Tejer la realidad

24 06 2012

Froilán Escobar

La última adivinanza del mundo

Editorial Universidad Estatal a Distancia (EUNED)

San José, Costa Rica, 2009, 152 pp.

ISBN 978-9968-31-716-0

 

Cuando contemplamos un Miró o un van Gogh, cuando leemos una obra de Carpentier o de Borges, podemos saltarnos la portada o la identificación del cuadro en el museo. Bastan una mirada o un par de párrafos para saber que estamos frente a un Miró, un van Gogh, un Carpentier o un Borges. Como monógamos empedernidos, ellos son incapaces de ser infieles a su estilo.

Y ese es el caso de Froilán Escobar. Quien haya asistido a su ya nutrida y sólida obra —Martí a flor de labios (1991), El monte en el sombrero, (1986, 1991), Ana y sus estrella de olor (1994), El cartero trae el domingo (1995), El patio donde quedaba el mundo (1997), y La vieja que vuela (1993, 1997), entre otras— se percatará en pocas líneas de que La última adivinanza del mundo es “un Froilán”.

Y el trazo de su pintura es el lenguaje. Este libro no transcribe, literaturizándola, el habla popular campesina de la Isla, como podría creer un lector no avisado. Froilán construye una oralidad a partir de su propia poética, recompone el idioma y consigue su efecto más perdurable en el orden morfológico y sintáctico, como ya ha apuntado acertadamente Carlos Manuel Villalobos. Una libertad de lenguaje y construcción sintáctica que se remonta al canon barroco, al Martí de los textos más intrincados y boscosos, a la tradición délfica de Lezama. El texto apela al oído del lector y consigue otorgar un protagonismo al idioma, tan apreciado por raro en la literatura que corre. Aquí el lenguaje es también argumento.

Pero este libro no es “un Froilán más”. La novela conjuga, en apenas 150 páginas, las cualidades que son ya un sello en su obra —lenguaje, imaginería popular, el medio rural y la naturaleza como personajes— con el flujo de múltiples tradiciones que han alimentado el canon de la cultura occidental.

Froilán Escobar nos permite asistir, a través de la mirada de su protagonista, a la campaña de Antonio Maceo en el Occidente de Cuba durante la última guerra de independencia (1895-1898). Pero no una epopeya estilizada y “limpia” donde sólo corra, y en las dosis recomendables por el marketing, la sangre suficiente y necesaria para no ofender al olfato del lector. Tampoco es literatura gore o derroche de violencia gratuita. La protagonista, que vive los combates sin vivirlos y muere en la retaguardia sin morir, presencia la carnicería y los desmanes, la heroicidad, el odio sin paliativos y la crueldad de una guerra donde ambos contendientes estaban dispuestos a jugarse la aniquilación para conseguir la victoria. Como dice el narrador-personaje: “Afuera, vivaqueando en la lejanía, sonaban los tiros de la guerra. Maceo apuraba la matazón. El mundo en que vivíamos está que estaba terminando”.

Una epopeya griega (o un patakín yoruba) donde participan los hombres y los dioses. En esta guerra que abolía el ayer pagando en cuotas de mañana, “veíase a Changó lanzando su piedra del rayo y a la noche pelearse con el chisporroteo. Trataba de cortarle el moño. De no dejar que se subiera la candelada para arriba. Pero ya los mambises cabalgaban momentáneo por cerca de Pinar del Río, haciendo arrecio de amago sobre la plaza”. Los dioses, como en la batalla de Troya, toman partido, combaten en el bando de las armas cubanas y cobran su óbolo en muertos al contado: “Changó tiraba su piedra del rayo, ¡busumbán!, desde arriba, y Oyá, más atrás, echaba la candela. Se soltaban a caer rayos. Era mucho el repetirse mismo de la muerte. Los Ikú no paraban: iban en un cobrarse la vida por todos lados. Era grande el reguero de los que caían sin saberse cuáles quienes eran ellos”.

Los dioses controlan como grandes estrategas el campo de batalla, juegan a la vida y la muerte. Por eso su presencia no es aquí ornamental, como en toda una literatura donde los cultos afrocubanos son mero folklore sustitutivo del culto positivista al futuro. Cuando la protagonista baña a Elegguá con malanga, cuando su madrina hace “ofrenda de frutas de pitahaya a los Ibeyi, los jimaguas sagrados”, cuando de su frente “le estaba brotado un paisaje que ofrendaba, ilé obba” no son ritos banales de cara al turista literario que aplaude, sino “adivinación de los agüeros ocultos”, lo que le permite conocer a la protagonista que su padre está en peligro y que sólo ella puede cambiar su suerte.

Y la definición de este narrador-personaje es otro de los grandes aciertos de la novela. Como Sasa Stanisic en su novela Cómo el soldado repara el gramófono, como James G. Ballard en El imperio del sol, o Elem Klimov en la estremecedora película Ven y mira, Froilán Escobar observa la guerra a través de los ojos de una niña que no sólo la presencia desde una distancia que queda abolida por la magia de la ficción, sino que padece en la retaguardia las iniquidades de un mundo sin ley con todos los ingredientes de la contemporaneidad —pederastia, violencia de género, impunidad, crueldad extrema y una miseria que es la implacable enemiga que no cesa, la heroicidad de los pobres—. “Mi mamá mencionaba, verbigracia: harina, ñame, o un compuesto cualquiera de lo que comíamos, ¿y qué quedaba detrás mismo de lo que decía? Nada. Un aire. La palabra, apenitas. Ni un más. Ni un ni. Ni siquiera un sabor de frijoles. Lo que la boca pronunciaba, la barriga carecía de tenerlo”.

