De Leo Martín a Sam Spade

2 10 2007

Con la novela negra Que en vez de infierno encuentres gloria, Lorenzo Lunar (Santa Clara, 1958) obtuvo los premios Brigada 21, a la mejor novela en español, y Novelpol. Premios concedidos por los lectores, posiblemente los mejores jurados a que pueda aspirar un escritor del género. Leyendo sus 124 páginas, que se deslizan a toda velocidad hacia el final, comprendí esos veredictos de calidad. La obra consigue no sólo atrapar al lector con una intriga creíble, sino que dosifica con máxima efectividad la información, entrega las raciones justas para no morir de sed, lo suficiente para empujarte hacia la contraportada. Pero eso es sólo (como si fuera poco) buena técnica, carpintería del oficio. Lo más importante es que en las primeras diez páginas se ha construido un universo particular: el barrio: cerrado, con leyes propias y, sobre todo, vivo. Un universo real, literariamente real, donde empieza a alojarse desde ese instante la voracidad del lector, ajeno a cualquier extrañamiento brechtiano, porque allí los hechos no se representan, no se componen ni se escriben; suceden.

Dos años después, el autor obtendría otro premio, concedido esta vez por un jurado profesional que no juzgaba novelas negras o verdes, sino literatura. Polvo en el viento consiguió en Puerto Rico el Premio de Novela Plaza Mayor. En ella, el barrio se expande a la ciudad, que no funciona como un espacio cerrado, sino como un espejo del país, del tiempo angustioso, de la desesperanza, esta sí, cerrada, donde son prisioneros todos los personajes por igual: policías y bandidos, funcionarios y drogadictos, creyentes y ateos en una religión laica por decreto.

“Vivir en este barrio le ronca los cojones” es la oración inicial de Que en vez de infierno encuentres gloria. Y Polvo en el viento bien podría comenzar con la sentencia: “Vivir en este tiempo le ronca los cojones”.

En la primera, el hilo conductor es el asesinato de Cundo, un viejo amigo del policía Leo Martín. Desde el instante en que el cadáver aparece molido a golpes en su cuartucho, y César, el jefe de sector, encarga el caso a Leo, nacido y criado en el barrio, los acontecimientos se precipitan, más que en el tiempo, a través de los sinuosos pasadizos del barrio, verdadero protagonista de la obra, con su elenco de personajes: Tania, la prostituta, aquella niña que fue para el policía como una hermana menor, Blanquita, El Moro, El Puchy, Pepe el Vaca, Pechoemulo, Chago el Buey, El Rey del Brillo. Personajes de vidas rotas, machacadas por la miseria, extraviadas en un mundo donde el relativismo moral no es perversión sino garantía de supervivencia. Una corte de los milagros donde cualquier destello de esperanza, cualquier aspiración, fue aplastada sin piedad hace mucho. Y todos ellos componen el rostro poliédrico del barrio, un monstruo de cien cabezas cuya anatomía conoció perfectamente, alguna vez, Leo Martín, quien todavía cree conocer todo lo que se trama en la dramática geografía de la supervivencia. Pero desde que usa uniforme, hay muchos secretos que púdicamente el barrio le oculta y otros que él ha desaprendido, como el expatriado que comienza a olvidar los matices de su lengua materna. Por eso, la voz del barrio le susurra: “Aquí pasan muchas cosas, cosas que las sabe todo el mundo menos tú, son las mismas que han pasado siempre desde antes que te metieras en la policía”. De ahí que el lector se sienta voyeur, mirahuecos, fisgón, a medida que el policía va abriendo las puertas del barrio, ventilando intimidades.

En Polvo en el viento, en cambio, parece que César (¿el mismo César ansioso de culpables, lo sean o no, de la novela anterior?) no conoce verdaderamente a nadie. Parece que no los ha conocido nunca. No asistimos a un microuniverso, sino al espacio despoblado, ajeno, de la ciudad donde se mueven los personajes a través de diferentes estratos superpuestos. Los protagonistas, Yuri y Yenia —eslavonimia resultante de unos padres amamantados con los manuales de Marxismo-Leninismo—, son hermanos jimaguas que habitan una suerte de universo paralelo donde el sexo (hetero, homo, bi, múltiple, incestuoso), el arte, las drogas, la música, no cumplen una función orgiástica. Son rituales funerarios, preámbulos de una muerte buscada como única alternativa a una realidad más que miserable, repulsiva. Es una suerte de última cena donde los comensales —con Susy, El Flaco, El Ripiao, a los que se añade Bianka Roxana, leit motiv de la novela— engullen desaforadamente de todos los platos con la certeza de que nunca concluirán la digestión.

En otro estrato, encontramos a César, un policía de nuevo tipo en la literatura cubana, y a Mirtha Sardiñas, la madre de los Y, una Margaret Thatcher de provincias que se casó con el compañero director Arsenio Padrón y cuyo egoísmo ha pulverizado la familia. Si Mirtha Sardiñas es todo cálculo, sus hijos son el reverso: intentan quebrar todo límite, toda frontera, con la osadía libertaria del pichón que se echa a volar desde el acantilado cuando aún no ha plumado.

Un tercer estrato es el mundo feroz de la cárcel, una jungla cuyas leyes empiezan a parecerse sospechosamente al universo convencional donde habitan César y Mirtha. Por eso no es raro que, a través del sexo, se anuden César, el policía, con Mirtha, la funcionaria, con su hijo Yuri, el evadido, con El Caballo, prisionero que trabaja de soplón para César a cambio de protección y sexo. Si el sexo es el último reducto de libertad individual en la Isla, en esta isla de Lunar es siempre dominio o amenaza, instrumento, moneda, compra, venta, huida o muerte.

El cuarto estrato está poblado de extras que deambulan como testigos del naufragio, que se arrastran por el proscenio para dar fe a su tiempo del derrumbe.

Leo Martín, jefe del sector de la policía en su barrio, no sabe por qué se metió a policía, y concluye que sería “porque eso estaba escrito” o porque le “gustaba dar patadas y clavar sukis en los estómagos y ahora sigo por inercia”. No obstante, busca la verdad, no un culpable.

Mientras, el teniente César “maldice la hora en que se metió en la policía”, y concluyó muy pronto que “era mejor no meterse con los malos. No atravesarse en el camino de los delincuentes”, “hacerse de la vista gorda y recibir (…) aquellos obsequios que no eran para nada chantaje, sino pura cortesía de sus buenos vecinos”. Aprendió a templarse a la mujer de Felipe a cambio de que su marido continuara traficando café, permitir el trapicheo de carne alojada entre las espléndidas tetas de Aga, que él tan bien conoce. Y, ahora, como jefe del Departamento de Criminalística, cumpliendo de alguna manera su vocación para ser jefe de algo, de lo que sea (aunque “le tocaba serlo en el momento en que nadie quería ser jefe de nada”), no buscaba la verdad, sino culpables. Y para eso estaba dispuesto a encerrar a Yuri con El Caballo —hasta donde alcanzo, no tiene relación con el otro Caballo—, asesino, bugarrón y chivato, para que “lo ablande” a fuerza de violaciones y se lo entregue listo para la confesión, para que el teniente se anote otro caso resuelto en su expediente. Como dice su coronel, “antes que llore mi mamá, que llore la de otro”. Summa filosófica.

Si en Que en vez de infierno… una muerte real convocaba al policía a desbrozar un mundo que conoce; en Polvo en el viento, la presunta muerte de un símbolo, de una alegoría (en consonancia con toda la muerte simbólica que atraviesa la novela) empuja a otro policía completamente distinto a forzar una realidad que le resulta ajena, que es incapaz de comprender, para acompasarla a sus necesidades.

Si la primera es una historia simple, convincente y fragmentada con inteligencia para construir la trama, donde, al final, gana el delincuente (“a veces es mejor que olvides que sabes cosas”, le dicen al policía cuando pierde); en la segunda, una novela de trama más compleja, donde hay un juego evanescente entre lo inmediato y lo simbólico, todos pierden. Como si César hubiera echado a andar una maquinaria de destrucción que va macerando a quienes encuentra a su paso, incluso a su creador, condenado a la distancia, ese sucedáneo de la muerte. Máquina incapaz de destruir el símbolo, de borrar esa presencia inquietante que desencadena toda la acción. Nada más puedo decir sin estropearle la intriga a los lectores.

La extrema concisión narrativa de Que en vez de infierno… da paso a una narración más pausada (no menos tensa) que ilumina los sectores más oscuros de la sociedad y se permite otros matices y circunloquios en Dust in the Wind.

Lorenzo Lunar, quien ya ha publicado El último aliento (1995), Échame a mí la culpa (1999) y Cuesta abajo (2002), ha declarado que la literatura no puede ser un discurso político y que busca el término medio. Si arrojarnos a una realidad brutal, sin afeites ni evasiones, es “el término medio”, lo ha conseguido. Reconoce la deuda con la novela negra norteamericana, y lo evidencia en cómo Leo Martín, un policía con bastante decencia por uniforme, da paso a César, un Sam Spade brutal, inelegante y sin escrúpulos, y cómo las tinieblas del barrio inicial anochecen completamente en una ciudad donde todos son víctimas y victimarios. Las cloacas de sus vidas desembocan, indefectiblemente, en el colector de la muerte. Ignoramos si serán recicladas hacia alguna materia patriótica.

Dos nuevas entregas de la saga Leo Martín acaban de aparecer: La vida es un tango (2006) y Usted es la culpable (2007), pero eso será asunto de otro contar. Como su anunciada Cocina criminal cubana.

Que en vez de infierno… es una novela tragicómica, ha declarado el autor, porque en Cuba “vivimos un humor negro tristón” (El País, 11 de julio, 2004). Y aclara: “cómica para los que la ven desde afuera y trágica para los que estamos dentro”. La realidad cubana viene con una exultante banda sonora, es cierto, pero es trágica desde todos los afueras y los adentros, excepto desde el ángulo recto de una consigna. Aunque… hay por ahí cada sentido del humor que debería constar en el Código Penal.

 

De Leo Martín a Sam Spade, en: Encuentro de la Cultura Cubana; Buena letra, n.° 45/46, verano/otoño, 2007, pp. 295-297. (Lunar, Lorenzo; Que en vez de infierno encuentres gloria; Zoela Ediciones, Granada, 2003, 124 pp. ISBN: 84-95756-04-8 / Lunar, Lorenzo; Polvo en el viento; Editorial Plaza Mayor, San Juan, Puerto Rico, 2005, 192 pp. ISBN: 1-56328-292-5).

 


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Travesías de la memoria

1 05 2007

Las tres novelas publicadas por Carlos Victoria[1], Puente en la oscuridad, La travesía secreta y La ruta del mago, tienen nombres viales: puente, travesía, ruta. Mientras, sus tres libros de cuentos[2], Las sombras en la playa, El resbaloso y otros cuentos y El salón del ciego, invocan instantes capturados con sus nombres de instantánea, de lienzo, de daguerrotipo. Y no se trata de meras casualidades. Con instantáneas y caminos el autor ha fabricado un mundo —cercano, doloroso, tan verosímil que cuesta vencer la tentación de buscar a César y a Adela en las calles, de abandonar unas flores sobre las tumbas de Enrique, de William, de Ricardo; de consolar a Abel, inquietarnos por el destino de Natán Velázquez, o alcanzarle a Marcos Manuel Velazco un par de analgésicos que le alivien la resaca existencial, o la otra.

Aunque obtuvo en 1965 el premio de cuento de El Caimán Barbudo, Carlos Victoria podría ser catalogado como “un escritor del exilio” (si eso existe, porque una definición de tal calibre sería tan engañosa como las nóminas culturales de La Habana). Según él confiesa[3], su obra publicada ha sido completamente creada (o, al menos, redactada, cosa diferente) fuera de la Isla. De lo escrito en Cuba sólo pudo recuperar tres libros de poesía y un par de cuentos. La Seguridad del Estado incautó el resto de sus manuscritos. Más tarde, lo escrito desde la salida de prisión, en julio de 1978, hasta mayo de 1980, lo quemó él mismo el día antes de abandonar la Isla: dos novelas inconclusas desaparecieron en minutos.

Trayectos

Sus tres novelas son verdaderos Bildungsromanen, especialmente, La travesía secreta y La ruta del mago, dado que Puente en la oscuridad es una suerte de búsqueda inversa, de retorno a la infancia en el intento de localizar a ese hermano elusivo que no sólo mantiene en tensión al lector, sino que desdibuja la frontera entre realidad, nostalgia y mitología. Independientemente de que Abel (La ruta del mago, 1997), Marcos Manuel Velazco (La travesía secreta, 1994) y Natán Velázquez (Puente en la oscuridad, 1993) tengan diferentes nombres, los tres podrían perfectamente componer un mismo Aprendizaje de Wilhelm Meister, desde la infancia de Abel hasta la torturada edad adulta de Natán, pasando por la juventud llena de preguntas, de caminos que se bifurcan, de tanteos sexuales, culturales y políticos, de Marcos Manuel. En contraste con las novelas de becados, de participantes, de personajes insertos en la maquinaria sociopolítica cubana, el adolescente Abel, que sufre una suerte de extrañamiento ante el paisaje de la flamante Revolución, el que ve pasar la manifestación y las consignas sin sumarse, da paso al Marcos Manuel que intenta encontrar respuestas personales, un espacio de libertad y un encaje auténtico en la sociedad, eludiendo por igual la marginalidad y el oportunismo, con lo que consigue la expulsión de la universidad, el desmoronamiento de una red de amigos cuando cada hilo se marcha a pescar por su cuenta, la cárcel y esa suerte de destierro que es el regreso a los orígenes. De ahí que encontremos a Natán ya en el exilio, donde ha obtenido otros grados de libertad, aunque tampoco encaje, aunque esté condenado a la búsqueda de un hermano que es la búsqueda de sí mismo. Novelas de aprendizaje que culminan en una novela de misterio que, a su vez, rebusca en los orígenes como si le fuera dado reeditar la historia. A lo largo de las tres, presenciamos los intentos de exorcizar a los mismos fantasmas: la soledad, el desarraigo y el difícil ajuste en dos sociedades que exigen su tributo, cada una en su propia moneda.

Temas insulares, jardines muy visibles

En la obra narrativa de Carlos Victoria, tanto en sus cuentos como en sus novelas, el autor explora las trastiendas de la realidad visible, los sótanos, los desagües donde la sociedad intenta ocultar/arrojar sus desechos. Recorrer su obra es asistir a una galería de personajes que, en el menos dramático de los casos, se mueven en los márgenes de la corriente, cuando no se trata de seres marginados y marginales, sumergidos en la bruma del alcohol o las drogas, o intentando bracear desesperadamente para escapar de ella. Seres que intentan ser ellos mismos y huir de la maquinaria estandarizadora que pretende cortarlos y editarlos de acuerdo al patrón de una presunta “normalidad”.

Tres son sus temas recurrentes, enlazados entre sí, son la intolerancia, la inadaptación y la huida. Sobre todo, la huida. En su obra todos huyen de algo. El exilio es apenas una de las expresiones de esa huida. Tres temas que no son cotos privados de nuestra insularidad transida de política.

