece ingenua y es como para partirte la cabeza en dos, pensando. Rápidamente te podría decir algunas como el universo, Cuba, la Revolución, mi familia, San Antonio (mi pueblo), las artes, los duendes, hacer el amor y terminar (¡al fin!) entrevistas tan largas…

“Silvio Rodríguez: Mi amor con el porvenir”; en: La Gaceta de Cuba, La Habana, junio, 1989.





Esa distancia entre el rock y tu oído

29 01 1989

El rock, como cualquier otra manifestación artística, requiere ciertas condiciones para su creación, y medios para difundirse, antes de llegar al público. A veces, incluso, una difusión inadecuada retroalimenta una creación desafortunada. Esa distancia que va desde el rock a tu oído es el tema de este artículo, elaborado a partir de una amplia conversación con jóvenes aficionados al rock, especialistas en divulgación masiva, críticos, músicos y periodistas.

 

¿Es de alguien el rock?

Guillermo Vilar (crítico): Lo que vale en el rock es patrimonio de la cultura universal. Arte. La palabra lo dice. Buena música. Eso no es yanqui. Y lo que es enajenante, eso no lo queremos para nuestros jóvenes. Por otra parte, hay mucho mimetismo, cierta tendencia a imitar, pero a imitar de un modo infantil, de una manera subdesarrollada. Si se imitara con talento, todavía. Son estúpidos. A veces ni saben por qué piensan así.

De modo que sería el

 

Rock cubano, ¿una utopía?

Ernesto García (trabajador): Yo soy fanático de los grupos de rock. He oído a Trébol, que toca mucho por la Víbora, fui utilero de Ovni, que ensayaba en la Casa de la Cultura de Arroyo Naranjo; Venus, que tocaba mucho en La Habana Vieja. Imitan mucho, tienen que imitar como hacen 20.000 profesionales. A veces los trancan. No saben cómo hacer y no tienen oportunidades. A veces tocan en una casa de cultura porque ellos mismos lo resuelven. Un rock cubano que sea bueno, como está haciendo Gens con música de Silvio, eso es lo que necesitamos.

Eloísa: Caballeros, volvamos a la realidad. El problema del rock aficionado es el mismo problema en general del movimiento de aficionados en Cuba. Es que hemos pensado que cualquiera puede pararse en un escenario lo mismo a bailar que a cantar, y hemos tratado de hacer cultura extensiva.

Ernesto García: Yo pienso que el trabajo de las casas de cultura es para formar público. Porque si aquí existen escuelas de arte, los artistas deben salir de las escuelas de arte.

Esther: ¿Qué pasa con los muchachos y la música rock? En primer lugar, casi nunca tienen a un instructor que los atienda. No hay recursos. ¿Y a quién se le ocurre hacer música rock sin recursos? Yo no tengo nada en contra del grupo Venus. Conozco sus textos y he ido a sus conciertos, pero son textos completamente antiestéticos y antiliterarios, aunque con muy buenas intenciones. No se puede difundir esa música, porque le hacemos daño a la gente. No es que haya tabú, pero no podemos difundir un producto de mala calidad. Tampoco debo prohibirles que pasen su tiempo libre rasgueando una guitarra en una casa de cultura. Quería referirme al problema del Pabellón Cuba. Para nadie es un secreto lo que ocurría en el Pabellón Cuba cuando ponían un video. De los jóvenes que entraban, había algunos con problemas, pero los mismos que aplaudían a Silvio Rodríguez eran los que aplaudían a Led Zeppelin. Nosotros somos los que tenemos que manejar el problema de la  propaganda, de la difusión, de la promoción, y obtener un resultado positivo.

José Manuel: [en referencia a los grupos de rock aficionados] Yo hago una pregunta: ¿Por qué entonces, si no son buenos músicos, ni profesionales, atraen tanto público? Pienso que los jóvenes prefieren oír a un grupo mataperrero cubano, que sentarse al lado de una grabadora o de la FM, a escuchar un grupo extranjero por muy bueno que sea. Sencillamente, necesitan que nosotros hagamos ese tipo de música. Subsiste de todos modos el problema de una mala difusión. Yo no sé mucho de música, pero me gusta mucho Gens, Monte de Espuma. Ahora se está viendo algo por la TV, porque hay gente todavía con la idea de que para oír música rock tiene que tratarse de un grupo americano o inglés. Moncada, Síntesis, y de ese marco estrecho no salimos. Es un poco el problema de la oferta y la demanda. La oferta de calidad que ponemos a disposición de la demanda es muy reducida. Hay otro problema y es la programación. A veces he visto que ponen programas de interés en un horario no estelar.