De vuelta a la tradición griega, esta Penélope no teje y desteje a la espera, en este caso, del padre que ha ido a la guerra. La niña construye, tuerce, modifica los sucesos con su puntada. Su madrina le anuncia la inminencia de la muerte que ronda a su padre en la guerra y le advierte que sólo ella puede modificar su sino. Tiene que aprender a tejer, no para consolar la espera, sino para rehacer la realidad en cada puntada, para salvarlo de cada peligro. Tejiendo la realidad, la niña teje el camino de la salvación para su padre. “Lo real sólo empieza a existir cuando empiezo a tejer los hilos”, nos dice. Y anota: “esta tela se borda como lo que yo una vez viví. Con la primera puntada que meto, sin que yo dé fijo en creérmelo todavía, aparece la invasión en Paso Viejo, en los empiezos de la cordillera, con una recua traída de insurrectos que vienen.(…) Pero apenas doy el pespunte, ya están saliéndose de donde lo oculto donde estaban,  para resucitarse puestos aquí”.

Posiblemente el mayor hallazgo de esta novela es ese entretejer, nunca mejor dicho, la realidad invocada o construida y la realidad objetiva de la guerra a la que la protagonista no sólo asiste sino que la prefigura y tuerce los caminos de la vida y la muerte como un Elegguá que, equivocado de isla, hubiera ido a parar a Ítaca. “Estoy repitiendo su vivir, su ilé olódin. Doy todo rápido las puntadas para que aliste el jolongo y agarre al tiento el machete”.

En cierta ocasión, cuando amanece en la tela, el día que ella le regala a su padre a puntadas lo delata al enemigo. Entonces “se mete a esconderse en el monte. Yo en mi yo, tiemblo. No me alcanzan las hebras para tejer el derredor. No me alcanzan tampoco los ojos. (…)  Por tanto matorral el follaje, mi padre se me pierde de la vista. Tengo que desapretar los hilos para abrir ranuras que permitan entrar rayitos chiquiticos de la luz, con fin de distinguir su figura”.

Hasta un siglo después, las guerras no serían televisadas. La última adivinanza del mundo prefigura esa sintonía visual, pero, como en una web 2.0 o en un juego interactivo, el espectador-narrador-personaje compone los sucesos. Reacomoda la realidad desde la escritura, esta vez a puntadas sobre la tela.

Pero ninguno de esos artefactos verbales o argumentales escamotea (por el contrario, subrayan) la terrible textura de una realidad narrada con un verismo que la convierte en experiencia personal, cercana, para el lector. “El tiempo donde vivíamos los de acá, no se molestaba en irse para ningún lado”, dice la narradora recapitulando las terribles circunstancias de su vida. “La noche no sabe del tiempo. No tiene pasado, es un presente que no pasa. La noche dura en su eternidad. (…) Nadie se acordaba de los muertos que habían existido aquí. No estaban. No estábamos. No guardábamos memoria de que estuviéramos. Nadie de los enterrados aquí podía ser desenterrado para recordarse.  Vivíamos y moríamos en un oscuro”.

Si la narrativa actual se nos vuelve cada vez más anecdótica y cinematográfica (Hollywood y el best seller mandan, dictando una literatura “amable” de leer y tirar), este libro nos devuelve la epopeya.

El escritor portorriqueño Luis López Nieves escribió en 1984 su cuento “Seva”. El cuento comienza simulando ser una carta escrita por el autor a un periódico de San Juan, se habla de documentos que comprobarían que la invasión se produjo en verdad en mayo de 1898, no el 25 de julio, y que encontró una resistencia tan heroica en Seva que las tropas norteamericanas liquidaron al pueblo completo, instalaron sobre sus escombros la base militar Roosevelt Roads y construyeron en las inmediaciones otro pueblo, Ceiba, que existe realmente, para evitar una rebelión popular y trastocar la historia. Fue infructuoso que López Nieves intentase explicar que aquello era solamente ficción, porque “Seva” se convirtió en historia de inmediato y la gente comenzó a exigir justicia y esclarecimiento del pasado. Del mismo modo, sería infructuoso que Froilán Escobar intentara convencernos de que estamos frente a una ficción, que ésta no fue la guerra.

La poética de La última adivinanza del mundo nos conduce hacia ese espacio sin tiempo donde la palabra consigue crear una realidad que adquiere vida propia. A los lectores se nos concede la oportunidad de otorgar a estas palabras textura de experiencia personal, intransferible.

 

“Tejer la realidad”; en: La Nación, San José de Costa Rica, 24/06/2012





Fragmento de la novela Bitácora del silencio, 2012

31 05 2012

Sábado 29 de marzo, 1980

 Como de costumbre, he sido el primero en levantarme. Mientras me lavaba los dientes, he puesto un café con la candela bajita, para que el agua hirviendo pase lentamente y arrastre hasta la última molécula de cafeína. Me serví una buena taza con poca azúcar y regresé a mi cuarto, donde Helena está rendida, de lado, desnuda sobre la sábana azul, con la mitad de su pelo castaño y tupido sobre la cara. Me acerco a ella sin tocarla y huelo su espalda: en el leve olor a sudor flota alguna colonia desvaída. Mi aliento a la altura del coxis le hace cosquillas y se vuelve sin despertarse. Me deslumbran sus pechos bien separados, redondos, de curvatura levemente caída para empinarse de inmediato hacia los pezones grandes y de un rosado intenso, dos gotas de rose is a rose is a rose is a rose que un grifo invisible hubiera dejando caer sobre las puntas de sus pechos. Echo mi aliento también sobre sus pezones, que se arrugan en un mohín de reconocimiento, aunque ella siga durmiendo, las puntas erizadas y pulposas como suculentas frambuesas. Helena nunca ronca y su respiración es casi inaudible. A veces me da miedo. Bajo hasta su pubis y olfateo el triángulo de vello espeso pero suave. Me gusta respirar por la mañana ese olor acre a sudor y secreciones, dulcificado por el semen. Me alejo para no despertarla y me siento junto a la ventana, sorbo un buche de café y prendo un cigarro.  El olor a sexo y café humeante en la mañana otorga al primer cigarro del día un sabor glorioso. Dan ganas de masticar el humo, que el cigarro tenga un metro de largo y dure media hora. Es el único cigarro del día que sabe así. Como si supiera que estoy sentado justo enfrente, ella se vuelve hacia mí. Es tan hermosa, que mirarla durante mucho rato me da ganas de llorar. El ombligo en la llanura del vientre, la cintura breve abriéndose generosa hacia las caderas, las piernas larguísimas y, sobre todo, ese rostro de óvalo alargado, cejas altas y labios gruesos, esa expresión de niña desprevenida, como si siempre estuviera a punto de sorprenderse, pero que estalla como fuegos artificiales cuando se ríe a carcajadas.