En “El alumno de Lezama”, el viejo escritor ha sido marginado por su tibieza política mientras sus jóvenes amigos necesitan un sitio para ser ellos mismos, lo que presupone un espacio social donde ello les está vedado. En “El baile de San Vito”, la presión de la intolerancia social transita toda la historia, un punto de partida de la desgracia nacional traducido en asuntos de familia. Un personaje intenta una y otra vez huir del país, otros han decidido quedarse y aspiran, apenas, a sobrevivir o medrar, el hombre huye de la camisa de fuerza en que se ha convertido el hogar, y la mujer pretende apuntalar la estructura doméstica ante la inminencia del derrumbe. La censura presente en “Dos actores” y la intolerancia, traducida en prisión, ante la “conducta impropia” de un recluta homosexual, en “Liberación”. En “Ana vuelve a Concordia”, a primera vista nos parece descubrir cierto rechazo social del cubano residente en la Isla al que viene “de afuera”. Página tras página, se nos revela que el presunto rechazo es la cáscara engañosa de la propia frustración. El hijo pródigo que regresa es el recordatorio de que nosotros también pudimos hacerlo, de que también podríamos estar regresando. Tanto en “El Armagedón”, con su mirada a la cárcel, como en “El resbaloso”, “El novelista” y “La estrella fugaz”, está presente, directa o indirectamente, esa fuerza oscura que obliga a huir a los personajes. Y, en los dos últimos, se evidencia que esa intolerancia, capaz de actuar como desencadenante, no es exclusiva del totalitarismo insular, sino que se extiende a esa sociedad adonde han ido a parar muchos personajes acarreados por la resaca. Tanto en una como en otra, “varios se encuentran doblemente marginados”[4].

Puede que la persistente vocación literaria de Carlos Victoria, los accidentes y obstáculos que ha salvado para construir su narrativa —desde las acusaciones de “diversionismo ideológico”, la prisión y el secuestro de manuscritos, en Cuba, hasta la falta de apoyos institucionales, en el exilio, que lo ha condenado a trabajos alimenticios y a la lenta edificación de su obra (sin descontar el efecto bienhechor de este tempo de factura)—, todo parece propio de sus personajes. De alguna manera, Carlos Victoria es el primer personaje de Carlos Victoria, y no necesita siquiera disfrazarse, como en el cuento “Halloween”.

Si la intolerancia es la causa, el tema que está en el origen de su narrativa, el efecto más visible en su obra es la inadaptación, el desarraigo. Liliane Hasson[5] afirma que

(…) la inconformidad caracteriza a la mayoría de los personajes, tan inaptos [sic] como inadaptados para vivir en la sociedad que les ha tocado en suerte, sea en la Cuba revolucionaria, sea en Miami (…) Ciertos personajes son impotentes, unos luchan por mantenerse a flote, algunos se refugian en la bebida o en otras drogas, en el sexo, en la locura, hasta en el suicidio. Otros más buscan el apoyo de la religión, del misticismo, de la especulación filosófica, de la cultura…

Reinaldo García Ramos[6] señala con qué frecuencia los personajes son ex alcohólicos, muchas veces como protagonistas o narradores. Y Carlos Espinosa[7] habla de «páginas de marcada impronta generacional (…) de vidas tronchadas [que] tiene mucho de exorcismo”.

La angustia del desarraigo y la marginalidad es el medio natural donde se mueven Marcos Manuel Velazco, en Cuba, y Natán Velázquez, en Miami. Desarraigo en tanto que personajes excéntricos (descentrados) de una norma vital que les impone un “comportamiento”, una moralidad. La misma angustia del desajuste, de la incapacidad del “amoldamiento” transita toda la cuentística de Carlos Victoria. Un desarraigo que asola por igual a los personajes de la Isla y del exilio. Evasión, droga y alcohol, con su correspondiente ricorsi: curas de desintoxicación, seres al borde de la recaída.

Reinaldo García Ramos[8] también menciona entre los temas recurrentes de Carlos Victoria “el desamor, tanto genital como filial, y el carácter amorfo y ambiguo, fluctuante y frágil, de la amistad entre hombres jóvenes”. Más que desamor, yo hablaría de amor interruptus, imposible, amor siempre reintentado pero que no consigue fraguar por muchas razones —la locura, el alcohol, la distancia, el desconocimiento, la incapacidad de renunciar a una parte del propio yo, la duda.

El último tema en esa cadena de relaciones causa-efecto, y que se constituye, a su vez, en un generador adicional de desarraigo, extrañamiento, desajuste respecto a una nueva realidad “normalizada”, es el exilio. El momento preciso de la ruptura, cuando el protagonista decide, como Marcos Manuel, ser un espectador de la realidad insular, pero desde esa platea alta que es el exilio, es recurrente en sus cuentos. Un exilio que no es sólo ese espacio físico de la diáspora, esa patria de repuesto, especialmente Miami. El exilio puede ser La Habana; puede ser todo tiempo presente, en contraste con esa patria vívida que es la juventud y la infancia; puede ser el alcohol, como en “Pólvora”, cuando la evasión hacia el territorio prohibido permite que la mujer vuelva a ser hermosa, y el hombre, guerrero, y que los jóvenes tengan fe en ellos mismos, los callejones sean avenidas y las casas apuntaladas se yergan. El exilio puede ser la muerte; como puede ser una forma del exilio la noche o la literatura; excepto el propio cuerpo, ese refugio último.

Carlos Espinosa[9] anota que la realidad de la cual se nutre Victoria es la cubana, la de la Isla y la de Miami, la del exilio interior y la del exilio físico. Habría que subrayar que los avatares de la “exterioridad”, tienen en él un valor desencadenante. Los verdaderos exilios son esas huidas interiores a las que parecen propensos muchos de sus personajes, una suerte de respuesta transgresora a las presiones de la realidad exterior. Reinaldo García Ramos[10] califica a toda su obra como “la crónica del exilio en los años posteriores a Mariel”. Pero Carlos Victoria es el cronista de su intimidad. Los acontecimientos, las noticias, la sociedad, el entorno, son los toques a la puerta. El autor está tratando de saber qué ocurre dentro de la habitación cerrada. Marcos Manuel Velazco transita 477 páginas intentando delimitar las coordenadas de su propia geografía.

La complejidad de sus personajes se traduce con frecuencia en ambigüedad o ambivalencia. La “perdonabilidad” del delito en “El abrigo” y “En el aserradero”, donde robar es apenas un acto “inconveniente”. El sinuoso curso de una vida en “Un pequeño hotel de Miami Beach”. La escabrosa relación con una prostituta ladrona en “La franja azul”. La ambigüedad sexual en “El atleta”, en La travesía secreta, en La ruta del mago, y, desde luego, la ambigüedad por excelencia que campea en “El resbaloso”, uno de sus cuentos más inquietantes. Ese resbaloso que deambula por la ciudad, posible alter ego del escritor, inasible, intocable, fisgoneando la vida ajena sin un propósito definido. Perseguido por la policía y por los vecinos. Nadie sabe exactamente por qué. Nada ha robado. A nadie viola o agrede. Es, al mismo tiempo, el señor de los apagones, la subversión que se oculta en la sombra, inatrapable para guardas, policías, cederistas, porteros de hoteles. Es el espíritu de la noche en la ciudad que se deshace, la ciudad que evoluciona con cada derrumbe hacia un recuerdo de la ciudad. La ciudad que se conjuga en pasado en una suerte de viaje a la semilla. La ciudad cuyo espíritu es, posiblemente, esa mujer ciega y sorda que al final, en el momento del cataclismo, dice “abur”. Una ambigüedad que, en sus novelas, se traduce en búsqueda de las claves de futuro (La travesía secreta y La ruta del mago) o de las claves del pasado (Puente en la oscuridad), aunque las conjugaciones son engañosas. Las encarnaciones de Carlos Victoria en sus personajes, en especial, en sus novelas, una verdadera trilogía con un solo protagonista heterónimo, son incapaces de sumarse, de desaparecer disueltas en una marcha del pueblo combatiente o en la marea humana de un centro comercial; de modo que su pregunta es siempre la misma: quién soy, qué hago aquí, hacia dónde voy. La ambigüedad es la materialización de la duda.

Historias inquietantes donde el juego de transgresiones es continuo: “El novio de la noche”, “Pornografía” —en ese ambiente sórdido donde resulta casi natural que el protagonista prefiera masturbarse con la foto de la mujer, a acostarse con ella—. “La ronda”, una historia irreal que anuda bajo un flamboyán la noche, el sexo y la muerte, y que se aloja en nuestra memoria con la persistencia de aquella alimaña a la que se refería Cortázar y de la cual resultaba imposible librarse. Quizás por esa fascinación que todos sentimos por lo oscuro, lo sórdido, lo distinto. O esa multivalencia en la vida de “El novelista”, acerca del cual Benigno Dou[11] invoca esa “dimensión extraterritorial donde el creador tiene patente de corso para saquear los restos de los naufragios humanos”.

Aunque es cierto que “los protagonistas son volubles”[12] y sus modales son (a veces) contradictorios, no coincido con Liliane Hasson en “que aparentemente rayan en la incoherencia”. Por el contrario, hay en sus acciones una lógica conductual perversa, excéntrica, desplazada de una presunta “norma social”, pero lógica al fin, compelida por experiencias vitales cargadas de frustraciones, desajustes, extrañamientos. Los personajes de Carlos Victoria, como su travesti o sus invitados a la fiesta de Halloween, tienen muchos rostros, muchos maquillajes, varias facetas no siempre bien avenidas. Son poliédricos, humanos. Desde luego que, como señala la ensayista francesa, “son varios los Marcos, las Sofías, los Elías, desparramados en las obras; el mismo Abel, protagonista de La ruta…, ya aparecía en el cuento “El repartidor”[13], subrayando así la ambigüedad como clave necesaria en su universo narrativo, lo cual, desde luego, no nos permite concluir que “un escritor que recalca la ambigüedad y evoca las dudas que le asaltan no puede ser polémico ni político”[14].

Si habláramos de la presencia de claves políticas, los textos de Carlos Victoria me recuerdan la famosa respuesta de Augusto Monterroso: “…todo lo que escribí era un llamado a la revolución, pero estaba hecho de manera tan sutil que lo único que logré a la postre era que los lectores se volvieran reaccionarios”[15]. Y, desde luego, si dependen de la absorción de un mensaje explícito, los lectores de Carlos Victoria pueden volverse lo que les venga en gana. Es cierto que en su obra no hay “resentimiento ni énfasis en la denuncia política”[16] y que “aun en aquellos relatos y novelas donde los personajes se mueven con desgarramiento, Victoria deja que su voz sosegada los contamine”[17]. Y aunque, efectivamente, ”dista mucho de ser comprometida”[18], al menos en la más común acepción del término, estamos frente a una literatura políticamente incorrecta. Incorrecta para casi todos los bandos y facciones de la política: virtud añadida.

El desmoronamiento de un mundo y la aparición de otro donde cruzan turbas de extras coreando consignas, y donde basta ponerse un recién planchado uniforme de miliciano para ponerse una recién planchada moral; doblez, engaño, juego de apariencias, derogación de viejos códigos e implantación de un marxismo reducido a cómic (La ruta del mago). El grado, la profundidad de la miseria cubana devenida modo de vida, tragedia permanente, que traspasa un cuento como “El abrigo”. Esa existencia trágica, epigonal, marginada por el poder y apenas aceptada por las nuevas generaciones sólo por conveniencia en “El alumno de Lezama”. “El baile de San Vito”, que resume en asuntos de una familia la desgracia nacional. La historia de Julio, con su nombre de mes cálido y cuajado de mártires que, en “Liberación” terminó en la cárcel por enamorarse de otro hombre. La presencia densa de la censura en “Dos actores”. La cárcel por razones de fe en “El Armagedón”, el robo, “En el aserradero”. La tragedia, en La travesía secreta, de un adolescente incapaz de tragar con resignación bovina el pasto seco de la ideología precocinada que se le sirve como único menú posible. Todas son historias que fotografían a contraluz la erosión causada en la condición humana por el proceso político cubano, una denuncia más a fondo, más a la raíz, que cualquier diatriba coyuntural y suculenta en adjetivos disparados contra las ramas.

Y, por otro lado, esa vida que se desmorona en “Un pequeño hotel de Miami Beach”; la mujer que se refugia en sí misma en “Ana vuelve a Concordia”; la inadaptación de escritores doble o triplemente exiliados en “La estrella fugaz”; la dura vida cotidiana en “El repartidor”; la desolación que transita “Las sombras de la playa”, y la marginalidad en “La franja azul”, “El novio de la noche”, “Pornografía”, y, sobre todo, el buceo en las cloacas de la sociedad miamense que es “El novelista”; la incapacidad adaptativa de Natán Velázquez a una sociedad (de y para el) consumo, sucedáneo hedonista de la ideología, su búsqueda de claves, de asideros en el pasado, el desfile de vidas fracturadas, solitarias. Todos ellos son un muestrario de la otra cara de ese exilio próspero frente a la crisis perpetua de la Isla. Una vivisección de la otra Cuba. La narrativa de Carlos Victoria sólo es política en la medida en que ello es la “actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos”, como reza el diccionario de la Real Academia.

 

El ecosistema Carlos Victoria

Tiene razón Carlos Espinosa cuando declara que Victoria ejerce el “desplazamiento Cuba-Miami, a veces poético, a veces real”[19], corroborando al autor, quien ha declarado: “Yo nací y viví treinta años en Cuba, y eso es parte vital, para bien o para mal, de lo que soy. Pero al final lo que queda es la obra, que si es valiosa opaca la nacionalidad e incluso la vida del autor, aunque éstas estén implícitas de alguna forma en cada página”[20]. Si nos pidieran delimitar geográficamente el coto de caza literario al que acude Carlos Victoria, tendríamos que dibujar una parcela que va de Camagüey a La Habana y que termina en los suburbios septentrionales de Miami. Pero esa sola parcela es insuficiente. Carlos Victoria hace también

(…) una literatura de la transmutación y hasta de la transmigración. Tocados por una suerte de ubicuidad trágica estamos en dos sitios a la vez. Y por lo mismo no estamos en ninguno. “Un pequeño hotel en Miami Beach” puede estar situado en un extraño paraje donde el personaje al doblar Collins Avenue entra en las calles Galiano y San Rafael, en La Habana[21].

La geografía de Carlos Victoria es incierta, dubitativa, los personajes transitan de un paisaje a otro sin pausas. Pero es aun más sutil: viven en Miami con el mismo gesto de habitar La Habana. A ello contribuyen los tránsitos dictados por el autor, y donde unos pocos recursos de la literatura fantástica, estratégica y discretamente dispuestos, consiguen de soslayo que, sin forzar el tono, el lector sienta la “naturalidad” de esas transmigraciones. Pero no es, de cualquier modo, una literatura acotada por la geografía. Sin dejar de ser cubanos, sus personajes y sus entornos, los conflictos que aquejan a los habitantes de sus ficciones resultan familiares a cualquier hombre, especialmente a aquellos que han padecido dictaduras y destierros, es decir, a la tercera parte de la humanidad. Y, seguramente, son más exactas para ubicar el hecho literario estas coordenadas de la sensibilidad y la imaginación, que meros paralelos y meridianos acotando la página.

Desde luego que no se puede hablar de un ecosistema Carlos Victoria sin referirnos al estilo y al idioma. Lejos del “repentino extrañamiento”[22] del cuento breve, al que se refería Cortázar como un objeto literario que “no tiene estructura de prosa”[23], los de Carlos Victoria —que tuvo a Cortázar como uno de sus primeros “amores literarios”­— se acercan a aquel “relato demorado y caudaloso de Henry James, ‘La lección del maestro’ [donde] se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en los hechos que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña”[24]. Quizás porque “el autor no se ciñe a una anécdota clásica, sino que deja la acción en esa especie de interregno en tono menor en que ocurren las historias de Pavese, de cierto Hemingway”[25]. En este territorio encaja perfectamente la trivialidad de algunos de sus argumentos: el abrigo del cuento homónimo, la vida insulsa de “La australiana”, el televisor de “La franja azul”, el trago que se prepara en “Pólvora”, los argumentos alrededor de los cuales se articulan “Las sombras de la playa” y “La estrella fugaz”. Meras excusas argumentales bajo las cuales se construye la verdadera historia. Un procedimiento que explica el tempo de los cuentos, así como su carácter protonovelístico, porque, ciertamente, en ellos ”hay voces que claman por espacios más amplios. Victoria, sin duda, es un cuentista que trabaja con los planos de un novelista”[26], “cuentos que se integran en un continuum como piezas de un rompecabezas”[27]. Es como si Carlos Victoria quisiera corroborar con su obra que “un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”[28]. Algo que fragua en sus tres novelas, especialmente en La travesía secreta, la más ambiciosa, donde las aproximaciones de sus cuentos se enlazan creando una corriente narrativa que fluye a la manera de esos ríos de llanura, superada ya la adolescencia de los barrancos, depuradas sus aguas por el largo tráfico entre las piedras.