Por supuesto, si se aspira a crear el rock cubano, este tiene que ser

 

Calidad, no bulla

Silvia Gaume (especialista en difusión musical de la TV): También, con todas las dificultades que tenemos, yo pienso que todas estas cosas son superables a partir de la propia superación de los productores, de la música que nos entre, de la que se fabrique. Monte de Espuma, Síntesis, Amaury… O los que no se difunden. No quiere decir que el rock se convierta de hoy para mañana en el rey de la difusión y el ombligo del mundo, pero sí es necesario acabar con el mito y la estupidez. El rock es una manifestación musical como cualquier otra y nos gusta bailarla, escucharla, porque somos jóvenes y es la música de nuestra época. A partir de esto, empezar la batalla con nuestro propio rock, y ganarla con calidad. Porque Kansas, etc., son músicos de mucha más calidad que muchos músicos sinfónicos que andan caminando por ahí. El buen rock, claro.

 

Ese espectáculo que es la música

Edesio Alejandro (músico): Pienso que se nos van alante porque no tenemos los medios. Ahora bien, hay un grupo que se llama Miami, y hacen una especie de rock con música cubana. Hay mil gentes que han hecho eso, pero no han tenido ni la difusión ni los recursos.

Alberto Serret (escritor): Tenemos que buscar la forma de darle a nuestros jóvenes el rock de una forma atractiva, tanto musical como visualmente.

Silvia Gaume: Hace poco se hizo un programa “Mañana es Domingo”, con Edesio y Monte de Espuma. Aunque la TV usa humo para cualquier cosa, para el rock y la música electroacústica faltó humo. No había que darle importancia. Un concierto de rock implica una serie de elementos extramusicales que le sirven de andamiaje a la música. Sin ellos sería difícil realizarlo: rayos láser, luces, dinamismo. Si nos quedamos atrás, los jóvenes nunca se van a sentir identificados con lo que les estamos dando; por tanto, necesitamos ese espectáculo, que no puede contravenir la ética, ni incitar a la violencia. Lo necesario es lo elemental.

Víctor Rodríguez (músico): Respecto a eso, debemos abogar porque nuestras puestas, nuestros conciertos de cualquier tipo, vayan actualizándose y se apropien de los elementos del mundo actual. Los últimos recitales de Silvio en el Carlos Marx y en el Nacional usaron algunos efectos de luces, en son de búsqueda, que no había visto antes en la Nueva Trova. Es romper esquemas, salir de la luz estática, la sucesión de canciones y los aplausos.

 

Presiones intangibles

Alberto Serret: En el ámbito nacional, Violente ha caído en saco roto, aunque tanto la agencia France Press como los medios de muchos países latinoamericanos se hicieron eco de ella. Los pocos que hablaron en Cuba de ella, lo hicieron como si fuera una obra de teatro más, ignorando sus peculiaridades. No se le ha dado difusión, pero no sólo eso, sino que hemos sentido desde antes, durante y después de su puesta, ciertas presiones fantasmales, sutiles, contra el hecho de que se haya puesto en Cuba una ópera rock, pasando por alto el hecho de que sea una obra con todos los valores revolucionarios que puede tener una obra hecha en Cuba en estos momentos.

Edesio Alejandro: Como compositor, yo siempre he hecho la música que me ha dado la gana. Nunca el Ministerio de Cultura me ha dicho: Puedes hacer esta música o no puedes hacer aquella. He tenido absoluta libertad para crear. Las presiones a que se referían respecto a la ópera que hicimos, son presiones que no se ven. Presiones como aquella que me ocurrió: Hasta un momento yo aparecía en conciertos que se realizaban a través de la UNEAC. Después nunca más se me llamó para aparecer en ningún concierto, y coincidió con el instante en que se empezó a notar que mi música popular tenía una cierta influencia del rock. Lo que se siente es un cierto tratamiento despectivo hacia esa música. Presión ninguna. Yo la he hecho siempre.