(…)

Bajo la ducha, se me eriza la piel, como se me erizó aquel lunes, después de todo un fin de semana pensando hasta la extenuación en la reunión del viernes previo. (…) Sacudo la cabeza para deshacerme de las goticas de agua y de los recuerdos, y descubro sobre la repisa un periódico que anuncia la aprobación del Decreto-Ley número 36, sobre la disciplina de los dirigentes y funcionarios administrativos estatales. Está por ver cómo los convencen de que practiquen la antropofagia por razones religiosas y no de estricta supervivencia. Qué necesidad tendrían de devorarse entre ellos mientras abunde la caza menor.

En la cocina, mi abuelasuegra (deja que se entere la viuda de Afanásiev) me da los buenos días con el cariño de costumbre; mi suegra, con la cortesía habitual, y Cuarzo, mi pastor alsaciano, menea el rabo como la batuta de Herbert von Karajan dirigiendo El vuelo de la guasasa. Como Helena, Cuarzo suele esperar con alegría los sábados y los domingos, pero por otras razones: yo soy el único que lo saca a larguísimos paseos, y el único que le permite montar a cuanta perra ruina se ponga a tiro. Que deje una estela de perritos mestizos por todo el barrio. No le gustan ni por error las dálmatas o las lebreles afganas. Lo de él son las perras satas. Como su dueño. En mañanas como hoy, cuando debo echar a la basura los cadáveres de dos gatos que ha cazado de madrugada, Cuarzo sonríe o algo parecido con esa dotación de dientes que suscitan el cultivo de su amistad.

Cuando regreso del paseo, Helena me notifica con una sonrisa que ya está despierta tras un buen café, y lista para lo que sea, donde sea y como sea. Y que esta tarde (después de dormir un poquito la siesta, si quieres) podríamos ir al cine. Por la noche estamos invitados a una fiesta en casa de su prima Ángela.

Mientras recapitulo el plan siesta-cine-fiesta, me doy cuenta de que parece un cronograma de la Facultad: una siesta durante la que no se duerme, un cine en que sí se duerme, y una fiesta donde quisiera dormirme, sólo que la bulla no me lo permitirá.

Domingo 30 de marzo, 1980

Anoche la fiesta fue tan estúpida como de costumbre, pero más larga. Nos cogió la confronta de las cuatro de la mañana. Entre una cosa y la misma cosa (porque dos cosas no hubo), nos dormimos a las seis. Hoy nos hemos levantado con resaca, sueño y el tiempo justo para ir a almorzar a casa de tío Manolo. Decirle que estamos descojonados y que preferimos comernos una tortilla y quedarnos remoloneando, no es admisible. Como el comité militar. Salvo certificado médico, no hay excusa.

Durante toda la tarde nos extendimos hablando del clima, de las últimas películas, novelas, chismes, boberías surtidas. No nos interesa la pelota, no podemos hablar de mujeres delante de las mujeres y de política es preferible que no hablemos. Mi padre es la voz del Partido; mi tío, La Voz de las Américas; yo, la voz de una adolescencia tardía, ingenua y contestona (según ambos), y los demás son como la voz de la conciencia: no solemos oírlos. Sostener una conversación de tres horas sorteando los grandes temas nacionales es una prueba de amor familiar y bienllevancia.

Como ellos notaron a la media hora, yo estaba lejos, distraído. Tuve que zafarme con una excusa que olvidé inmediatamente. Estaba lejos, desde luego, y no podía decirles cuan lejos querían enviarme. Mi padre posiblemente no lo sepa hasta que no sea un hecho. Con él estoy discutiendo desde los catorce años, cuando me percaté de que el bingo nacional estaba trucado, porque cantaban fichas que no aparecían en ningún cartón.  Discutimos hasta el día de su pasado cumpleaños, cuando le prometí solemnemente no hablar con él nunca más de política. “Mira, viejo, si quieres hablar de política, monologa; yo te miraré como si fueras un paisaje. Ya soy huérfano de madre. No voy a perder al único padre que tengo. Ya Carlos y Federico me han dicho que no me adoptan. Para cubano, con Paul Lafargue tuvieron sobredosis”.

Mi tío Manolo bien podría saberlo. ¿O será mejor no preocuparlo desde ahora? De momento, esperaré.

A mi hermano, ni se diga, nunca mejor dicho, y a Helena. A Helena, tarde o temprano tendré que decírselo. Sospecho que me apoyará, pero temo que sus ilusiones progresistas —que su marido progrese, que le den un carro, una casa y viajecitos a Extranjia— puedan verse seriamente devaluadas. No es lo mismo la recogida que la siembra; no es lo mismo que el ingeniero de tu marido coseche fósiles a que el sepulturero de tu marido siembre finados en un panteón con la esperanza  de que algún día se conviertan en fósiles. Mira que eres hablamierda, Álvaro. Si Helena se interesara en tu suculento futuro, ahora mismo te soltaba como a una papa caliente. Lo más cerca que ha estado de interesarse por tus bolsillos ha sido al quitarte los pantalones.