“Recios y perfectos” llamó a sus cuentos Reinaldo Arenas en la contraportada de Las sombras de la playa, y “precisos mecanismos de relojería”[29], apostilló Benigno Dou, para aclarar a continuación: “Esta economía de recursos (…) puede confundir a más de un lector en busca de una gratificación literaria inmediata. Nada más fácil que confundir la falta de adorno con la desnudez, la mesura con la timidez, la ambigüedad calculada con la falta de audacia literaria”. La concisión, incluso la escueta narración de los hechos, sin demasiados sobresaltos formales —”Las sombras de la playa” es, posiblemente, una de las pocas, aunque feliz excepción— responden a una intención explícita del autor, quien ha admitido: “estoy dispuesto a experimentar siempre que eso responda a una necesidad de la narración”[30]. Ni más ni menos. Sí pueden detectarse incursiones de la dramaturgia en su narrativa: “el ritmo de los numerosos diálogos, los desplazamientos de los personajes, los escasos lugares o, mejor dicho, decorados donde se desarrollan las escenas claves”[31], así como la presencia del cine, tanto en su técnica (la sucesión de planos a lo largo de los cuales se desarrolla “El novelista”) como las referencias al cine en tanto que locación de escenas eróticas, llegando a ocupar el centro del espacio narrativo (“Pornografía”). La ausencia de lo fantástico o la mesura experimental podrían conferir a la narrativa de Victoria una textura excesivamente lineal, peligro conjurado en Puente en la oscuridad y La travesía secreta por oportunas irrupciones de lo onírico, los delirios del alcohol y la droga, la locura y lo sobrenatural, más que lo religioso cuya presencia queda apenas en los desvaídos recuerdos de infancia y en el plano filosófico.

El ecosistema Carlos Victoria termina de fraguar en el idioma. Lejos por igual del barroco, sobre todo de Lezama o Sarduy, y de la prosa majestuosa, por momentos hierática, de Carpentier, de la oralidad desbordante de Cabrera Infante y del atropellado discurso narrativo de Arenas, la contención de Victoria es, justamente, la búsqueda de una prosa al servicio de la historia. Una prosa contenida, equidistante, que rehúye tanto el desaliño como la pirotecnia. Una concisión, una desnudez que ya constituyen un estilo propio, una sobriedad que bien podría proceder, como bien dice Emilio de Armas[32], de “la sencillez expresiva de la [literatura] norteamericana”.

No hay en esta narrativa la procacidad explícita que algunos pretenden traficar como lo genuinamente cubano. Por el contrario, la justa dosificación, la negativa a la experimentación gratuita, y, posiblemente, el que su “idioma cubano” creciera en el tránsito Camagüey-La Habana-Miami, con el añadido de todos los castellanos adventicios que pueblan la oralidad de su ciudad adoptiva, han conformado una norma lingüística ajena a los localismos, aunque, con un finísimo sentido de la pertenencia y transitada por oportunos cubanismos: un goteo que, sin abrumar, establece coordenadas idiomáticas difíciles de pasar por alto. Si, como decía Borges, no cabe la menor duda acerca de la naturaleza árabe del Corán, dada la ausencia de camellos en sus páginas, la ausencia de aseres y jevas es prueba suficiente de cubanía (si es que eso constituyera un valor añadido) en Carlos Victoria.

Subrayo la intencionalidad del autor en conseguir esa prosa subalterna a la sustancia narrativa, pero como lector echo de menos, por momentos, ciertos sobresaltos de la palabra que suelen otorgar relieve. Aunque posiblemente sea una deformación profesional, síntoma de nuestra desmesura.

La verdad sospechosa

Ya en abril de 1987, en una conferencia dictada en La Sorbona, Reinaldo Arenas calificaba las primeras obras de Carlos Victoria, entonces inéditas, como “una especie de lucidez desolada”, y subrayaba lo que tenían en común, a pesar de sus diferencias, los escritores cubanos del exilio[33]. En 1999, Jesús Díaz alababa a Guillermo Rosales y a Carlos Victoria por haber inventado “un Miami littéraire”[34], y Olga Connor[35] cita al segundo como ejemplo de una literatura del exilio, al contrario que autores surgidos en Cuba o que, aun exiliados, “sólo escriben sobre Cuba”. Es comprensible la necesidad que tiene un exilio sangrante de verse reflejado en un corpus artístico o literario que le pertenezca (cierto orden de manipulación política de la cultura no se detiene ante la palabra “pertenencia”). Pero se trata de esa misma manía patentada por el totalitarismo de escoger el arroz de la cultura, apartando los granos malos y las piedras (los otros) del arroz limpio (los nuestros). Los propios escritores de Mariel, aun cuando blasonaran de cierto espíritu generacional, gregario, mantuvieron su no pertenencia en tanto que escritores sin propietario. El propio Victoria afirma: “A la larga ‘las literaturas’ no importan, lo que queda es la obra individual de los buenos escritores, que más que pertenecer a una literatura, tienen un nombre y un apellido”[36].

En cuanto a su estilo, Victoria explica[37]: “busco una distancia y a la vez un acercamiento. El acercamiento viene de que sólo escribo cosas que para mí resulten significativas, en un sentido vital, afectivo o emocional. La distancia viene de que al escribir freno la emoción y el afecto. Me interesa ese contraste”. Quizás el autor esté revistiendo de intencionalidad lo que es una necesidad vital, una emanación de su personalidad, cuando “la capacidad de escribir se convierte en una especie de escudo, una manera de esconderse, una manera de transformar el dolor en miel demasiado instantánea”[38].

La autenticidad no es un valor literario en sí misma. La autenticidad en su lectura lineal, de fidelidad a una circunstancia, de reflejo exacto, tiene valor para las calidades del azogue, de la historiografía o del testimonio, pero la naturaleza de la literatura es más elusiva. En ese sentido, cualquier “autenticidad” constatable puede falsear la veracidad literaria, algo de lo que se cuida Carlos Victoria facturando una narrativa atenta a las exigencias de los personajes, permitiendo que crezcan a su manera, prestando oído a la historia que se va construyendo, aunque contradigan el guión, las premeditaciones argumentales. Liliane Hasson[39] nos cuenta que, en 1993, evocando los días que precedieron a su salida por el puerto de Mariel, el propio escritor aclaraba que la literatura, para él, “significa sobre todas las cosas autenticidad. Y mi gran interrogante en abril de 1980 era si fuera de mi patria lo que yo escribiera podía seguir siendo auténtico”. Algo que, sin dudas, ha conseguido, si entendemos la autenticidad como veracidad literaria, desgarramiento. Y el lector atento detecta de inmediato cuándo la obra ha sido tasada en balanzas trucadas, cuándo el escritor ha puesto, como decía D.H. Lawrence en Morality and the novel, “el pulgar en el platillo para hacer bajar la balanza de acuerdo a sus propios gustos” y cuándo ha respetado lo que para él era “la moral en la novela”: “la temblorosa inestabilidad de la balanza”.

“Travesías de la memoria”; en: Encuentro de la Cultura Cubana; Carlos Victoria en persona, n.° 44, primavera, 2007, pp. 34-43.

[1] Puente en la oscuridad (Premio Letras de Oro, 1993); Instituto de Estudios Ibéricos, Centro Norte-Sur, Universidad de Miami, Coral Gables, EE. UU., 1994. La travesía secreta; Ediciones Universal, Miami, 1994. La ruta del mago; Ediciones Universal, Miami, 1997.

[2] Las Sombras en la playa; Ediciones Universal, Miami, 1992. El resbaloso y otros cuentos; Ediciones Universal, Miami, 1997. El salón del ciego; Ediciones Universal, Miami, 2004. Reunidos en Cuentos, 1992-2004; Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2004.

[3] Armengol, Alejandro; “Carlos Victoria: oficio de tercos”; en Linden Lane Magazine; enero, 1995.

[4]Hasson, Liliane; Carlos Victoria, un escritor cubano atípico, en Reinstädler, Janett y Ette, Ottmar (coordinadores); Todas las islas la isla: nuevas y novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba, Iberoamericana, Madrid, 2000, pp. 153-162.

[5] Ob. cit.

[6] García Ramos, Reinaldo; “La playa se ilumina”; en Stet, n.º 6, 1993.

[7] Espinosa, Carlos; El peregrino en comarca ajena; Society of Spanish and Spanish-American Studies, University of Colorado, Boulder, Colorado, 2001.

[8] Ob. cit.

[9] Ob. cit.

[10] Ob. cit.

[11] “Como precisos mecanismos de relojería”; en El Nuevo Herald, 16 de noviembre de 1997, p. 3E.

[12] Hasson, Liliane; ob. cit.

[13] Íd.

[14] Íd.

[15] Bianchi Ross, Ciro; Voces de America Latina; Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, pp. 234‑35.

[16] Espinosa, Carlos; Ob. cit.

[17] Gladis Sigarret citada por Cardona, Eliseo; “Narrativa centrada en dos geografías”; en El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E.

[18] Hasson, Liliane; ob. cit.

[19] Ob. cit.

[20] Armengol, Alejandro; ob. cit.

[21] Hasson, Liliane; ob. cit.

[22]Cortázar, Julio; Del cuento breve y sus alrededores; Ed. Monte Ávila Latinoamericana, Caracas, 1993.

[23] Íd.

[24] Cortázar, Julio; “Algunos aspectos del cuento”; en Selección de lecturas de investigación crítico literaria; Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, La Habana, 1983, p. 153.

[25] García Ramos, Reinaldo ; ob. cit.

[26] Rubén Ríos Ávila citado por Cardona, Eliseo; ob. cit.

[27] García Ramos, Reinaldo ; ob. cit.

[28] Cortázar, Julio; Algunos aspectos del cuento; en ob. cit, pp. 147‑148.

[29] Dou, Benigno; ob. cit.

[30] Armengol, Alejandro; ob. cit.

[31] Hasson, Liliane; ob. cit.

[32] De Armas, Emilio; Reseña sobre Las sombras de la playa; septiembre, 1992.

[33] Hasson, Liliane; ob. cit.

[34] Íd.

[35] “Victoria en lo interior”; en El Nuevo Herald, 20 de septiembre,1992.

[36] Cardona, Eliseo; “Narrativa centrada en dos geografías”; en El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E.

[37] Armengol, Alejandro; ob. cit.

[38] Updike, John; en The Paris Review: Conversaciones con los escritores; Madrid, 1974. p. 334.

[39] Ob. cit.


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Categorías : Escrituras

El Caso del Caso Sandra

4 01 2007

 

Acabo de recibir por correo, desde una remota ciudad de Arizona, un ejemplar del número 93-94 de la revista Somos Jóvenes, publicada en La Habana en septiembre de 1987. Me la envía un, hasta hoy, desconocido compatriota que al marcharse al exilio le hizo un hueco en su maleta a ese ejemplar.

Su carta me devolvió a la historia de aquella historia, es decir, al Caso de “El Caso Sandra”, testimonio de una época que años más tarde sería evocada con nostalgia, aunque por entonces ni lo sospecháramos.

Erase una vez un artículo que se llamó “El caso Sandra”… podría comenzar. Narraba las aventuras y desventuras de una jinetera (antes que fueran personajes del folklore patrio). Por entonces, ellas sólo habitaban como personajes literarios en los atestados policiales. Su fe de bautismo data de mucho después, cuando Él en persona blasonó de que en Cuba disponíamos de las putas más cultas del mundo, geishas en tiempo de guaguancó. La que yo interrogué durante largas horas, acompañé en sus cacerías por La Habana, la que invité a comer en casa (para sobresalto de mi mujer y mengua de la libreta de racionamiento) era, posiblemente, la excepción de la regla. Un accidente del sistema educacional.

Por entonces, la puta más reciente de la escritura nacional era la mítica Rachel y su bolero, pero el autor, con la prudencia a que nos tenía acostumbrados, hundía su mirada en la noche de los tiempos. A diferencia de mi Sandra, tan contemporánea que, según su propia confesión, se enteró de la publicación de sus aventuras entre un turista sueco y un mexicano de corto alcance.

Si en 1959 las putas fueron “reeducadas” a taxistas —los autos llevaban las siglas TP, Taxis Populares, que el vulgo leía como Todas Putas—, la revelación de que treinta años más tarde refloraban como voluptuoso marabú tomó por sorpresa a algunos (seguramente no andaban La Habana en horas de la noche), y otros, menos desinformados, optaron por hacerse los sorprendidos.

Ante la publicación de “El Caso Sandra” hubo reacciones encontradas: entusiasmo e irritación. Se comentó que yo estaba preso, que la revista había sido clausurada y que el director fue removido de su cargo. En el extremo opuesto, se dijo que el artículo había sido expresamente encomendado por la dirección del Partido, y una agencia extranjera afirmó que Él en persona lo había aprobado. A la revista llegaron cientos de cartas y llamadas telefónicas, y el número correspondiente (200.000 ejemplares vendidos) recibió inesperadas cotizaciones en el mercado negro.

¿Cuáles fueron las causas de esta repercusión? Antes habría que preguntarse ¿qué periodismo consumía (consume) el lector cubano? Un periodismo chato y monocorde, sobrepasado por la Agencia Vox Populi. Salvo excepciones, es común que “la noticia del día” corra de boca en boca, eludida elegantemente por la palabra escrita, desmedida en la alabanza y tímida en la crítica (o viceversa, de acuerdo al objeto de estudio). Una prensa donde el descubrimiento y revelación de problemas no es emanación precursora sino reflejo. Prudente, la prensa aguarda obediente a que el conflicto sea tocado por el discurso político. Ni siquiera se arriesga a una visión alternativa (no necesariamente contestataria). No es raro, por tanto, que a mediados de los 80 el propio Fidel Castro haya alabado la “disciplina” de la prensa, que es como elogiar la prudencia al volante de un piloto de fórmula uno.

En lo coyuntural, había tenido lugar entre 1986 y 1987 una ofensiva “crítica” a las deformaciones entronizadas durante tres lustros o poco menos, período durante el cual nada de ello fue observado por la prensa.  Para nuestro asombro, Él nos comunicaba desde la tele, con la furia de Ulises a su regreso a Ítaca, que todo lo hecho en los últimos 15 años era un desastre, y que “ahora sí vamos a construir el socialismo”. (Mi padre jamás se recuperó de aquella noticia). Empezó a hablarse por entonces de una “nueva política informativa”, de un “periodismo de opinión” (¿cuál que es no lo es?), del “ejercicio del criterio”, pero lo cierto es que hasta hoy el discurso periodístico no ha ni siquiera igualado al discurso político en profundidad de análisis y novedad informativa. Y es mucho decir. Una especie de culminación de ese período fue el V congreso de la UJC.

En ese contexto aparece “El caso Sandra”. El artículo cumplía una premisa noticiosa habitual en cualquier periodismo del mundo: tocaba un tema que no había sido manoseado institucionalmente. Lo trataba sin la timidez tradicional, que necesita disculparse por cualquier verdad incómoda. Desde el reportaje de Homero sobre la batalla de Troya, tampoco esto ha sido excepcional en el periodismo. Narraba los accidentes de una vida real, dolorosa, no hilvanaba un esquema más o menos moralista y maniqueo. Sin pretensiones sensacionalistas —como lo demuestra su lenguaje conciso y la discreción con que traté ciertas aristas—, lo era de algún modo, aunque sólo fuera porque desvelaba un submundo apenas intuido o totalmente desconocido para una buena parte de la población, sobre todo fuera de La Habana. Acto de revelación en que me jugué mucho menos el pellejo que Ryszard Kapuściński en África.