 

Lo bueno que sí y lo malo que no

se divulgue, parece ser una conclusión obvia, pero no tanto si lo analizamos en detalle.

Alberto Serret: La música, los videos de rock que nos entran de países socialistas no son los mejores, y a veces son tan infames que uno dice: el único rock que existe es el inglés y el norteamericano. Ese es un problema serio. Están poniendo videos de rock europeo a los jóvenes y casi todos  (salvo excepciones) son malos, grabados en vivo, con mala acústica, donde los vocalistas y la instrumentación son atroces. Suena a latica. Eso está atentando contra nosotros. Atenta contra la necesidad de todos los hombres de esta época de escuchar buen rock en Cuba, que responda a nuestros requerimientos espirituales. En Cuba abundan criterios contra el rock y son apoyados a veces de forma oficial, por eso no se está haciendo un rock válido en muchos sentidos. Por ejemplo, en el sentido del espectáculo.

Silvia Gaume: Quiero hablar de la difusión, el punto que más me preocupa. El sonido que damos por radio y TV puede ser un sonido maravilloso. Y la imagen también. Pero la TV se aprovisiona de videos que trae Chicho, que nos entran por cualquier vía. Hay que rellenar esa necesidad porque ya hemos creado un público que demanda en Colorama y otros programas. ¿Qué es lo que falla en esto? Las altas y las bajas de nuestra difusión.

Por ejemplo, dan un solo concierto de Banco mutuo de Socorro, o viene el grupo Karat, uno de los mejores de la RDA, y lo mandan a tocar para Remanganaguas, la TV no les hace ningún video, porque había que grabar miméticamente de algún teatro un concierto o casa así. No hay prioridad, aunque nos interesan los resultados.

Edesio Alejandro: Respecto a Violente, nuestras agencias todavía no se enteraron que era un logro cultural a bombos y platillos. Es la ignorancia. Además de otros que piensan: Si esto es un lío, yo no quiero meterme en líos. Mejor grabo un dúo o cosa así, y no tengo que romperme la cabeza pensando cómo superar los vídeos extranjeros, que tienen un ritmo de tres segundos por imagen.

Alberto Serret: Desde que empezamos Violente, los guionistas trabajamos asustados con lo que iba a pasar. Y lo manejamos en secreto hasta el último momento para que saliera, para que nadie le pusiera obstáculos. Pretendíamos demostrar que mediante el rock se puede comunicar un mensaje progresista como es la lucha contra la carrera armamentista, de la que Fidel ha hablado en millones de lugares.

José Manuel: Otro caso: un grupo soviético que estuvo aquí hace poco. Yo no me enteré de que estuvo hasta el día antes de irse, cuando los pusieron en Joven Joven. Y tocaron en La Habana. ¿Por qué no nos enteramos de eso? ¿Cuáles son los mecanismos? ¿Cuál es el filtro por el que tiene que pasar para nosotros obtener esa información? Es todo un acontecimiento para nosotros conocer un grupo de rock soviético.

 

Desinformación: padre y madre de la ignorancia

Esther: En un recital del grupo Moncada yo vi una pancarta que decía: “Viva Moncada, Heavy Metal”. Mira tú que ignorancia. Yo estaba muerta de la risa, pero por lo menos ese niño que decía Heavy Metal, arriba estaba diciendo Viva Moncada.

Silvia Gaume: Lo que pasa es que la falta de información provoca la ignorancia. La ignorancia recae en la juventud y responden con rebeldía.

En un momento abrimos una esquina de la puerta y decimos: por ahí va a entrar un 10% de información sobre rock. Pero el 90% se queda afuera. Entonces, ¿qué pasa? Se identifican con grupos que prefabrican una imagen de violencia, con grupos neofascistas.

Guillermo Vilar: Recibí una carta hace un tiempo de un joven combatiente en Angola, donde me decía que estaba muy satisfecho por haber leído un trabajo mío sobre Kansas. Un hombre que está allá peleando, y su periódico le hizo un artículo sobre Kansas, no sobre Kiss, sino sobre un grupo bueno. Como decir medalla de oro, aunque el deportista sea norteamericano.