No sé. No sé. Tengo que decírselo a alguien, pero no quiero. De momento, cargo con mi pesao.

Por la tarde, parloteo de casi cualquier cosa con mi suegra. De noche, ya de regreso a la Facultad, entablo conversación con un viejo en la guagua y con una muchacha en el directo a Pinar del Río. Cualquiera que me vea, no me reconocería. En estos viajes, hasta que apagan la luz, sólo suelo conversar con Hans Schnier, con Funes El Memorioso, con Jerórimo de Azcoitia y otros de su calaña.

Lo de hoy no es incontinencia verbal. Como el camello, estoy abrevando palabras para cubrir la travesía de silencio que me espera.

(…)

Lunes 31 de marzo, 1980

Debo reconocer que aquella tarde tuve mucho miedo. El miedo y el vértigo que se sienten al tropezar en el borde de la azotea. Pánico a presentirte volando hacia el asfalto. Imagino que cuando uno está en el aire, viendo como la calle se acerca a toda velocidad, no habrá tiempo ni cabeza para el miedo. Ante la inminencia del splash, uno se encomendará a Dios, o a Carlos Federico Vladimir, la Santísima Trinidad, tratará de agarrarse a un balcón, a una persiana, a una tendedera o al cogote del vecino asomado imprudente a su ventana; uno intentará desesperadamente frenar en el aire, caer de pie como los gatos, sobrevivir. El caso es que estoy en caída libre. Ya no tengo miedo a resbalar en el borde de la azotea.

Recuerdo que entré a la reunión temblando (quisiera pensar que por dentro). No se trataba de un debate entre iguales, ni de un juicio donde una instancia imparcial sopesaría pruebas y razones. Yo entraba como el ratón a una asamblea de gatos noruegos: ni siquiera comprenderían mis alegatos.

Tenía miedo al castigo, desde luego. Pero más miedo le tenía a esa condición de res entrando al matadero cabeza abajo, colgada de la cadena de montaje, de res a la que previamente le han cortado la lengua para que no chille.

Aun cuando al final me preguntaron si tenía algo que decir, aun cuando alegué (todavía dubitativo por la sorpresa) todo lo que pude en mi descargo —tratando de echar mano a la reserva estratégica de dignidad para mantener la compostura—, ellos no sólo contaban con que yo iba desprevenido a enfrentar acusaciones que ellos venían preparando minuciosamente desde hacía meses, sino que ni siquiera escucharon lo que yo pude buenamente hilvanar. En el aula, quizás yo había aventurado opiniones un tanto heterodoxas. En círculos íntimos, con alumnos más o menos cercanos, había hecho comentarios alternativos (mi tío dice que eso siempre se conjuga en pasado: alterna-tuvo). En la reunión estaba Dos Menos Diez, Dos, para abreviar (aunque él quisiera ser Uno). Al caminar, su pie izquierdo apunta hacia el Noroeste y su pie derecho, hacia el Noreste, de modo que a velocidad de crucero, sus pasos hacia el norte son una lenta sumatoria vectorial. Aún así, tiene la intención de llegar lejos. Aquella tarde me di cuenta por su mirada que Dos Menos Diez, secretario del Comité de la Juventud Comunista y mi alumno de cuarto año, lo sabía todo, presencialmente o por mensajería. Y aquello me dejó momentáneamente fuera de combate. Mi alegato estuvo lejos de mis discursos más brillantes.

Pero aprendí otras cosas esa tarde: Héctor Porfirio Pastor podía no alcanzar ni la centésima parte de mis lecturas ni mi currículum científico, pero en aquel pequeño salón con una mesa, una docena de sillas, dos ventanas y una bandera, él era el Partido, y el Partido es el Gobierno, el Gobierno es el Estado, el Estado es la Patria, y la Patria Toda, desde sus orígenes hasta el día que el Sol se convierta en supernova y todo se vaya al carajo, es el Pueblo, todo el Pueblo. De modo que frente a mí no estaba el fiscal HP2 acusándome a mí (insecto, piojo, hormiga), sino Todo el Pueblo de Cuba, los nueve millones, y todos todos los mártires y próceres de la Patria, desde el indio Hatuey a la fecha, es decir, todo lo que, para abreviar, llaman “La Revolución”. Y, no sé qué haría otro, pero yo me apendejé, para qué voy a negarlo. Si dijera otra cosa, el bolígrafo se negaría a escribirlo y las páginas de este diario se cerrarían mordiéndome la mano. Así que me apendejé. Dejo constancia en acta.

Por cierto, si alguna vez me releo y ya no me acuerdo, escogí este cuaderno, porque es lo suficientemente pequeño como para llevarlo siempre encima, dormir con él, colocarlo sobre el murito del baño cuando me ducho y guardarlo en un bolsillo bajo estricta vigilancia del botón. Sé que es una comemierdada poner todo esto por escrito. Si lo cogen, entonces sí dispondrían de “pruebas documentales”, no esa película con guión de Antonin Artaud que le están pasando ahora al rector. Pero tengo que hacerlo. No sé por qué. Y me da miedo averiguarlo. De momento, tengo que hacerlo. Y escribir como quien se confiesa a un sacerdote mudo. Si también sobre tí tengo que escribir a tropezones de eufemismos y silencios, estoy jodido.

Mañana debo pensar en la estrategia de mi defensa. Una apertura inglesa, erizo, en formación flexible: pinchar y escabullirme. Pero mañana. A esta hora ya no puedo ni con mi alma. Qué falta me haría Laura, la abogada. Desde que me sorprendió practicando alpinismo (encaramado sobre las cumbres de su prima Isel­) no puedo ni llamarla por teléfono. Debe ser la mujer de este planeta que más veces se ha cagado en mi madre.