Como parte de su “Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas”, el Periodista en Jefe afirmaba: “Antes que la suciedad nos sepulte, es mucho mejor lavar los trapos al aire libre” (II Pleno del CC del PCC; en Cuba Socialista, La Habana, septiembre‑octubre, 1986). Y que era un error no hacerlo “por temor de que el enemigo se entere allá en Miami, o allá, los imperialistas, y utilicen esto para atacarnos (…) Ningún enemigo nos va a criticar mejor que lo que nos criticamos nosotros. Porque nosotros sabemos mejor que nuestros enemigos dónde están nuestros problemas (…) Incluso al enemigo le quitamos las armas, lo dejamos sin armas”. Más tarde comprenderíamos que esa frase era apenas un puñado de palabras unidas por las leyes de la sintaxis, y que sólo se refería a los trapos previamente señalados por el pret à porter del poder.

En abril de 1987, durante el V Congreso de la UJC, muchos delegados se expresaron sin eufemismos. Fue una explosión provocada con mando a distancia. Antes del congreso, Roberto Robaina, por entonces su primer secretario, recorrió la Isla expresando atrevidas críticas, incitando a los jóvenes. Con toda la imprudencia de sus años mozos, ellos lo soltaron más tarde en el Congreso, ante las mismísimas barbas del vecino y, ya de paso, dejaron escapar alguna que otra crítica imprevista de su propia cosecha. Roberto Robaina cedió complaciente la palabra y, por respeto a sus mayores, durante todo el congreso no dijo ni pío, a pesar de lo cual terminó, en el imaginario público, como el héroe de la película. De más está decir que, a su regreso, los delegados “disfrutaron” en sus provincias las bondades del sistema nacional de salud: les fueron aplicadas las más modernas técnicas para sanar su incontinencia verbal y, en la mayoría de los casos, conjuraron futuras recaídas.

En esas circunstancias, la revista Somos Jóvenes se propuso una nueva política editorial que arrancó con una entrevista al primer secretario de la UJC, publicada en marzo de 1987 bajo la firma de Mayra Beatriz.

En la nueva política editorial, las propuestas de los trabajos centrales eran discutidas por toda la redacción, y los textos terminados se leían y analizaban en un  ambiente de compromiso (complicidad) que reinó durante aquellos meses. Transitamos en un par de números desde un periodismo ligero, sonriente, algo farandulero y por momentos infantiloide, hasta el tratamiento de temas nuevos y escabrosos en condiciones de libertad vigilada, lo que nos obligaba a una precisión de lenguaje y construcción digna de funambulistas sin red, y a un rigor milimétrico en la búsqueda de información y en la selección  de las fuentes. Cualquier ornitólogo sabe que la verdad tiene alas. Y en la prensa cubana ya era tradición cojear de un ala (con el beneplácito de las autoridades) y estaba completamente contraindicado cojear de la otra: pasarse por defecto era siempre un “acto de buena fe”. Pasarse por exceso te podía costar un auto de fe. Por esa razón, si queríamos que nuestro vuelo fuera mínimamente duradero, el equilibrio entre ambas alas debería ser impecable.

Varios trabajos concebidos dentro de esta política habían sido publicados ya y decenas estaban en curso cuando apareció, en el número doble de septiembre de 1987, “El Caso Sandra”. Mientras para algunos aquello era un acto aplaudible de audacia loca, para otros era un artículo contrarrevolucionario que sacaba a relucir, con alevosía y ensañamiento, los trapos sucios (los otros trapos, no aquellos predestinados a la lavadora), ofreciendo armas al enemigo para… etc. etc. Ni unos ni otros tenían razón. No fue un acto temerario, sino parte de una política editorial. Tampoco iba contra la Revolución, sino a favor de la Revolución que debió ser.

Yo no fui encarcelado, ni el director fue removido (ya por entonces había sido promovido a subdirector del periódico Granma). Pero sí hubo consecuencias: la primera fue una reunión en el Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR), del Comité Central del Partido, a la que fuimos convocados una noche de noviembre, creo recordar que bastante fría, todos los trabajadores de la revista, con excepción de Guillermo Cabrera, el director que diseñara el número de la discordia. Dirigía la reunión el entonces todopoderoso Carlos Aldana, director del DOR, quien nos preguntó a todos, uno por uno, nuestra opinión sobre el artículo, con el propósito de separar las papas arrepentidas de las papas podridas y sin remedio. Y uno por uno todos, salvo dos, coincidimos en que, de vernos abocados a la decisión de publicar nuevamente el artículo, volveríamos a hacerlo. Más allá de que haya sido yo el autor material, quince de diecisiete asumimos una responsabilidad que catorce podían haber delegado. Fuenteovejuna, señor. Al cabo de tantos años, no sé si alguno se habrá arrepentido.

Como supimos más tarde, Carlos Aldana era el agente transmisor de la ira de Fidel Castro, quien montó en cólera tras leer aquellos trapos no planificados.

Ante la prepotencia de Aldana, sentí aquella noche un justo orgullo por mis compañeros, equiparable en intensidad a la lástima que me inspiró otro invitado a la reunión: un Roberto Robaina tembloroso que, con un hilo de voz, se sumó a las acusaciones del Sumo Pontífice de la información cubana. Todos sabíamos que él conocía el artículo desde su fase larval de manuscrito, y que acordó en su momento con Guillermo Cabrera, el director de Somos Jóvenes, un pacto de caballeros: “oficialmente” desconocía el texto pero, una vez publicado, nos apoyaría y protegería de cualquier represalia con todo el peso de la UJC. De modo que en aquella reunión todos, salvo Aldana, sabíamos que él sabía, sabíamos que mentía cuando alegaba sorpresa y desconocimiento, pero ni así nos rebajamos a denunciarlo, de lo que aún me alegro. No por él, sino por nuestra propia integridad moral.

El autor intelectual de aquella reunión, cuyo fantasma deambulaba por los pasillos impecables del Comité Central, llamaba por entonces a la prensa a una batalla contra los errores, porque “hace falta más presión sobre los cuadros, sobre los organismos, sobre los ministros, los cuadros políticos, sindicales, administrativos (…) Si existiera más presión yo creo que existirían menos errores”. Aunque ello generara “amargura”, “injusticia”, “incomprensiones”, “interpretaciones erróneas”, porque “si nosotros mismos [los dirigentes de la Revolución] nos hemos equivocado. ¿Qué podemos esperar, que no se equivoquen los periodistas?” (II Pleno del CC del PCC, 1986). Tardamos en comprender que esas palabras no invitaban a la libertad y la responsabilidad, sino a otra forma de obediencia. Él no necesitaba periodistas sino amanuenses, secretarios de actas que llevaran a la página impresa sus nuevos “descubrimientos” políticos —hospitales infectos, escuelas en ruinas, fábricas que no fabricaban, empresas dirigidas por Alí Babá.

Y recordé a un escritor amigo que publica sólo mucho después de escribir. Mientras, añeja los papeles en una gaveta. Después, extrae las hojas amarillentas y pasa en limpio el texto, como si fuera ajeno. Fidel Castro estaba pasando el país en limpio  quince años más tarde.

Y tardamos algo más en comprender que tales “descubrimientos” tenían el don de la oportunidad: coartadas para un desmoche del palmar político: ajuste de cuentas a supuestos tecnócratas que en su día suplantaron con el recetario del Tío Stiopa el inspirado método de la economía espontánea —Cordón de La Habana, Ofensiva Revolucionaria, Triángulo Lechero, Brigada Invasora Ernesto Che Guevara, Zafra de los Diez Millones—. El ajuste de cuentas a aquellos sacerdotes del Gosplan, paladines de la economía socialista planificada, devolvería a Fidel Castro el control absoluto de la finquita nacional, que desde entonces administra con una solvencia económica indecisa entre Pyongyang y Las Vegas.

Años más tarde, “descubrirían” oportunamente que nuestro fiscal, Carlos Aldana, era propietario de unas tarjetas de crédito, lo suficiente para ganar un ascenso hasta 1.500 metros de altura, donde administró durante muchos años el Sanatorio de Topes de Collantes. Un modo sutil de recordarle que todo el mundo tiene su tope.

A Roberto Robaina no lo salvó su miedo, ni hablar por boca de otros. Robaina fue acusado de incurrir en prácticas deshonestas como ministro de Relaciones Exteriores (1993-1999) y de mantener una “estrecha amistad” con Mario Villanueva Madrid, ex gobernador de Quintana Roo, encausado por sus vínculos con el narcotráfico. Se le expulsó “deshonrosamente” del Partido, fue inhabilitado como diputado y vetado para ocupar cargos de dirección. Ahora, como nos cuenta Raúl Rivero, “pinta muchachas desnudas, tersas y sensuales; altos gallos de lidia con sus espuelas de carey; caballos al galope en las llanuras, entre palmas reales y misteriosas figuras del reino negro de Oloffi y Babalú Ayé”.

Tras aquellos sucesos, comprendimos que la prensa que intentamos durante algunos meses podría ser deseable para el sistema imaginado por Karl Marx en sus tardes de la British Library, o para el socialismo libertario, democrático, que merecían los cubanos. Pero la hacienda nacional no podía permitir a unos entrometidos enjuiciar a capataces, mayorales, jefes de lote y, menos aún, al hacendado. Una finquita sólo necesita un instrumento de propaganda, un amplificador de ideas pre empacadas que cumpliera una función meramente pedagógica. O, cuando más, echarle unas piltrafas a los hambrientos chicos de la prensa: pizzerías, baches, taxistas y guagüeros. “Hemos hecho muchas cosas que no han dado resultado”—dijo Él por entonces, en una imprecisa acusación sin culpables—. Comprendimos que en el escalafón divino, Dios está sujeto exclusivamente a la autocrítica.

A la salida de aquella reunión con el hoy montañero Carlos Aldana, sabíamos que desde el día siguiente “se acabaría la diversión”, y siempre era el mismo el que mandaba a parar.

La primera medida fue nombrar directora a la única redactora que en la reunión de marras se libró de toda culpa por el método de “allí fumé”. La directora Yonofui conservaría el (merecido) puesto durante muchos muchos años. El siguiente número de la revista —200.000 ejemplares recién salidos de la imprenta y empacados para su distribución— hizo su  viaje a la semilla: fue convertido en pulpa y se sustituyó por un número armado a parches con trabajos de la reserva. Debidamente esterilizado en el autoclave de la UJC, se imprimió con una agilidad que presagiaba a la poligrafía cubana un futuro luminoso. El propósito de nuestros pícaros funcionarios era que los lectores no notaran el cambiazo. Para su mal, un paquete de revistas se salvó de la hoguera y fue distribuido por algunos trabajadores de la imprenta. Hoy es una pieza de colección. Tiene idéntica fecha y número que el distribuido, pero  su interior  es más perverso (incluía, entre otros, un artículo mío sobre la nueva clase privilegiada, la aristocracia verde olivo, corroborada por entrevistas a 135 jóvenes estudiantes, trabajadores y militares. Sus lectores entusiastas fueron los tipógrafos).

Desde ese momento, la línea editorial y decenas de trabajos en curso fueron postergados, “endulzados” (la industria azucarera era aún la primera del país) o confinados en la misma gaveta donde se añejan los cuentos de mi amigo. Se estimó que “ese no era el periodismo que el momento histórico demandaba”. Y ya se sabe que el momentómetro es un instrumento muy delicado.

A mí me condenaron a escribir sobre planetas distantes, curiosidades e historia antigua. Cualquier acontecimiento posterior al Renacimiento era de candente actualidad y no confiaban en que yo podría abordarlo con la prudencia recomendable. La revista recuperó un público adicto a las misceláneas que había cultivado con esmero durante años. Perdió un público distinto que había conquistado en apenas unos meses.

Tres años después, en una reunión con todos los periodistas de la Editora Abril, el nuevo secretario de la UJC diría de uno de aquellos artículos proscritos:

—Qué falta nos hubiera hecho este trabajo en su momento.

Claro que en su momento él, en persona, se ocupó de vetarlo. Yo me limité a mandarlo al carajo con mis mejores modales.

Otro de mis reportajes, sobre la homosexualidad en Cuba y fechado en 1987, apareció en la misma revista en 1994, tras enterarnos por Fresa y Chocolate que existían homosexuales criollos. Mis entrevistados estaban ya en fase de prejubilación. Otros artículos, casi todos de Mayra Beatriz, fueron rehechos y actualizados, constituyendo lo más digno de lectura en la Somos Jóvenes de los 90. Los menos afortunados, permanecerán en sus gavetas per secula seculorum. En mi caso, 140 páginas, 4.200 líneas de silencio.

En catorce años fuera de Cuba, he conversado con muchos que en su día creyeron en la posibilidad de un mundo más justo a nuestro alcance, en la pureza de los fines a pesar de la precariedad de los medios (¿miedos?). Hasta que comprendieron y se desencantaron. Precoz o tardíamente, no importa. Mi credulidad fue un error, piensan algunos. Yo insisto en lo contrario. El día que triunfó la Revolución, yo cumplí cinco años. El día que salí de Cuba había cumplido 40. Cuando me quité la pañoleta de pionero, dejé de creer en los Tres Reyes Magos, en la cigüeña y en la infalibilidad de los hombres. Pero me empeciné en que bastaría una dosis colectiva de cerebro, corazón y cojones para evitar que unos pocos vampirizaran el sueño de muchos. Sobreestimé la anatomía. Tuve que presenciar lobotomías, sacrificios rituales y compatriotas capados a mandarria. Jamás impuse a nadie mi sueño a punta de pistola ideológica (o de la otra). Y quizás por eso no me arrepiento de haber soñado. Más vale caerse de la mata que nunca haber trepado. Y duele menos cuando no te caes de golpe. Durante muchos años, fui un comemierda ornamental sentado entre las ramas. Mientras, recostados al tronco, ellos se comían, uno por uno, todos los mangos maduros. Este artículo es, en parte, la historia de ese descenso.

Quienes se asombraron alguna vez ante las aventuras de una prostituta, vieron luego prostituirse a generales y altos oficiales, narcotraficantes por encargo —quien conozca la pirámide del poder cubano sabe que no eran una empresita privada, que traficaban por cuenta ajena—. Los que se escandalizaron con una Sandra de barrio, presenciaron más tarde la degradación de un Héroe de la República; asistieron a la primera huelga de putas, cuando les negaron la entrada a la (Pu)Tasca, a menos que fueran acompañadas por su Pepe; asistieron a la insurrección de Cojímar, al hundimiento del buque Trece de Marzo, a las reyertas tumultuarias en el Maleconazo, convertido después en astillero espontáneo por quienes se echarían a la mar sobre cuatro tablas y una esperanza. Verían incluso a José Martí abochornado, agachando la mirada en los billetes de a peso, ante la socarrona sonrisa de George Washington.

Del barullo original sólo recuerdo hoy con nitidez el rostro de una muchacha al mismo tiempo procaz e intimidada por la grabadora, mientras los dedos de sus manos improvisaban un repiqueteo, casi guaguancó,  en los brazos del butacón. Y también recuerdo aquella fría noche de noviembre cuando salimos del Comité Central a la Plaza de la Revolución desierta (o a la Plaza desierta de la Revolución, como quieran). Ni antes ni después he sentido, como aquel día, el privilegio de pertenecer a un equipo. La palabra “compañeros”, maltratada y manoseada a su pesar, recuperó esa noche su auténtico calibre.