Cuando salió Radio Martí, en cambio, por mi trabajo me pidieron que lo monitoreara. Como radio es bastante mediocre. Ponen música rock y eso, pero llego a la conclusión personal que el joven se siente pleno cuando sus medios le informan sobre esta música, no cuando la oye por estaciones enemigas y se siente confuso. Porque en Radio Martí no sólo le ponen música, sino que además le dicen cuarenta sandeces, y eso lo molesta. Hace falta que la música se la demos nosotros con nuestro criterio y desmitificando. Yo he puesto a Led Zeppelin en Perspectiva y audiciones en la Casa del Joven Creador y ¿qué pasó? No pasó nada. Es distinto cuando el muchacho tiene un vídeo que no ha visto nadie.

La información que están brindando nuestros medios de difusión es superficial. Tan parecida a la de la prensa occidental como una gota a la otra: Fulano nació aquí, vivió allá, y su repertorio discográfico es… Pero hay que hacer disecciones ideológicas, musicales, estéticas. Para que el público medio se informe, valore, se ponga al día y sepa más de lo que le brindan las agencias occidentales.

 

Cretinismo y violencia

Ernesto: Estamos importando la imagen esa de la violencia en el rock del mundo capitalista.

Silvia Gaume: También está el problema de la fabricación por grupos de rock de una imagen de violencia. Ahora bien, en nuestro país ha sucedido otra cosa: cada vez que ha sucedido un episodio de violencia relacionado con un espectáculo de rock, es porque ha habido un cretino metido adentro. En un pueblito de La Habana hubo un escándalo porque la directora de la casa de cultura, después de anunciar un grupo rock, solicitó que actuara primero un grupo de teatro uruguayo, que sería muy bueno, pero en ese momento, con todos los muchachos esperando por el grupo rock… Habían viajado horas desde los otros pueblos para escucharlo y la obra aquella duraba casi dos horas. Ahí los elementos violentos fueron ganando terreno. En Banco Mutuo de Socorro ocurrió la misma historia: rompieron las puertas. Hacía falta alguien que les dijera: Va a haber diez conciertos. Tú vas a poder oírlos cuantas veces quieras. Relájate, tranquilízate y ven mañana a comprar tu entrada.

 

¿Crear buenos patrones o mal gusto?

Ivette Vega (Sicóloga): El problema no está sólo en criticar los malos patrones que tienen los jóvenes, sino en crearles nuevos patrones. Me duele cuando alguien dice que los jóvenes están perdidos. En todo caso, los hemos dejado perder. No los hemos formado. Hay desviados y malos educados, pero los responsables somos nosotros. Lo difícil es crear nuevos patrones, nuevos ídolos. Sustituir patrones con calidad. “Perspectiva” sale una vez a la semana y, mientras, por nuestras emisoras se está poniendo durante 24 horas  música terriblemente mala, y todo el mundo la tararea.

 

¿Qué esperamos?

Silvia Gaume: Pienso que la difusión nuestra tiene que ver con lo que se ha hablado acerca de la imagen. Una imagen importada, por ejemplo. Estoy de acuerdo con Edesio en cuanto a la era tecnológica en que vivimos, en cuanto a la necesidad de la música rock. Hay grandes desniveles en la información. ¿Por qué hemos esperado 20 años para que salga un programa sobre los Beatles y 22 para que salga uno sobre Elvis Presley? Y todavía seguimos esperando porque salga otro sobre John Lennon. Hemos comenzado a estudiar las investigaciones hechas. Pero el problema no está en investigar, sino en resolver estas cuestiones, pero ya, de cuajo, que esa es la principal dificultad que tenemos.

Otro problema es la ausencia de política musical y cultural dentro de los medios de difusión, incluyendo la prensa plana. No hay una política y sí un miedo espantoso. ¿Miedo a qué? Tenemos necesidad de ofrecer información especializada sin caer en el teque, porque si hay alguien enemigo del teque es el joven. Y si caes en eso, estás frito. Eso tiene que llevar un respaldo de investigaciones sociológicas, sicológicas. ¿Qué investigación se realiza? Escasísima. Pienso que es decisiva la definición de una política de criterios. Todo el mundo tiene cientos de criterios, pero nadie le pone la tapa al pomo. Debe haber una política coherente, pero alguien tiene que definir.

 

“Esa distancia entre el rock y tu oído”; en: Somos Jóvenes, n.º 110, La Habana, enero, 1989.