Martes 1 de abril, 1980

 Raquel Vasallo es de esas personas a las que todo el mundo llama por su nombre completo. No por pleitesía. Suena mejor Raquelvasallo que Raquel. Hay nombres cojos; necesitan recostarse a un apellido. Con ella, todo va siempre suave, resbala como manteca de cacao. Sabe decir que sí y decir que no con la misma amabilidad y una mirada afectuosa, casi de admiración. Llegas a creerte que el “no” se debe a alguna obligación misteriosa, pero que su corazoncito te aplaude hasta despellejarse los ventrículos. Aunque sea una ilusión óptima. Y eso que tiene bajo sus órdenes —es un decir— a una pandilla de profesores muy jóvenes, académicamente solventes pero conscientes (o muy, o extremadamente conscientes) de que integran una promoción no asistida por los sistemas de ayuda a los pueblos hermanos o por los planes emergentes de “necesitamos técnicos con urgencia”, aunque sean ingenieros prefabricados. Profesores universitarios de 25, 26, 27 años (la mitad de mis alumnos son más viejos) que se sabe un resultado de la selección natural —en primer año, entramos 145, pasamos 42 a segundo año y a tercero, 23—. En fin, que todos somos comemierdas con ínfulas (justificadas) y deseos de demostrarle al mundo que los geólogos rusos son carne de paleontólogo, que la deriva continental es inobjetable, la tectónica verticalista, una reliquia, y que antes de nosotros, era el caos. Lo cierto, volviendo a lo que iba,  es que siempre el diálogo con Raquelvasallo ha sido fluido. Hasta aquel lunes aciago. (…) Mientras más la miro, menos entiendo el matrimonio de Raquelvasallo con HP2.  La libélula y el coyote. Heidi apretando con el yeti. En fin. En la naturaleza eso no ocurre. Algunos ADN deberían ser incompatibles con el resto de la especie.

(…)

Estoy escribiendo al regreso, no del almuerzo, sino de mi asombro. Al mediodía se apareció Ángel Villar, mi alumno de cuarto. ¿Ya almorzó, profe? No. Yo tampoco. ¿Quiere que almorcemos juntos? Y bajamos juntos al comedor, asaeteados por las miradas de un par de profesores, del decano desde su atalaya y de José Dorado, Dos Menos Diez, quien salía en ese momento del laboratorio. Era todo un gesto de desacato (…). Todavía estoy entre asombrado, admirado y agradecido.

Miércoles 2 de abril, 1980

Ahora mismo estoy solo en el departamento y me siento más acompañado que si estuviera lleno de gente. Es posible que el quedarme a solas conmigo mismo me ayude a conocerme mejor, a investigar mis carencias y mis sobrancias (si las hubiera, digo), a saber cómo manejar con la máxima eficiencia este instrumento que la naturaleza me ha otorgado: yo mismo. E ir tomando mis notas de campo, muestrearme, examinarme a mí mismo bajo la lupa a ver qué tipo de estratificación escondo, qué metamorfismos he sufrido, la cristalización de mis minerales. Quizás si uno nace solo en medio de Siberia o de la pampa argentina, nunca llega a percatarse de la magnitud de la soledad. Hay que “disfrutarla” por contraste, cuando te la conceden por decreto. No sé si es relax & enjoy, como recomiendan en caso de violación, esto de encontrarle alguna ventaja a mi condena. Por otra parte, ni siquiera sé si me interesa adentrarme en el profundo conocimiento de mí mismo. ¿Y si acabo descubriendo que no soy el hombre con quien me gustaría pasar el resto de mi vida?





El traidor y el héroe

9 05 2012

El traidor de Praga (Ed. Verbum, Madrid, 2012), de Humberto López y Guerra, es, en varios sentidos, una obra original en el contexto de la literatura cubana.

La historia gira alrededor de un momento clave del siglo XX: la inminente caída del socialismo real a partir de la Perestroika y la Glasnost implementadas por Gorbachov. En el arranque de la novela, una reunión nos muestra a viejos ejecutivos de la política que se aferran a los botes salvavidas antes del inminente naufragio, sin importar lo que le ocurra al resto del pasaje. Las nomenklaturas se niegan a asumir mansamente su extinción y crean los Comandos Internacionales de Solidaridad, cuyo propósito es reactivar (más bien calentar) la Guerra Fría y torpedear el proceso de distensión, internacionalizar el comunismo de trincheras que los cubanos conocemos perfectamente.

No voy a revelar, desde luego, el argumento de esta novela. Sí anticipo a los lectores que está bien tramada y mantiene un ritmo con frecuencia trepidante en la mejor tradición del género. La agilidad narrativa apenas decae en algunos instantes y el lenguaje, conciso, pero efectivo, funciona a disposición de la trama, lo cual es un acierto.

El argumento de la ficción narrativa está engastado en una circunstancia histórica concreta, que el autor maneja con solvencia y, en muchos casos, revelando información desconocida para la inmensa mayoría de los lectores. Personajes reales e imaginarios se codean a lo largo del libro. Ello otorga a la historia una credibilidad adicional que va más allá de la mera veracidad literaria. Por momentos, crea la ilusión de estar asistiendo a la historia, no a una ficción que se sustenta sobre la historia.

No es una casualidad ni una graciosa concesión de los dioses ciegos de la literatura. La novela ha sido edificada sobre una prolija investigación que va desde las grandes líneas de la política y la historia del siglo XX hasta los detalles de la acción que, con frecuencia, conceden a la narrativa una credibilidad adicional. Ausente de Cuba durante cuarenta años, el autor realizó varios viajes a la Isla para captar la atmósfera, el ambiente, la vida cotidiana que es imposible capturar desde la distancia. La feliz incorporación de esa percepción a la novela le añade el aroma, el sabor de la realidad.

Decía al inicio que El traidor de Praga es, en varios sentidos, una obra original en el contexto de la literatura cubana. ¿Por qué?