 

2007 (Inédito)

 


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El engañoso reflejo de las cosas

2 12 2006

¿Cuántas posibilidades de elección tuvo Dios al construir el universo?, se preguntaba Albert Einstein, y ¿cuántas posibilidades de construir su universo tiene un escritor? Si consideramos el puñado de temas a los que se puede reducir toda literatura, y el surtido de herramientas narrativas disponibles, nada desdeñable después del tránsito por las vanguardias, pero tampoco ilimitado, las posibilidades resultan mucho menores que las de Dios, quien tenía en su mano inventar, incluso, la Teoría de Probabilidades. Pero si introducimos en la ecuación la reserva de circunstancias y a ello añadimos las percepciones posibles de un mismo texto, entonces el escritor se acerca a las posibilidades de Dios.

Es arriesgada la búsqueda del espacio común donde pueden tocarse dos autores, dos modos de reformular la realidad, dos libros, esos hechos tan singulares. Y, efectivamente, si algo aflora de inmediato son las disensiones. Partiendo incluso de sus propias obras precedentes y de las expectativas que convocan, cabe esperar más diferencias que aproximaciones de perspectiva entre Fábulas sin (contra) sentido, de Jorge Domingo Cuadriello, y Todo por un dólar, de Eduardo del Llano. Dos libros breves, brevísimos, compactos, cuyas piezas se precipitan en ambos casos hacia el final, con aquella urgencia por quitarnos de encima una alimaña de la que hablaba Cortázar.

Eduardo del Llano (Moscú, 1962) es narrador, guionista y profesor de Escritura de guiones. Su calidad de humorista data de los que ya parecen prehistóricos tiempos de Nos y Otros. Ha publicado los volúmenes de cuento El beso y el plan (1997), Cabeza de ratón (1998) y Los viajes de Nicanor (2000), entre otros, y reside en La Habana. Las historias que componen este libro —“Sweat Dreams”, “Senectud rebelde”, “Regina”, “Nicanor y los peces”, “La fruta prohibida”, “El subversivo”, “lovestorio” y “Monte Rouge”— remiten al universo donde despierta un día Gregorio Samsa: subtitulado de sueños; viejos atrincherados, la revolución en un asilo; el estatus de estandarte vitalicio que puede adquirir un culo; la relación entre los sucesivos alumbramientos de una guppy y el advenimiento de un segundo Mesías; manzanas antigravitatorias; un extraño subversivo que hace de madrugada pintadas a favor, no en contra; el amor entre el más que centenario y la muchacha o la resurrección de la virilidad a los 110, y de cómo unos respetuosos policías solicitan la ayuda del vigilado para colocarle los micrófonos. Todas en clave de humor y transitadas por una fina ironía. Historias veloces, cinematográficas (de hecho, el corto de ficción Monte Rouge ya ha provocado un notable revuelo), donde las escuetas descripciones aparecen como acotaciones a los diálogos, sobre los que descansa la trama. Un lenguaje sin sobresaltos, preciso, imprescindible, va empujando al lector hacia el final. Los escasos meandros juegan con los equívocos, estallan en algún gag o aprovechan los sobreentendidos para “engrosar” la textura narrativa sin conceder al lector un remanso.

Jorge Domingo Cuadriello (La Habana, 1954) es, desde hace dieciocho años, investigador literario en el Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, donde se ha ocupado de los españoles en las letras cubanas, especialmente durante el siglo XX, aunque también ha publicado un Diccionario cubano de seudónimos (2000) y los volúmenes de cuentos La sombra en el muro (1993) y Diacromía y otros sucesos (1996). Estas Fábulas sin (contra)sentido—la “Fábula del poeta inédito”, la del náufrago, la del desdichado señor Pérez, la de hombres y herraduras, la del hombre ordenado, la “Fábula por una pierna feliz”, y la del misántropo tímido— asumen un realismo excéntrico, tangencial, traspasado por un humor cuyo timbre varía desde el humor corrosivo, casi vitriólico, que ilumina la historia del misántropo tímido que “es” malvado, pero obtiene un sitio en la devoción de sus conciudadanos por puro enroque de las circunstancias, o la del hombre ordenado hasta post-mortem, llegando a la intensa humanidad, diríase ternura, que atraviesa historias como la de la pierna y la del desdichado señor Pérez. En el centro, quedan la fábula del náufrago, una verdadera elipsis de la soledad, o la interesante progresión de amores truncos en la “Fábula de hombres y herraduras”. Por el contrario que los cuentos de Del Llano, Cuadriello construye sus historias en una lengua continuamente matizada, donde las descripciones del narrador en tercera cobran un protagonismo que en las anteriores asumían directamente los hablantes a través de sus diálogos. En algunas fábulas, como la del náufrago, la equívoca atmósfera construida con las descripciones “es” la historia. En otras, los personajes no tienen derecho a expresarse per se. Basta la manipulación de que son objeto. Pero siempre, en mayor o menor grado, hay una suerte de piedad del autor hacia sus criaturas, muy evidente en las fábulas de hombres y herraduras, del desdichado señor Pérez y de la pierna feliz. Mientras Del Llano los libraba a su suerte “sin garantías”, Cuadriello habla por ellos a cambio de concederles un “aterrizaje blando” en las inclemencias de la realidad.

Entonces, ¿qué nos permite unir en una sola reseña libros dispares? ¿Qué puentes transitan entre ellos?

Es cierto que los cuentos de Cuadriello son elusivos, son Turguéniev y un poco Chéjov, mientras los de Del Llano son también un poco Chéjov, pero muy Kafka (pasado por el gran Dino Risi de Los monstruos). Pero, curiosamente, ambos están en la saga del Italo Calvino que construyó “ciudades invisibles” y “barones rampantes”. Ambos trazan tal cartografía de la realidad que, para acceder a sus puertos, al decir del italiano nacido en Cuba, “no sabría trazar la ruta en la carta ni fijar la fecha de llegada”. Ciertamente, en ambos, siguiendo con Calvino, “no hay lenguaje sin engaño”. Ambos trucan las coordenadas, juegan en las excéntricas, eluden más que aluden, solicitando continuamente la complicidad del lector. El policía de “Monte Rouge” es tan equívoco como el náufrago de Cuadriello. Las alusiones de ambos apelan a un lector entendido sin excluir al que no rebasará un primer o segundo círculo de la complicidad.

Pero el elemento que permite transitar de uno a otro sin accidentes es que ambos construyen una realidad “paralela”, “perisférica”, espejo y caricatura de la anterior, una realidad donde son libres de practicar ciertas operaciones de riesgo con sus personajes. Desembozadamente, en el caso de Del Llano; subrepticiamente, en el caso de Cuadriello. Más allá de las diferencias, ambos saben, como Italo Calvino, que “la falsedad no está nunca en las palabras, está en las cosas”.

 

El engañoso reflejo de las cosas, en: Encuentro de la Cultura Cubana; Buena letra, n.° 43, invierno, 2006/2007, pp. 283-284. (Domingo Cuadriello, Jorge; Fábulas sin (contra) sentido; Ediciones Vitral, Obispado de Pinar del Río, Pinar del Río, Cuba, 2005, 50 pp. / Llano, Eduardo del; Todo por un dólar; Miniletras H. Kliczkowski,, Madrid, 2006, 63 pp. ISBN: 84-96-592-04-9.).

 


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El descontento fértil

5 10 2006

Circula por la red, con fecha 23 de septiembre, una «aclaración necesaria a instancias pertinentes y amigos locales», firmada por Desiderio Navarro, para poner en conocimiento de los destinatarios lo ocurrido «al cabo de 35 años de Criterios«. Se refiere tanto a la revista como al centro homólogo.

Todo el que esté familiarizado con la cultura cubana conoce la pertinaz labor de Desiderio como divulgador de las nuevas corrientes del pensamiento, especialmente, pero no exclusivamente, en el campo de la Teoría de la Literatura y el Arte. En sus inicios, allá por los setenta, se adentró en el bosque idiomático del pensamiento sociocampestre, aquel que circulaba en el, por entonces, Campo Socialista, y, paulatinamente, sus ecosistemas teóricos se han diversificado.

Primero, fue la revista Criterios, que ya lleva más de 30 números publicados. Hace tres años, el gobierno accedió a que fundara el Centro Teórico-Cultural Criterios, aunque, tal como dice en su carta, «desde hace años Criterios no recibe financiamiento estatal», «la revista, interrumpida nuevamente desde 1994, pudo reanudar su existencia en el 2002 sólo gracias a las sucesivas becas que me ha concedido la Fundación Príncipe Claus de Holanda», agrega.

Desde hace meses se le ha prohibido aceptar donaciones de instituciones estatales europeas y ha debido rechazar una ya concedida por el Instituto Goethe, gracias a lo cual el centro sigue sin sillas ni estantes para los libros. Por si fuera poco, «años atrás se me informó que todas las reservas de los números de Criterios hasta el nº30 ‘fueron robadas de una vez’ del almacén de la Casa de las Américas, y, años después, se me informó que prácticamente casi todos los ejemplares —varios miles— de los números 31 y 32, y las antologías de Pavis e Intertextualité ‘habían sido destruidos, tiempo atrás, por una inundación’ en el almacén de la UNEAC», a lo que se suma un «prolongado silenciamiento mediático de sus ediciones y actividades», «la no concesión de un ISBN», etcétera.

Es asombroso cómo se han conjurado contra Desiderio el clima y los ladrones que, como las jineteras, son los más cultos del mundo, dado su botín de Semiótica y Teoría Literaria. En el resto de este embrutecido planeta, son otros los papeles impresos que seducen a los cacos.

Aun así, Desiderio Navarro ha persistido en divulgar el pensamiento teórico universal, porque, según él, los cubanos «tienen derecho (…) a ser revolucionarios o socialistas o marxistas no por ignorancia, por forzoso desconocimiento de todo lo demás, sino, como yo, justamente por el máximo conocimiento posible de lo que ocurre en el pensamiento en escala mundial».

Los policías de la cultura

En su carta, Desiderio expone con suma claridad que en los setenta la represión no fue contra los homosexuales, los católicos u otras minorías, sino contra cuerpos de ideas alternativas al Pensamiento Único, incluso (claro agravante desde una lógica perversa pero implacable) aunque fueran comunistas («como era mi caso», aclara). Razón por la cual, «para Criterios y Desiderio» el quinquenio gris ha devenido tres decenios negros.

Y arremete contra los policías de la cultura, aunque aclara que nunca han actuado como identidades personales, sino que han cumplido una «función político-cultural». Función que alguien (a quien Desiderio, desde luego, no menciona) les ha asignado. El autor de la carta sabe que el jugueteo con la cadena no debe nunca extrapolarse al mono.

En un interesante anexo, comenta su alegría por el encuentro entre el ministro de Cultura cubano, Abel Prieto, y Yousef Mamad Al-Darwish, vicepresidente del Consejo Nacional para la Cultura, Arte y Patrimonio de Qatar, distinguiendo «claramente entre la cultura qatarí y el gobierno», al ser ese país un socio predilecto de Estados Unidos en el Medio Oriente. Y se extiende en explicar lo que en sociedades plurales todo el mundo conoce: las ayudas que ha recibido de instituciones europeas, jamás condicionadas a contenidos preseleccionados ni fervores impuestos; la relativa independencia del gobierno central que detentan las instituciones, y el hecho de que en las subvenciones a la cultura, quien paga no compra productos a medida y contra reembolso.

En Encuentro lo sabemos perfectamente. Aducir que en la cultura «quien paga, manda» es un argumento muy peligroso en boca de las autoridades cubanas, en un país donde el único patrón de la cultura es el gobierno, de lo que se deduciría que sólo acepta una recua de «asalariados dóciles al pensamiento oficial (…) ‘becarios’ que vivan al amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas», en palabras del Che. Acusación indiscriminada que la actuación del propio Desiderio se encargaría de desmentir.

¿Cómo entonces emplear un sistema métrico para calibrar las acciones del otro, y romper la regla cuando se trata de calibrar las propias? Ese es el tipo de lógica interesada a la que el fundador de Criterios se resiste, no sólo ahora, cuando defiende su derecho a financiar su acción cultural, sino incluso cuando, en su día, se diseñó la política de acusar a Encuentro no por sus contenidos, sino por sus fuentes de financiación, y él se opuso, no porque esté —como comunista ferviente— de acuerdo con nuestro proyecto, sino por pura lógica.

¿Por qué «algunos compañeros» «proyectan [hacia] otros países el carácter monolítico (…) de nuestra organización política»? Es en esta pregunta donde resbala, como el patinador sobre hielo frágil, la lógica de Desiderio. No se trata de que ignoren la diversidad de los gobiernos e instituciones en democracia, sino que, de nuevo, repiten la consigna, cumplen sin rechistar la «función político-cultural» que alguien les ha encomendado. Abel Prieto o Fernández Retamar —quien recibe en Casa de las Américas donaciones norteamericanas— conocen tan bien o mejor que Desiderio las instituciones occidentales por cuyos vericuetos se mueven con soltura de taxistas. Es un insulto a sus inteligencias (y a las nuestras) pensar que extrapolan el modelo monárquico cubano.

Un exceso de buena fe

Desiderio exclama que «si alguna institución cultural estatal europea (…) abre un boquete en el bloqueo, nuestra tarea (…) no es convertirnos en los diligentes albañiles del autobloqueo, sino (…) demostrarle al mundo que (…) no tomamos a la cultura como rehén en los conflictos políticos». Y uno no sabe si es ingenuidad selectiva o sabichosería cubana de decir en tono de proclama lo que conocen perfectamente quienes dictan la consigna. Obviamente, desconocer que los albañiles del autobloqueo han dictado durante casi medio siglo las políticas hacia todo lo que existe del Malecón hacia fuera es, en el mejor de los casos, un exceso de buena fe.

Y es también una curiosidad ideológica que Desiderio continúe declarándose un comunista convencido, al tiempo que un defensor de la multiplicidad del pensamiento, conociendo que, en la práctica, todos los modelos de comunismo han aplastado sistemáticamente cualquier forma de pensamiento alternativo —especialmente los de los comunistas, más fáciles de exterminar que de rebatir—, esterilizando cuidadosamente las historias de las ideas y masacrando las bibliotecas. Más curioso aún en Cuba, donde la ideología es apenas una herramienta multiusos al servicio de la política inmediata, de modo que la memoria ideológica puede ser trucada, editada, borrada y reescrita con las facilidades de un buen procesador de texto. Hasta los dioses ingresan, de acuerdo con la temporada, en las UMAP o en el Partido, sin necesidad de declararse ateos, materialistas y dialécticos.

¿Será porque Desiderio Navarro es un teórico? Resulta obvio que con los presupuestos teóricos del marxismo (y con los del cristianismo, del budismo o con la Declaración Universal de Derechos Humanos) puede edificarse un comunismo democrático, libertario, participativo, justo, equitativo y feliz. También es mínimo el enroque de cromosomas que requiere trocar un animal de cuello interminable por uno de cuello corto, un herbívoro por un carnívoro carroñero, una giraffidae por una hyaeninae, pero, a pesar de la insignificante distancia genética, el primero es una jirafa y el segundo, una hiena.

El modus operandi del poder

Desiderio termina su carta con una (no tan) velada amenaza: «Espero que para todo el mundo resulte claro que si trasladara la labor editorial de Criterios a otro país es porque habría sido obligado a ello». Posiblemente se trate de un modo terminal de solicitar un balón de oxígeno para continuar sumergido en su trabajo sin ahogarse, y quizás el gobierno concluya que más vale Desiderio en mano que semiótico volando, o que cerrarle completamente el cuadro y nutrir la cantera para el próximo crecimiento de la disidencia.