Durante el último medio siglo, la literatura cubana, tanto la escrita dentro como fuera de la Isla, se ha sumergido, salvo excepciones, en la endogamia ideotemática, gracias a la conjugación de diversos factores. En primer lugar, la excepcionalidad de la historia cubana reciente en el contexto de América Latina. En segundo lugar, la insularización de la vida artística y literaria, sobre todo hasta fines de los 80, y los escasos contactos con el exterior, salvo aquellos en que la política primaba sobre la literatura, lo cual fraguó una literatura desasida de los grandes movimientos culturales contemporáneos. Y, como corolario, dentro de la Isla, una industria editorial que favoreció la aparición y la difusión de varias generaciones de autores, pero, al mismo tiempo, los confinó en el batey nacional si exceptuamos esporádicas escapadas al mercado mundial de las palabras. La literatura de la diáspora también se refugió recurrentemente en la ficcionalización de la memoria, algo que es casi una norma en las narrativas exiliadas.

El traidor de Praga se incorpora a una tendencia relativamente reciente en la literatura cubana: expandir las fronteras ideotemáticas y, sin perder una perspectiva insular, apropiarse de una realidad más vasta y desmontar los códigos de la “excepcionalidad” cubana rearticulándola en el flujo histórico de la contemporaneidad globalizada. Humberto López lo consigue, en buena medida por su condición de ciudadano de la Isla y del planeta.

Otro acierto de la novela es romper el trazado de esa historia circular en la cual nos hemos sumido durante medio siglo. Aquí la microhistoria cubana se globaliza, se suma al intento de “contrarreforma” con que la vieja nomenklatura comunista mundial intenta subvertir la democratización iniciada por Gorbachov. El tan cacareado internacionalismo proletario (que en Cuba va abdicando a favor del internacionalismo propietario) cede su lugar en la novela al terrorismo internacionalizado.

Al margen de sus grandes aciertos, la novela incurre, a mi juicio, en algunos desajustes de lenguaje cuando ciertas expresiones resultan inverosímiles en boca de un agente de la CIA o de la Seguridad cubana. Por otra parte, la banda final de los muchachones reclutados por El Topo se parece demasiado a esos grupos de mercenarios al parecer mercantilistas y despiadados, pero en el fondo tiernos y justicieros, que abundan en las películas de Hollywood. Quizás un equipo profesional de la CIA fuera más creíble en tanto que veracidad narrativa.

La imagen que se ofrece del mundo de los segurosos cubanos, alemanes y rusos, es la de una manada de lobos dispuestos a matarse a dentelladas entre ellos, no sólo al enemigo, en un juego de intrigas y zancadillas. En contraste con travestis, chulos de la revolución, psicópatas o tenebrosos jefazos, el único “normal” es justamente el traidor. Mientras, en el ala opuesta, todo parece una familia feliz que se cuida y protege mutuamente, y donde un adjunto soplón es apenas sancionado con un cambio de departamento. Creo que ambos polos deberían ser más matizados. No pertenezco a ningún cuerpo de seguridad, pero posiblemente no escaseen hijos de puta y personas más o menos decentes en ambos bandos.

Más allá de pequeños desaciertos, El traidor de Praga mantiene la atención del lector y cumple con creces la expectativa de género. Una historia, en suma, que, como reza la contraportada, “desvela los entresijos del espionaje internacional”. “Nunca sabremos con certeza si sucedió realmente, aunque todo es posible…”. Y esa mera posibilidad es, posiblemente, lo más inquietante.

 

“El traidor y el héroe”; en: Cubaencuentro, Madrid, 09/05/2012. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/el-traidor-y-el-heroe-276526





Radiografía de la infamia

17 02 2012

Iván Griegórevich regresa tras 29 años en el Gulag y visita a su primo Nikólai Andréyevich, eminente científico que en la obra Vida y destino, de Vasili Grossman, se balancea entre la grandeza y la infamia. La escena, que ocupa el capítulo 4 de Todo fluye (Debolsillo, Barcelona, 2010), de Vasili Grossman, es un prodigio de contención y síntesis narrativa. El científico exitoso habla de los tiempos de la angustia, cuando podía llegar una visita indeseada en plena madrugada, de las cartas que tuvo que firmar y las infamias que se vio obligado a cometer. Pero ahora, muerto Stalin, el mundo es luminoso, y pasa entonces a relacionar los éxitos de la ciencia y la industria soviética. El que acaba de regresar desde tres decenios en el inframundo, apenas habla. Su silencio es dramático, trágico, acusatorio. Viene del mundo de los muertos, y los muertos no hablan. Posiblemente sea uno de los silencios más elocuentes de la literatura.

Si en Vida y destino, Vasili Grossman compuso la epopeya soviética por antonomasia, la Guerra y paz del siglo XX, en Todo fluye, su testamento literario, concluido en 1963, pocos meses antes de su muerte, en 1964, el autor avanza mucho más allá, no en la narración de los hechos, sino en la indagación de sus causas más profundas.

La visita a su primo, detenerse ante el edificio donde aún vive, casada con otro, la que fue el gran amor de su juventud, y el encuentro casual con un alto personaje de la nomenklatura cuya delación, allá en la universidad, arrojó a Siberia la vida entera de Iván, son los tres instantes en que las catacumbas y el penthouse de la Rusia soviética se encuentran frente a frente.

Iván descubre que en Moscú el diktat del Partido ha ido estandarizando a las personas a su medida (la convicción, el mimetismo o la simulación han construido un solo discurso que cada uno repite con su propia dicción). En cambio, en el Gulag, él encontró todos los estratos que componen la historia rusa: viejos oficiales zaristas, mencheviques, trotskistas, campesinos deskulakizados, funcionarios soviéticos, generales, poetas, ingenieros triturados por la maquinaria del Estado, pero todos anclados en sus convicciones originales, sin necesidad de simular la fe de cada momento, porque, en su caso, la libertad de pensar es la única de que disponen como prisioneros. (Muchos verán en ello, también, una metáfora de nuestro propio exilio, donde la libertad admite esos anclajes y nos permite percibir en las sucesivas oleadas un corte geológico que va desde el republicanismo al poscastrismo). Comprende entonces Iván que las alambradas de los campos se han extendido y acordonan toda la geografía del país.

Grossman disecciona en esta novela la naturaleza de los informantes y chivatos, los somete a juicio con fiscales y defensores con la despiadada eficiencia de un cirujano. ¿En qué medida fueron instrumentos voluntarios de la perversa política de Estado y en qué medida ellos también fueron víctimas relativas, a la expectativa de convertirse en cualquier momento en víctimas absolutas? Invoca el destino, posiblemente más trágico, de las mujeres en el Gulag. Recrea, a través de la mirada de una antigua koljosiana, el Holodomor, el asesinato en masa por hambre cometido por el Estado contra los campesinos ucranianos de1932 a 1933, y que costó entre 7 y 10 millones de vidas. Debo confesar a los lectores demasiado sensibles que Grossman consigue imágenes tan poderosas (y dantescas) que pueden acudir a nuestros insomnios con una asiduidad poco recomendable.

Sobre el Holodomor hay un pasaje hermoso y sobrecogedor de esa humanidad enloquecida por el hambre:

“Cada hambriento muere a su manera. En una cabaña están en guerra, se vigilan los unos a los otros, se arrebatan las migas. (…) Pero en otras casas el amor es inquebrantable. (…) La gente se dio cuenta de que allí donde vencía el odio, morían más rápidamente. Aunque el amor tampoco salvó ninguna vida”. (pp. 190-191).

Pero este último Vasili Grossman va mucho más allá que la mera tragedia. Su protagonista anota en un cuaderno que cuando piensa en el estalinismo no piensa en Stalin, sino en Lenin. No en el Lenin culto, polemista, lector y melómano que subrayan sus hagiógrafos, sino en el Lenin intolerante con cualquier idea que no fuera la suya, el que apelaba a cualquier medio para obtener el poder (“todas sus capacidades, su voluntad, su pasión estaban subordinadas a un único objetivo: hacerse con el poder”, p. 236), el Lenin que “no buscaba la verdad, buscaba la victoria” (p. 235), el que despreciaba cualquier fórmula democrática y, sobre todo, la libertad.

El autor analiza entonces, en contraste con la historia de Occidente, donde el progreso ha estado asociado a la ganancia de libertad; la historia de Rusia: un progreso siempre asociado a la esclavitud y a su incremento, durante 900 años, que alcanza su clímax en el sistema soviético. ¿Quién era entonces, entre los brillantes líderes de Octubre (Bujarin, Trotski, Ríkov, Zinóviev, Kámenev) el llamado a heredar el legado de Lenin? Sin dudas, el heredero natural era Stalin, que aunaba lo más auténtico del leninismo: su odio profundo a la libertad y la democracia, lo que permitiría construir un Estado del que todos los rusos fueran siervos. Universalizar la servidumbre, y empleo ex profeso la palabra porque desde entonces “el mundo comprendió la fuerza del Estado popular construido sobre la esclavitud (…) Naciones y Estados podrían desarrollarse en nombre de la fuerza y contra la libertad (…) No era éste alimento para la gente sana; era un narcótico para los desdichados, los enfermos y los débiles, para los atrasados o los vencidos” (p. 250). Y añade que “Stalin ajustició a los amigos más íntimos y a los compañeros de armas de Lenin porque impedían (…) el verdadero leninismo” (p. 257).

El autor analiza las paranoias de Stalin como el miedo al cadáver de la libertad que él mismo había asesinado y el encabalgamiento en su ideología entre el ancestral despotismo oriental y la ilustración marxista de Occidente, y sentencia que Lenin, el gran revolucionario ruso, fue, en realidad, el mayor conservador, al derogar los escasos ocho meses de libertad y reinstaurar, a un nivel hasta entonces desconocido, la tradicional esclavitud del hombre ruso.

Todo fluye es un doloroso canto a la libertad, un libro conmovedor donde entre las tiniebla aparece, con toda su densidad, la grandeza humana. Es más que una novela. Una lectura insoslayable. Una lección de vida que para nosotros, los cubanos, puede ser tan luminosa como inquietante.

 

“Radiografía de la infamia”; en: Cubaencuentro, Madrid, 17/02/2012. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/radiografia-de-la-infamia-274046





Huir de la espiral

2 07 2010

El editor Hubert Nyssen dijo sobre Huir de la espiral, de Nivaria Tejera (Ed. Verbum, Madrid, 2010, 143 pp.): “no es una novela ni, por otra parte, un poema o una epopeya, ni tampoco un relato. Es una obra difícil, hermética, enigmática. Y aterradora para quienes no soportan la insurrección lingüística. Para los demás, en revancha, de pronto, ¡qué deslumbramiento!”.  Y Nyssen es uno de los grandes editores del siglo XX en lengua francesa.

Efectivamente, quien se adentre en este libro de difícil clasificación no deberá buscar un argumento clásico, estructurado, un poemario o un ensayo al uso. Huir de la espiral no apela a nuestra intelección, sino a nuestra percepción, a una sensibilidad que debe encontrar su propia sintonía con el texto.

En entrevista que integra el homenaje que Encuentro de la cultura cubana tributó a la autora (n.º 39, invierno de 2005-2006), Nivaria cuenta a Pío E. Serrano, que “Al huir del desastre (…) uno se siente algo así como expuesto a habitar un descampado para convertirse en —y valga en su arrogancia el título de Musil— un hombre sin atributos, un paria…

Ese descampado vertiginoso, como un Maelstrom que intenta engullir al protagonista, es el angustioso espacio del libro.