Quizás pueda seguir en la Isla, ocupando su espacio en la cultura cubana. Se lo deseo de todo corazón. De cualquier modo, sea cual sea la respuesta del gobierno, de la carta se trasluce que, efectivamente, los cubanos sólo tienen derecho a ser marxistas por forzoso desconocimiento de todo lo demás, de ahí que el menú ideológico conste de un solo plato; que la cultura cubana está diseñada como rehén en los conflictos políticos y es apenas una actividad subalterna al servicio del poder. No es nada nuevo. Cuando Nicolás I visitó la Universidad de Moscú, tras conversar con los mejores estudiantes, dijo: «No preciso inteligentes, sino obedientes». Y Pushkin fue su intento fallido de domesticación.

También es muy instructiva la carta en cuanto al modus operandi del poder: ahoga por falta de recursos, desata lluvias implacables dentro de los almacenes y monta un Círculo de Lectura con los ladrones, cataloga los dineros por su origen (no por su destino) y proclama la casta de los intocables. Si fuera necesario, pasaría a mayores sin dudarlo.

Hoy, cuando se aproxima un cambio que requerirá echar mano a todos los activos humanos de la nación, si los herederos de Fidel Castro deciden pensar en el país y en su propia cuota de poder, al menos en proporciones equivalentes, no les vendría mal recordar una carta de Piotr Kapitsa a Jrushov, enviada el 12 de abril de 1954: «El estímulo principal para cada creación es el descontento con lo existente (…) Las personas activamente descontentas son intranquilas y su carácter no les permite ser borregos obedientes».

Aunque sea por mero pragmatismo, deberán considerar que en la era del I+D, la ganadería caprina es escasamente rentable.

“El descontento fértil”; en: Cubaencuentro, Madrid, 5 de octubre, 2006. http://www.cubaencuentro.com/es/encuentro-en-la-red/opinion/articulos/el-descontento-fertil/(gnews)/1160020800


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Consuelo Castañeda: la relectura de la imagen

1 10 2006

Consuelo Castañeda (La Habana, 1958) pertenece a esa generación, hoy legendaria, surgida a fines de los 70 y desarrollada plenamente durante los 80, que legó términos inscritos ya en la historia del arte cubano: Volumen I, Artecalle, el Grupo Puré, el Castillo de la Fuerza. El arte generaba, por primera vez dentro de Cuba, un discurso estético que retaba directamente al poder y creaba y difundía su propio aparato simbólico, hasta entonces coto privado del líder. Años más tarde, en una entrevista, Lázaro Saavedra recordaría una conferencia sobre arte y sexo realizada en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), donde la intervención de Consuelo Castañeda y Humberto Castro consistió en entrar cubiertos con un disfraz fálico y “eyacular” hacia el público chorritos de agua.

Por entonces, Consuelo era profesora en el Instituto Superior de Arte, donde ejerció una inestimable labor, no sólo en la mera instrucción técnica, sino en la educación artística de quienes renovarían la plástica cubana.

En Una historia en setenta páginas, libro publicado en 1989, la artista presentó todas  las variaciones sobre una imagen particular: el cuerpo desnudo de su madre al cumplir los 70 años. Eran imágenes no posadas, en las que no se añadían al cuerpo otros significantes gestuales o escenográficos, de modo que podía leerse a través de esas fotos el decursar de una vida gracias a sus huellas: cicatrices, arrugas. Esas fotos, que subvertían el concepto de idealización del cuerpo desde la tradición helenística hasta el hedonismo contemporáneo, no buscaban una estetización sino una revelación: la vida son sus huellas, sus estragos, sus pequeños naufragios.

Como la mayor parte de los integrantes de su generación, a los que el Ministerio de Cultura ofreció “puentes de plata” para convertirlos en “enemigos que huyen”, Consuelo Castañeda salió de Cuba en 1991 hacia México, D.F. Allí  expuso su obra en Ninart Centro de Cultura, y tres años más tarde se trasladó a Miami.

En el ensayo “Profetas por conocer” (Encuentro en la Red, 22 de septiembre de 2005), Ileana Fuentes nos recuerda que desde 1982, con la inauguración de la sede permanente en Miami del Museo Cubano de Arte y Cultura, se produjo un progresivo lanzamiento internacional de los artistas plásticos exiliados. Más de 200 de estos artistas vivían ya fuera de la Isla, y muchos de ellos participaron en la primera gran retrospectiva, Outside Cuba /Fuera de Cuba, en el Museo Zimmerli de Nueva Jersey (1987). Dentro de ese nuevo impulso divulgador, en Arte Cubana (1993), una  de las exposiciones colectivas más importantes organizadas por el Museo Cubano, coordinada por Cristina Nosti, apareció Consuelo Castañeda, entre las doce artistas invitadas, con obras que no han perdido su inquietante capacidad de releer la realidad desde diferentes ángulos: sus naturalezas muertas “Poison”, “Ocio” y “Manhattan”.

Ya en septiembre de 2001, en Hit and Miss at MAM, expuesta en el Miami Art Exchange, su instalación Cybernetic Information Center se adentraba en las nuevas tecnologías abriendo una pantalla donde la navegación por la Internet se incorporaba a la acción plástica. El calendario alrededor de la habitación, con imágenes alusivas, o elusivas, a los meses del año, cerraba un círculo, esta vez de tiempo. Un tiempo poblado de colágeno y liftings, logos publicitarios que ya son símbolos, como el de Calvin Klein, asesinatos e imágenes irreconocibles, creando polos de misterio o de ininteligibilidad. Era, de nuevo, una relectura singular de la realidad, esta vez con una intención totalizadora.

En la exposición To be bilingual, montada en la Frederic Snitzer Gallery, de Coral Gables, la artista exploró la experiencia del inmigrante y la indefinición de su identidad cultural, a través de trabajos minimalistas, relecturas de la tradición y referencias a la historia del arte americano. De esta manera, daba muestras de sus inquietudes ante actitudes xenófobas, así como de una resistencia a la asimilación cultural, otorgándole protagonismo a la palabra como vehículo de (in)comunicación. Especialmente, a la palabra fuck, que aparecía bajo la forma de  entradas de diccionarios, definiciones y variaciones sobre su significado. En suma, la imagen plástica de la palabra suplantando el significado de la palabra misma.  Dentro de esa serie de trabajos con la tipografía, Consuelo Castañeda ejecutó idénticas operaciones sobre palabras como dream, died, get… Palabras que no sólo asumían conceptos en su función habitual, cuyo protagonismo emanaba no sólo de su significado, sino también de su significado visual. La artista jugaba incluso con palabras capaces de contraer, por contexto, una semántica dual: la función visual las dotaba de ambigüedad cuando se referían a desplazamientos personales o sociales hacia la periferia: left, right, front, behind, border.

Después de participar en las muestras Arte Cubana y Ante América: Cambio de foco, esta última en la Biblioteca Luis Ángel Arango, de Bogotá, Consuelo Castañeda dio a conocer su serie City en la exposición colectiva Nowhere, montada en Alonso Art (noviembre, 2005 a enero, 2006). La muestra, donde expusieron también Alexandre Arrechea, Juan Pablo Ballester y José Iraola, estuvo encabezada por una sugerente cita de Jean Baudrillard que  hablaba de la “metástasis generalizada”, la “clonación del mundo”, de “nuestro universo mental”, y de cómo devenimos “espectadores pasivos, extras interactivos” en este inmenso reality show que es la contemporaneidad. Conceptos todos que definían de una manera muy precisa las piezas de la serie City, con imágenes procesadas de Las Vegas, Nueva York y Miami, y donde el acrílico no sólo constituía un soporte, sino también un ingrediente conceptual de esa nueva visión de la ciudad.

Acerca de las fotos de esta serie, dejó dicho la propia autora: “Cuando las tiré, pensaba en [James] Rosenquist y en el pop americano. Esos anuncios fueron diseñados en función de la industria del espectáculo y han terminado siendo palimpsestos de información. Es lo que dice Baudrillard cuando habla del espectador pasivo”. Y José Antonio Évora (El Nuevo Herald, 11 de diciembre, 2005), añadió que “para Castañeda las estrategias de representación de la fotografía vienen de la pintura, de modo que cuando se asoma al visor de su cámara empieza a operar mentalmente las mismas nociones de composición bidimensional que cuando pinta. Las diferencias son obvias: al entregarse a la labor artesanal de pintar, el artista se recrea en las texturas, por ejemplo, algo que falta en la práctica del fotógrafo, aunque no necesariamente en el resultado, como demuestran las imágenes de su serie City”.

Consuelo Castañeda, quien reside entre Miami y Nueva York, persiste en ofrecernos desde el hiperrealismo, el kitsch, la tipografía, el cómic, y los símbolos del consumo o la religión, una visión otra de la realidad aparente, lectura que dota siempre a las imágenes de un sustrato conceptual. Actualmente, la autora desarrolla una serie de fotografías digitales, de las cuales Amy Rosenblum, curator del Miami Art Museum (MAM), junto a Lorie Merles, ha dicho que “constituyen formas sublimes para contabilizar el pasado del tiempo”.

Tal como afirmara Carolina Ponce de León, “la obra de Consuelo Castañeda ha girado en torno a la manipulación y apropiación de lenguajes e imágenes de la historia del arte. Con una incisiva óptica conceptual, resemantiza elementos iconográficos extraídos de esa fuente para problematizar la percepción y la función del arte en las relaciones entre la periferia y la hegemonía occidental”.

“Consuelo Castañeda: la relectura de la imagen”; en: Encuentro de la Cultura Cubana; n.° 41/42, verano/otoño, 2006, pp. 247-248.

 


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La libertad peligrosa

2 09 2006

Cuando es raptado de la Isla de Cuba por los piratas y se adentra en una vorágine de asaltos, abordajes, asesinatos, riñas, derroche y hambrunas, temeridad y cobardía, generosidad y vileza, en un mundo en proceso de gestación y definición, de fronteras líquidas, alianzas y fidelidades mudables, el esclavo Félix trueca un destino aciago por otro no menos arriesgado pero, en el mejor de los casos, incierto.

Desde la Isla Tortuga, capital de la piratería, hasta la primera República Cosmopolita de Hombres Libres, las Indias son una promesa casi nunca cumplida, una amenaza, esa sí, implacable. En la novelaCanto de gemido, de Eliseo Altunaga, el sabio Closelier afirma que “las islas de América han sido imaginadas antes de ser vistas. Europa las ha formado en su imaginación y ahora quiere que su imagen responda a sus sueños”. Pero las islas se resisten y empiezan a configurar su propia imagen: un reflejo distorsionado de esa esquirla de Europa que cada forastero trae en la memoria. Un proceso que es posible rastrear, documentar, en esta novela de desventuras, más que de aventuras, pero también de amistad y de amor a la libertad, aunque sea una libertad tapizada de sangre y mutilaciones.

Ésta es una novela impecablemente escrita (el lenguaje se atiene con rigor a las necesidades del argumento, sin pirotecnias ornamentales) donde, en el mundo de piratas y filibusteros, de rescatadores y comerciantes que fraguaban el destino de América, se entrecruzan y fermentan la imaginación del antiguo esclavo Félix, pirata ahora bajo las órdenes de André de la Côte, las mitologías africanas, los dioses mayas, las deidades laicas de la Ilustración y la libertad, en el mundo cruel y conmovedor de la Isla Tortuga. Asesinos y estudiosos, cartógrafos y navegantes, ladrones e iluminados cruzan estas páginas de las que se desprende una verosimilitud documental. Nombres históricos, como el cirujano Exquemeling, cuyas memorias el autor ha visitado con atención; Henry Morgan y El Olonés, conviven en la novela con personajes cuya existencia histórica queda confirmada por su cuidadosa factura literaria que los dota de verismo y relieve: Michel Terror del Miedo, Lola, Closelier, Polifemo El Triste, André de la Côte, el propio Félix. Una autenticidad a veces inalcanzada por los personajes que poblaron la vida real, dada su almidonada existencia documental.

Eliseo Altunaga (Camagüey, 1941), hombre de cine, escritor, guionista y profesor, ha conseguido, también, un manejo del idioma mesurado y exacto que, gracias a oportunos arcaísmos y a una precisa dosificación del vocabulario, consigue convencer al lector sin condenarlo a una jerga críptica. Y, desde luego, también ha tramado una dramaturgia de la historia que es, con mucho, deudora de su sentido de la progresión cinematográfica.

No es ésta una novela de piratas al uso. No se trata de seducir con la imantada presencia del mal —ya se sabe que desde El Olonés o Calígula, hasta Hitler, Pol Pot y Stalin, esos personajes que condensan a su alrededor el Mal en estado puro son extraordinariamente atractivos para los lectores, una suerte de Síndrome Literario del Ángel Caído—; tampoco se trata de alimentar ninguna Leyenda Negra. Además de ser un Bildungsroman desde el negrito Félix, arrebatado de su condición esclava, hasta Félix de la Côte, marino y hombre libre de la mar, dos son los ámbitos donde esta obra se mueve con acierto y rebasa lo meramente argumental; dos ámbitos donde la historia se trasvasa en espacio y tiempo.

El primero es la acertada presentación del Nuevo Mundo, y especialmente del Caribe, donde todas las naciones de Europa se dan cita y pugnan por un espacio, como laboratorio sociológico, religioso, ideológico, e incluso político de Europa. Un sitio donde se configuran destinos y nacionalidades nuevas a una velocidad impensable en la bien estructurada casa matriz del proceso colonizador. En este Nuevo Mundo confluyen todos los registros de la escala social. El sabio, el geógrafo, el botánico y el cartógrafo se codean con el cura prófugo, el aventurero, el asesino, el huido de galeras, el noble sin heredad y la ramera. El utopista con el comerciante, el evangelizador con el matarife. Un proceso que no sólo prefigurará las naciones en proceso de cocción, sino que, como el oro y la plata de Potosí, regresan a Europa para añadir un sedimento nuevo a un proceso histórico que despierta en ese momento de su letargo y se abalanza hacia un capitalismo universal.

Y universal es el segundo ámbito que esta novela resuelve, y que deja en el lector la noción de haber presenciado un suceso irrepetible hasta tres siglos y medio después: la primera globalización, al menos del universo occidental. Por primera vez, a una escala casi planetaria, la economía, el tráfico de bienes y servicios, el sistema monetario y financiero, rebasan las fronteras y sus resonancias atraviesan el océano: un accidente en Potosí puede perturbar las arcas de los banqueros alemanes; un choque armado en el Canal Viejo de Bahamas pone en pie de guerra a los tercios de Flandes. Desde aquella globalización que fue el Imperio Romano, el mundo no era tan pequeño. Flamencos, yorubas, castellanos, mayas, portugueses, carabalíes, escoceses y bávaros no se habrían encontrado jamás un siglo antes. El Nuevo Mundo les abrió la posibilidad de poner en trueque sus sangres, sus palabras y sus sueños, aunque el proceso fuera, tal como revela Altunaga, de una crueldad extrema. “Aquí podrás ver el espejo gangrenoso de un torbellino devorador, escuchado por ti en los deformados relatos de marinos y engangés; de soñadores al escape de la realidad; de fanáticos en busca de un dios en la tierra; de aristócratas aplastados por las nuevas ideas; de ambiciosos; criminales; prostitutas y locos. Pretenden cobijar un paraíso y sólo habitan la otra cara del infierno”, como leemos en la descripción de Port Royal por Closelier.

Esta confluencia fue también una asamblea de dioses: por primera vez, Chaac-Mol se sentó a la mesa, posiblemente de alguna taberna, con Jehová y Changó, y de esa confluencia surgió otro modo, más confianzudo, menos hierático, de dirigirse a los dioses y de convocarlos a la vida cotidiana, más que a los escasos templos. Allí donde se mataba por oro y por comida, por preeminencia matoneril y hasta por placer, se mató menos por asuntos de fe; la Inquisición fue más laxa y quizás ello prefigurara la América que acogió prófugos de distintas creencias y legisló precozmente el respeto a la libertad religiosa como obligación ciudadana.

Una globalización que moduló las lenguas, trufadas desde entonces con palabras y giros prestados, desarrolló una nueva noción del espacio, quebró las talanqueras verticales de la sociedad y abrió ante el paria la posibilidad de conquistar su sitio entre los afortunados. Ese es el tipo de personaje universal que puebla Canto de gemido, título desafortunado para una novela donde, efectivamente, el canto, el canto de Paolo de Milans, vihuela y coro, alcanza uno de los hitos de la historia cuando araña, en el peor de los escenarios posibles, el alma común de aquellos hombres brutales que blasfeman y trasiegan pintas de ron en todas las jergas. Porque es la música, posiblemente, el sitio donde más rápido confluyen el amo y el esclavo, el nativo y el forastero, el conquistador y el conquistado, desde aquellas “endiabladas zarabandas de Indias” que mencionaba Cervantes. No es casual que sea precisamente aquí, en América, en las islas, donde algunos utopistas conciban la posibilidad de una República Cosmopolita de Hombres Libres. La forma en que concluye esta Nueva Atlántida en la otra ribera del Atlántico, prefigura el destino de los siguientes Mundos Felices tramados por locos, tahúres e iluminados. Muchas utopías y antiutopías nos faltaba por padecer.

 

La libertad peligrosa, en: Encuentro de la Cultura Cubana; Buena letra, n.° 41/42, verano/otoño, 2006, pp. 302-304. (Altunaga, Eliseo; Canto de gemido; Mono Azul Editora, Colección Cazadores en la nieve, Sevilla, 2005, 226 pp. ISBN: 84-934276-0-8).

 


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Más puro que un cordero sin uniforme

30 05 2006

Edmundo Desnoes (La Habana, 1930) acaba de presentar en Sevilla la edición española de Memorias del subdesarrollo (Mono Azul editora). Publicada por primera vez en 1967, en ella se basó la película homónima de Tomás Gutiérrez Alea, coautor con Desnoes del guión.

Autor también de No hay problema, El cataclismo, Punto de vista y América Latina, Desnoes vivió en Cuba hasta 1979, y en Nueva York desde entonces. Tras 22 años de exilio, volvió en 2003 a La Habana («la única ciudad del mundo que ha envejecido conmigo, a diferencia de otras ciudades mitológicas en las que han crecido nuevos órganos y que han sufrido cirugía plástica») como jurado del premio Casa de las Américas.

A fines de 2006 aparecerá, también bajo el sello Mono Azul, Memorias del desarrollo, protagonizada por Sergio, el mismo de Memorias del subdesarrollo, quien, ya de regreso, cuenta en su haber, quizás, con menos dudas, pero con idéntico escepticismo.

Desnoes, de paso por la Feria del Libro de Sevilla (España), conversó con Encuentro en la Red.

¿Es la ambigüedad de ‘Memorias del subdesarrollo’ lo que permite que un texto leído en su día como un juicio contra una burguesía vacilante y decadente, condenada por la historia, se lea hoy como un juicio contra una revolución autoritaria y opresiva, condenada por la historia?

Quisiera mantener la ambigüedad… Hoy la novela podría leerse en la sociedad anegada por el consumo, como la voz impotente de un misántropo, de un narrador neurótico. Y en Cuba, se podría leer ahora como la conciencia lúcida de un personaje mortal, sumido en el placer de la agonía.

La revolución, como tú bien dices, es autoritaria y opresiva, pero no creo que esté menos condenada por la historia que el amistoso y cordial Imperio norteamericano. Imperio que me acogió y del cual soy ciudadano. He vivido la intensa profundidad de la revolución y he vivido la banalidad superficial del consumismo. Ni renuncio a la revolución, ni renuncio a los pequeños placeres del consumismo. Vivo en un puente porque el abrazo de la revolución casi me asfixia.

Existen tres obras escritas en los sesenta que, más allá de su clara divergencia estética, han mantenido una rara capacidad de ser releídas a lo largo de 40 años en diferentes claves, algunas diametralmente opuestas: ‘Memorias…’, ‘El siglo de las Luces’, de Carpentier, y ‘Estatuas sepultadas’, de Benítez Rojo. ¿Coincide con esa apreciación? ¿Añadiría otras?

Continúa la ambigüedad… Me siento, sinceramente, sorprendido por la comparación —especialmente al verme junto a Carpentier—. Existe, como dices, una clara divergencia estética. Y toda estética es una manera de pensar y sentir. Carpentier me deslumbra a veces, pero siempre me aburre. No aspiro a una imponente fachada, aspiro a una buena cocina y a un cuarto de baño con espejos.

Estatuas sepultadas no está mal, pero preferiría andar solo y no en su compañía. Durante los años sesenta, Memorias vivió en una soledad sonora. La película de Gutiérrez Alea, sin necesariamente quererlo Titón, se tragó a la novela. El tiempo, espero, reconocerá la primogenitura del libro. Ahora se publica por primera vez en España, en Mono Azul, en la colección Cazadores en la Nieve. Estamos en la nieve. Y en Cuba, como dijo Lezama, «el hielo es una reminiscencia». No está mal, o como dicen aquí, «vale». Lo que más me complace es que en Sevilla no aparece con una foto del Sergio de la película en la portada.

En su día, ¿cuáles fueron las reacciones ante la publicación de ‘Memorias del subdesarrollo’? ¿Se ha reeditado el libro en Cuba?

Durante más de treinta años, la novela vivió aplastada bajo el peso descomunal de lo real maravilloso y de las abrumadoras páginas de los demiurgos del boom. Por otra parte, el Partido, los funcionarios de la cultura, consideraron una blasfemia la visión de la revolución a través de los ojos de un intelectual pequeño-burgués.

Sin embargo, cuando la traducción al inglés fue celebrada en The New York Times, y la película fue aplaudida tanto en Europa como en Estados Unidos, la dirección política decidió que la buena propaganda borraba la debilidad ideológica de la novela. Durante 40 años, la novela no se reeditó en Cuba, y los escasos ejemplares que sobrevivieron circulaban desencuadernados, especialmente entre la juventud.

En 2004, reapareció, publicada por Letras Cubanas. La apertura cultural en la Isla, primero bajo Armando Hart como ministro, y ahora con Abel Prieto, hizo posible mi viaje a Venecia en 1979, invitado por la Bienal, donde decidí exiliarme, y, años más tarde, la publicación de Memorias. Algo es algo.

Su novela no se inserta, obviamente, en el realismo mágico de Carpentier, ni en el barroco lezamiano o la estética católica de los origenistas. Tampoco forma parte de un discurso literario militante, muy frecuente en los sesenta, o en la llamada narrativa de la violencia. ¿Ha considerado todos los puentes que la unen con la narrativa norteamericana, aunque siempre se refiera a Camus como pariente más cercano? ¿Usted siente alguna comunión estética con Heberto Padilla?

Los puentes que me unen a la narrativa norteamericana no son formales. A la literatura anglosajona me unen la duda, la ambigüedad y la búsqueda de interioridad. Mis raíces literarias están en El Lazarillo de Tormes, en San Juan de la Cruz, en Antonio Machado y, por encima de todo, en El árbol de la ciencia, de Pío Baroja.

Andrés Hurtado fue el primer personaje literario con el cual me identifiqué al final de mi adolescencia. Sí, siento una comunión estética con Padilla, aunque nunca me sentí tan seguro de mi prosa polémica como Padilla de su poesía rebelde. En su lamentable confesión, Heberto hablaba de los buenos consejos que yo, entre otros, le ofrecí cuando él daba rienda suelta a sus agudas opiniones.

Jamás le aconsejé que se callara, aunque siempre me asaltaban dudas cuando me decía: «No nos pueden tocar, Fidel necesita el apoyo de la intelectualidad europea. Estamos protegidos por el prestigio de nuestra obra», en esas o en otras palabras muy parecidas. Siempre pensé que si atacaban la política de la revolución, Fidel se enfrentaría, sin vacilaciones, a los intelectuales de Europa, de Estados Unidos y de América Latina que cuestionaran su obra de arte: la revolución.

El escepticismo de Sergio, contrastante en un momento de entusiasmo colectivo ante la revolución, se ha mantenido incólume en ‘Memorias del desarrollo’, desde otra realidad y en un tiempo postrevolucionario. ¿Es el nihilismo como una forma de conocimiento?

No tengo la menor duda: somos mortales, nada es permanente. Piensa mal y acertarás. Nuestros sueños siempre se estrellan contra la realidad, pero estrellarse es también brillar.

Al Sergio de ‘Memorias del subdesarrollo’ lo abandonan «todos los que lo querían y lo estuvieron jodiendo hasta el último minuto». En ‘Memorias del desarrollo’, él los abandona a todos. ¿Hay una búsqueda de la verdad individual, intransferible, una suerte de huida de lo gregario, del pueblo, incluso de la familia como entidad colectiva?

Me alegra la pregunta. Mi contacto con el otro es siempre doloroso. El otro me interesa tanto que le tengo miedo. Además, creo que la cultura es una actividad aristocrática, pero con una enorme responsabilidad hacia los demás, hacia los muchos. Nunca el bien y el mal están de un solo lado, los opuestos se tocan, como dijo Gide.

Usted ha declarado que ‘Memorias del desarrollo’ se propone, en cierta medida, explicar el mundo norteamericano desde la psicología, la sensibilidad y la lengua latinoamericanas. Sin embargo, quien lea la conversación de Sergio con Fiddle (apodo que endilgó Santos Traficante a Fidel Castro), la cabeza de perro que corona su bastón, detectará inmediatamente una suerte de ajuste de cuentas con el pasado…

Sí, tienes razón, ese capítulo es un ajuste de cuentas con el pasado. Yo escribo por deficiencia, no por desbordamiento como Dostoievski; escribo, como Kafka, para decir lo que no siempre digo cuando ando entre los hombres y las mujeres, lo que no me atrevo a expresar, o lo que no me sale.

¿Ha habido en Cuba algún interés editorial por ‘Memorias del desarrollo’?

Sólo de una manera retórica. Estoy seguro, no, casi seguro: mi conversación imaginaria, aunque respetuosa, con Fiddle, no creo que se entienda entre los funcionarios que manejan la cultura. Ya veremos cuando aparezca próximamente en Mono Azul.

Usted fue un precursor al publicar ‘Los dispositivos en la flor’, antología donde convivían Fidel Castro y Cabrera Infante, por ejemplo. A consecuencia de ello, Reinaldo Arenas le acusó de agente castrista. ¿Sufrió algún tipo de represalia por parte del gobierno norteamericano? ¿Las editoriales e instituciones culturales cubanas han mostrado algún interés en reeditar aquel libro?

Guillermito declaró que incluirlo en una antología junto a Fidel era como haber publicado a Thomas Mann junto a Hitler. La acusación de Reinaldo Arenas es tan absurda como su ensayo en escandalar, acusándome de envidiarle la barba a Fidel porque yo era lampiño.

En realidad, sólo un gran escritor es capaz de elaborar una metáfora tan reveladora de la relación entre el intelectual y el hombre de acción. A un escritor de tan fecunda imaginación como Arenas hay que perdonarle la calumnia y la mentira. En Cuba, consideran Los dispositivos en la flor como el primer intento de incluir tanto a los escritores del exilio como a los residentes en la Isla, como partes del mismo todo. No mostraron, sin embargo, interés por reeditarla. Hoy son más numerosos los escritores que viven tanto dentro como fuera de la revolución. Una nueva antología tal vez sería apropiada.

Usted era en los sesenta y setenta una personalidad de la cultura cubana. Incluso ha afirmado que durante la revolución se sintió más importante de lo que pueda sentirse ahora, que allí disfrutó «la intensidad de la experiencia» de ese «abrazo que asfixia» que es la revolución. Creo que, efectivamente, renegar de esa experiencia sería como renegar de su propio brazo derecho o de su pierna izquierda. Dado lo anterior, ¿qué le impulsó a abandonar el país en 1979?

Yo no podría haber resumido mejor mi experiencia. Vivo en un puente entre dos islas, Cuba y Manhattan, sobre aguas tibias y turbulentas. Jamás hubiera abandonado la revolución si el Partido no hubiera asumido la dirección y la orientación de la cultura. Yo descubrí que mi actitud era más religiosa que materialista: «Cree en Dios y haz lo que te dé la gana», «cree en la revolución y escribe lo que te salga».

Ya que no podía escribir de acuerdo con mi experiencia y mi conciencia, decidí tener una vida cómoda en el exilio. «La buena vida es cara», como se decía durante la república mediatizada, «hay otra más barata, pero esa no es vida». Quiero recalcar que mientras permanecí en la Isla, desde el momento en que el PCC asumió la dirección de la cultura, no publiqué una sola palabra en Cuba.

Afirmó que en su generación y en Cuba ya no se habla tanto de los problemas ideológicos, lo cual, de algún modo, permitió que usted fuera invitado por Casa de las Américas. Sin embargo, esa invitación no es leída como un acto de distensión, sino como un intento de manipulación de esa parte de la cultura cubana en el exterior, que es «admisible» siempre que, como una sucursal, pueda ser monitoreada desde la casa matriz en La Habana. ¿Qué opina al respecto?

Mientras publiquen lo que me sale de las entrañas, me siento más limpio y puro que un cordero. Además, todo sistema manipula, usa y abusa. Yo me dejo usar, siempre y cuando no me obliguen a llevar un uniforme. Quiero recalcar que nunca me he sentido más importante y relevante que durante mis años de escritor en Cuba.

La revolución le ha dado a la literatura una importancia exagerada. Me alegro. Prefiero que me repriman y que se sientan amenazados por mi escritura, que ser un bufón de la corte, un puro entretenimiento, o un desahogo que contribuya a la estabilidad del consumismo. Quiero ser, digamos, entretenido y venenoso. Dulce al contacto y cruel en la digestión; desde luego, sólo parcialmente lo he logrado.

Al preguntarle en Cuba si visitar la Isla podría traerle problemas en Estados Unidos, usted respondió que Estados Unidos «sí puede tener en cuenta que haya sido invitado por la Casa, puede que se recrudezcan las medidas». ¿Se han producido represalias en Estados Unidos por su viaje a Cuba?

En Estados Unidos no van a tomar represalias contra un viejo ridículo. Probablemente ni se enteraron de mi visita a nuestra isla.

Sobre Casa de las Américas usted decía que su mayor mérito ha sido sobrevivir, al igual que la revolución. ¿Cree que sobrevivir, sin importar el costo, sea un mérito?

Desde luego, sobrevivir es la primera obligación de un escritor. Creo que la intensidad es más importante que la bondad de una experiencia. A los 75 años de mi edad, ya no me siento con fuerzas suficientes para vivir con intensidad en Cuba. Necesito las comodidades del desarrollo y la única intensidad que puedo asimilar es la de un buen roquefort.

Tras pasar casi la mitad de su vida dentro y la otra mitad fuera de Cuba, ¿cómo valora su relación con Estados Unidos, con Cuba y con ese tercer país que es la revolución?

De día me mueve la locura de Don Quijote y de noche me asaltan las dudas de Hamlet. Creo en lo mejor de las dos culturas. La española que me parió, y la inglesa que me acogió. Mis años en la revolución son los más intensos y profundos de mi vida. Sin ese centro, no estaríamos habitando esta entrevista.

Ha dicho que «los que se quedaron [en Cuba], las raíces, lo ven todo, el que está en las ramas [el que se fue] ha perdido la raigambre, pero es parte del mismo árbol». ¿No será que ambos ven perspectivas diferentes y posiblemente complementarias del mismo mundo: el subsuelo y el cielo, lo subterráneo y lo aéreo? ¿Y que no tendremos una visión completa del árbol hasta que circule adecuadamente la savia y haya un verdadero intercambio entre las raíces y las hojas?

Por eso estamos aquí, para que circule adecuadamente la savia y haya un verdadero intercambio entre las raíces y las hojas. Estoy muy viejo para pensar lo que digo y no decir lo que pienso y siento. Si esta entrevista no se publica en Encuentro en la Red me sentiré mutilado, y si en Cuba cae mal, me sentiré abandonado.


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Categorías : Personajes

Abel después de Caín

2 06 2005

Estimado Abel Prieto:

Ha pasado mucho tiempo desde aquel día en que Sergio Corrieri, en la Unión de Escritores, nos dijo francamente que si tú eras elegido por la membresía como delegado al congreso, el Partido te propondría como próximo presidente de la UNEAC. La concurrencia captó de inmediato la indirecta y la palabra de Corrieri se hizo presidencia, como en los mejores pasajes de La Biblia.

Veníamos de una Unión de Escritores de clientela fija, donde durante años se dispensaron favores y fervores desde el mostrador a parroquianos y ambias. De modo que tu ascenso, a pesar del método democrático («en silencio ha tenido que ser»), despertó por igual, en tiempos de Perestroika, los recelos de la parroquia habitual y las esperanzas de la infantería. No siempre infundadas. No siempre fundadas.

Es cierto que cambiaron algunas cosas y que por un momento creímos ver en el presidente de la Unión de Escritores no sólo a un cuadro del Partido para el control y administración del personal cultural, sino también al representante de los escritores y artistas. En ciertas ocasiones, incluso, defendiste tus posiciones ante el Escritor en Jefe, y hasta le enmendaste la plana. Aunque supieras siempre dónde quedaba el borde de la carretera y empezaba la cuneta. Algo esencial, dada la accidentalidad política que hay en Cuba.

Por entonces hablaste de aperturas e inclusiones, de tolerancia y diálogo, de flexibilidad y libertades, aunque todo haya terminado apenas en una estatua de John Lennon, que debe ser vigilada para que no pierda los espejuelos y lo truenen por considerarlo un acto voluntario para no ver dónde ha caído.

Siguiendo la máxima del día —a enemigo que huye, puente de plata—, concediste a muchos el pase a bordo para irse a soñar con la glasnost a orillas de otros mares, evitándoles al menos el calvario de sus antecesores en la huida. Abriste espacios, atento, eso sí, a que no se desbocaran, porque, como se sabe, la extensión ideológica de nuestra Isla es limitada y basta una zancada larga para salirse de los límites. Y sobre todo, en contraste con los sargentos de la cultura, no olvidaste al ensayista y al narrador que llevabas en la trastienda y mantuviste un discurso civil en una lengua franca que entendíamos.

Sacerdocio irreversible

Pero las servidumbres del poder son implacables. Liman las virtudes como esmeril del ocho. Comentan que has estado enfermo, incluso que has enfermado de poder e intentado dimitir; pero te enrolaste en una tripulación que no admite deserciones. Cuando se sirve a un Dios omnívoro y omnímodo, el sacerdocio es irreversible. Aunque se hagan votos de fe, abandonar los hábitos es herejía, y ser excomulgado en un Estado confesional es peor para la salud que el tabaco, aunque la cajetilla del cargo no lo advierta.

Te deseo sinceramente que recuperes la salud, incluso la política, aunque de lo segundo me quedan pocas esperanzas. Me temo que tus palabras recientes en Madrid sean síntomas irreversibles, terminales.

Una cosa, Abel, son esas mentiras, promesas incumplibles, adulaciones huecas y fervores plásticos que todos los políticos pronuncian sin ruborizarse, y otra muy diferente es tratar como imbéciles al personal a golpe de patraña, o alcanzar la infamia afirmando que Raúl Rivero y los otros disidentes «hubieran sido asesinados en la cuneta en otro país».

¿Por qué no reconocer que en otro país Raúl Rivero y sus compañeros habrían ejercido la oposición y el periodismo sin sobresaltos? ¿O Cuba ha caído tan bajo que debemos vanagloriarnos de pasar menos hambre que en Rwanda y asesinar menos periodistas y opositores que en Colombia?

Si no fuera infame, esa afirmación sería francamente patética. ¿Cómo se puede afirmar sin rubor que en Cuba Cabrera Infante no ha sido prohibido, que consta en los diccionarios y en las bibliotecas públicas? ¿No habría sido más elegante reconocerle el carácter de antagonista político y sus méritos literarios, sin mayores apostillas?

A veces el silencio es muy recomendable, Abel. No se puede hablar impunemente de Cuba como plaza sitiada en «guerra terrible» contra Estados Unidos, primer suministrador de alimentos de la Isla, cuando el propio Fidel Castro ha reconocido la utilidad política del embargo; y menos tildar a los 75 de la primavera de 2003 como agentes extranjeros, habiendo sido publicadas las actas de los juicios, documentación para la próxima historia universal de la infamia.

¿Era necesario, además del escarnio a que fue sometido, mancillar la memoria de Heberto Padilla, un poeta más merecedor del Premio Nacional de Literatura que muchos a los que has agraciado con el Gordo de la Lotería Literaria? ¿O tildar de «ignominioso» a Gastón Baquero, uno de los grandes poetas cubanos de todos los tiempos, quien murió sin rencor en Madrid, memorando lo que nos une, obviando lo que nos separa? ¿Cómo se puede asegurar que en Cuba no existe el delito de opinión cuando está explícitamente recogido en la Ley Mordaza, o que «el nuevo escenario cultural no excluye a los disidentes», sin aclarar que te refieres a los talleres literarios que se celebran en el Combinado del Este?

¿Canon o censura?

Hablar de que no existe censura en la Isla, sino un «canon literario cubano», es tan cínico que roza lo ingenioso. Tenemos que reconocerlo, Abel, en Cuba el arte del eufemismo ha alcanzado un grado de virtuosismo que no se veía en esta lengua desde el Siglo de Oro: la crisis se llama Período Especial, a un Estado monoteísta y confesional se le llama democracia participativa (sin aclarar que sólo uno participa), la censura es canon, los disidentes son agentes y los agentes son héroes, el picadillo es «enriquecido» (no con más picadillo) y la masa cárnica es «ampliada» (no con más carne).

Ahora nos ofreces la noticia, Abel, de que en Cuba han logrado separar el talento de la política. Si te refieres al canciller cubano y otros talibanes de su camada, me alegra que coincidamos. Pero no. Tu buena nueva es que en la Isla a los creadores no se les juzga por sus ideas políticas; es decir, que ahora «dentro de la revolución, todo» y «fuera de la revolución», todo también. Deberías comunicar la primicia no sólo a los madrileños, sino a los habaneros. Y diles también que «la cultura cubana se ha recuperado de la crisis», aunque ahora mismo no recuerdo cuándo anunciaste que estaba en crisis. En eso el diccionario de la RAE es categórico: no se puede salir de un sitio sin antes haber entrado.

Es curiosa tu afirmación, Abel, de que existe una «censura literaria» que prohíbe a Zoè Valdés no por razones políticas, sino de calidad. En ese caso, imagino que los censores literarios, antes de pasar por sus filtros a los escritores de allende los mares, hayan practicado con los del patio. Por eso, tras revisar en mi memoria muchas ediciones Manjuarí y Contemporáneos, por ejemplo, me inclino a sospechar que se trata de libros apócrifos publicados por la mafia de Miami para desacreditar la solvencia estética de los censores cubanos. E incluso, que los nombres de algunos autores que se repiten en la bibliografía de la Isla no sean sino seudónimos de agentes de la CIA echados a rodar por el Imperialismo.

Perdona si tiro a relajo algunas de tus afirmaciones, Abel, pero es que a veces me da la impresión, por los discursos de los funcionarios cubanos en Europa, que no son suficientes las nueve horas de vuelo para percatarse de que han arribado a otra realidad, que los noticiarios y los periódicos aquí escarban la noticia desde diferentes perspectivas, que no existe un Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR) que tamice las noticias aptas para todos los públicos, y que la gente tiene acceso libre a Internet, no sólo a una intranet perfectamente esterilizada.

Al hablar ante un público libre, Abel, hay que ajustar el calibre de las mentiras. No se le puede aporrear con la misma retórica que a una audiencia cautiva. Quizás por esa razón Joaquín Sabina, que jamás se ha atenido a la consigna, hizo mutis por el foro a mitad de tu intervención.

La generación de la retórica hueca

Comprendo, Abel, que el poder exige inexcusables servidumbres. Incluso comprendo que los cubanos de nuestra generación, que crecimos aceptando como natural una retórica hueca, practicando la doble moral, estableciendo compartimentos estancos para la verdad íntima y para la pronunciable, podemos adaptarnos mejor a esa política adivinatoria, meteorológica, donde la tasación del político depende de su capacidad para predecir con un buen margen de antelación los deseos inconfesos del amo. Más preparados, desde luego, que la generación adulta en 1959, que venía de una tradición republicana, habituados a ser dueños de sus ideas, rebelarse si les castraban sus derechos, asumir las consecuencias de sus actos y ganarse la vida por su cuenta y riesgo.

Quiéraslo o no, Abel, a nosotros nos criaron como animales de granja. Y cualquier vaquero te confirmará que es más fácil ensillar a un potrico de batey que a un caballo salvaje de los que había en Cayo Romano antes que se inundara de turistas importados.

Aun así, no logro alejar esta tristeza letalmente mezclada con una buena dosis de lástima, ni la idea de que la literatura cubana está sufriendo cuantiosas bajas: tras Benítez Rojo y Cabrera Infante, quien firmaba sus crónicas cinematográficas como Caín, se nos está muriendo Abel. Al menos el Abel que un día conocimos.


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Categorías : Habanerías

Ser cubano, ¿o no?

17 05 2005

Como decía Theodor Heuss, “cada pueblo tiene la ingenua convicción de ser la mejor ocurrencia de Dios”, y los cubanos no somos la excepción, sino casi la regla. Si los norteamericanos se vanaglorian de sus inventos, nosotros nos jactamos de estar, multitudinaria y permanentemente, “inventando”. Frente al humor inglés, el relajo criollo; sabrosura vs. sex apeal; guara vs. charme; estar en talla vs. glamour; agilidad mental vs. pensamiento abstracto —como bien decía el cura español recién llegado a la Isla, cuando él pronunciaba “Dios te salve, María”, ya los cubanos estaban “entre todas las mujeres”—. Más astutos, simpáticos, calientes, ingeniosos y creativos que el resto de la humanidad, incluso los cubanos que desconocen las ciencias jurídicas se pasan la vida “legislando”.  Y ya que somos su mejor ocurrencia, el Creador lleva casi medio siglo estimulando no nuestra huida, sino nuestra persistente invasión al resto del planeta donde toda la especie aguarda impaciente por la oportunidad de parecerse a nosotros.

Ser cubano es algo más difícil de definir que ser “natural de la Isla de Cuba”. Hay cubanos nacidos en Oklahoma o Sebastopol; y noruegos de Coco Solo. Hay cubanos desteñidos, rellollos y cubanazos, el doble nueve de la cubanidad.

La complejidad y pluralidad semántica contrastan con el pedigrí del término, porque hace dos siglos existían apenas los protocubanos en estado embrionario, y Cuba, en tanto que nación, quedaba aún a  un siglo de distancia.

Ser cubano no es fácil de definir, pero es fácil de percibir: ninguno intentará disimular su nacionalidad. Por el contrario. Algunos lo confirman con el mismo énfasis que otros emplean para anunciar un máster en Harvard o el doctorado. El chovinismo del cubano es exotérmino: capaz de echar rodilla en tierra para defender los mangos del Caney, la playa de Varadero y las virtudes del personal, tan pronto desaparece el allien, no duda en reconocer (inter nos) que “este país es una mierda” y “si por mí fuera me iría mañana mismitico para la Conchinchina”. Basta recordar que en tiempos recientes dos millones han pasado de las palabras a los hechos.  Pero el cubano no emigra solo, como el resto de los humanos. Se lleva su país, una patria más portátil, y cuida sus nostalgias como a un animal doméstico.

Más pequeño y menos poblado que La Florida, el archipiélago cubano alcanza, en la mitología, dimensiones de potencia mundial, incluso en los dudosos privilegios de sus defectos. Como si los excesos del lenguaje compensaran los déficits de la geografía y de la historia. A pesar de que los cubanos están dispuestos a gritar por su patria, pocos se sienten tentados, como otros pueblos elegidos, a matar por ella (y menos aún a que los maten). Entre otras muchas razones, eso explica que al mayoral de la finca le hayan advertido: Cuando te mueras, avisa.

Ser cubano no es más ni menos que ser australiano, chileno o griego. Y aunque hay cubanos vocacionales, cubanos profesionales y cubanos amateurs, la mayoría somos cubanos involuntarios, con frecuencia crónicos. Los planes de reeducación no suelen dar resultado.

¿Cómo se conjuga este patriotismo con la epidemia trasnacional de los últimos años? ¿Por qué cientos de miles de compatriotas andan a la caza de una bandera de repuesto que cobije su futuro?

Parecería que basta explicar las razones del éxodo cubano del último medio siglo para responder las preguntas anteriores. Pero no es exactamente así.

Durante la república, la Constitución de 1940 estipulaba cuándo se era cubano por nacimiento y cuándo por adopción, cómo se podía recuperar la nacionalidad perdida, los cinco años de residencia continua que necesitaba un extranjero para obtenerla, los dos años de matrimonio o el matrimonio con hijos, y siempre renunciando a otra nacionalidad previa. También se explicaba que adquirir ciudadanía extranjera conllevaba la pérdida de la cubana, como servir militarmente a otra nación. Y que podrían perder la ciudadanía aquellos naturalizados que cometiesen ciertos delitos o marcharan más de tres años a su país de origen.

Cientos de miles de inmigrantes, especialmente españoles, dejaron caducar sus pasaportes, sus ciudadanías, y adquirieron la cubana. Pocos fueron los cubanos que emigraron, y menos aún los que cambiaron de nacionalidad.

La Constitución de 1992 es mucho más vaga que la de 1940, pero advierte que “los cubanos no podrán ser privados de su ciudadanía, salvo por causas legalmente establecidas” y que “no se admitirá la doble ciudadanía. En consecuencia, cuando se adquiera una ciudadanía extranjera, se perderá la cubana”. En la práctica, como puede verse en la página oficial del Ministerio de Relaciones Exteriores, violando su propia constitución, el Estado cubano establece que “con la excepción de aquellos que emigraron antes del 31 de Diciembre de 1970”, toda persona de origen cubano, aunque haya adquirido otra nacionalidad, deberá viajar a la Isla con pasaporte expedido por Cuba, renovable cada dos años, que puede comprarse en los consulados correspondientes a un precio de 185 euros, cuando un pasaporte español válido por diez años cuesta 16, por ejemplo. Como se observa, las disposiciones del MINREX son más rentables que la Constitución.

Las razones del éxodo que ha convertido a Cuba de país receptor en país emisor, son bien conocidas. Otras migraciones tienen lugar cada día entre el sur y el norte del planeta, pero no siempre son irreversibles. Muchos viajan a Europa, Arabia Saudí o Estados Unidos con el propósito de levantar un pequeño capital que reinvertir más adelante (o al mismo tiempo, por medio de sus familiares) en sus países de origen. Ese emigrante no busca otra ciudadanía, dado que su perspectiva a largo plazo cuenta con las ventajas que le otorga la suya en su propio país.

 

(Ser cubano, ¿o no?   [2.23436e-07, Tue, 17 May 2005 00:00:00 GMT]  http://arch1.cubaencuentro.com/opinion/20050517/af7316d0c8ddd9315d41b2712b1822ff/1.html)

 


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