Nivaria Tejera se inserta en la generación de los 50, aunque nunca participó de lo que suele llamarse un espíritu generacional. Fue anunciada por Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía (1958) como una de las voces poéticas emergentes. Publicó en el número 35 de Orígenes el capítulo 9 de El barranco, que ya prefiguraba el tono, la atmósfera híbrida de Huir de la espiral, entre lo onírico, lo alucinado y golpes de realidad —en particular, las recurrentes referencias de la prensa a la guerra de Viertnam, que funcionan como anclas o señalizaciones para fijar el discurso a un tiempo histórico concreto y que, al mismo tiempo, ofrece la mirada al hecho histórico central de los 60 desde la otra cara del espejo: la del exilio.

En Nivaria puede rastrearse la influencia (más espiritual que estilística) de Kafka, Beckett, Bernhardt, de Broch y de los surrealistas que la fascinaron durante su primera estancia en París. Basta seguir el curso de sus personajes. Entre la niña de El barranco (1959), el Sidelfiro de Sonámbulo del sol (1971), Claudio Tisesias Blecher en Huir de la espiral (1987) y la escritora exiliada de Espero la noche para soñarte, Revolución (2002) hay una progresión: variaciones de la angustia, desde la mirada aterrada a la Guerra Civil Española, hasta la el desasimiento, la atormentada espiral del exilio.

“del exiliado-suicida

del exiliado-vértigo de las esquinas

y su azoramiento de extraviado

del exiliado-mendigo

del exiliado-tartamudo en silencio” (p. 32)

Y aunque en el texto, París es la presencia recurrente en el deambular caótico de Claudio Tisesias Blecher, Cuba está siempre en el doble fondo de la memoria, como el motor de esa angustia de la que el personaje intenta huir entre audiciones de música, literatura y una permanente errancia —él mismo se califica como una especie de “Licenciado Vidrieras” (p. 89)—, como si su destino fuera la huida. Escribe Nivaria:

“conveniencias inconveniencias

silenciadoras alienadforas usurpadoras

de la libertad primaria del inocente compromiso

aquél que se llamaba revolución

hoy apoltronada

sin aliento ya” (p. 43)

Porque “EL SITIO DONDE SIN CESAR ESTOY PRESENTE ES EL SITIO DE DONDE SIN CESAR ME ALEJO” (p. 93)

Pero esa errancia no lo salva, no lo redime ni lo reinserta. Por el contrario, parece destinado a regresar siempre al punto, a la angustia de partida:

“un círculo sin fin la espiral del exilio

enraizándonos a pesar suyo

en la inmovilidad

siempre el mismo giro del agazapado” (p. 45)

Es cuando “Claudio se desprende de Tiresias por la abertura derecha y continúa un torpe recorrido a tientas en la oscuridad” (p. 47).

Y ese exilio, que recorre todo el libro con una fuerza y una crudeza estremecedoras, como no he hallado en ningún otro libro de la diáspora cubana, no es mera pérdida de coordenadas geográficas, de referentes familiares o históricos, no es un cisma de la biografía, sino una difuminación de la identidad:

“Su falta de origen

—¿de dónde eres?

—¿por qué?

—por tu acento

—qué más da

—por el tipo pareces…” (p. 77)

Y, en términos bíblicos, la caída:

“él       caída exilio exaltación

rutas por donde los demás pasan sin verlo

caída

exaltación

exilio” (p. 52)

Pero, en este caso, por el pecado original de otros: “—no más “enemigos interiores” no más “delincuentes subversivos” no más “grupos incontrolados” (…) caza al hombre anonadándolo  extirpándole sus órganos vitales poco a poco por la tortura pulida que no deja trazas con los ayudas de cámara los galenospsiquiatras capacitados para convertir en locos a los utópicos” (p. 100).

Una angustia que no se limita a la pérdida de coordenadas, al extrañamiento de la identidad o los circuitos alucinados de la errancia, sino que se encona, se retroalimenta, con la reincidencia cíclica de la memoria:

“ese tránsito entre apagar y encender la memoria

—La memoria apagarla encenderla…

a fin de que alguien se aísle a cumplir cien años insonoros

“mañana mañana mañana…” (p. 115)

Claudio Tisesias Blecher ignora “que el tiempo es un falso curandero de la memoria” (p. 129). Nivaria Tejera, no. Huir de la espiral es la huella de esa memoria atormentada, la certificación de que la huida es imposible. Por mucho que nos extraviemos por “las calles largas y tristes “del extranjero” ese país de la plana intemperie a cielo descubierto hasta donde el eco de los pasos agota su reflexión…” (p. 53), la memoria siempre nos encuentra.

 

“Huir de la espiral”; en Revista Hispano-Cubana, Madrid, 2010





De Trotski y el desencanto

22 10 2009

Cuando supe que Leonardo Padura se embarcaba en una novela sobre el asesinato de León Trotski por Ramón Mercader, pensé que se estaba metiendo en  camisa de once varas por varias razones. Se trata de una historia harto conocida. La vida de Trotski (física e ideológica) puede recorrerse al detalle tanto en su autobiografía Mi vida (1930), como en La revolución permanente (1930) y La revolución traicionada (1936). Por si fuera poco, existe una copiosa bibliografía al respecto, comenzando por tres libros excelentes de Isaac Deutscher: Trotski, el profeta armado; Trotski, el profeta desarmado, y Trotski, el profeta desterrado, así como el Trotski en el exilio, de Peter Weiss. Sobre el asesinato hay libros, obras de teatro y películas. Entre otras, la pieza teatral Trotsky debe morir, del peruano José B. Adoph, la tendenciosa biografía novelada El grito de Trotsky. Ramón Mercader, el asesino de un mito, del periodista mexicano José Ramón Garmabella, o Cómo asesinó Stalin a Trotsky, de Julián Gorkin. Salvo sus diez minutos finales, es prescindible la película El asesinato de Trotsky (1972), de Joseph Losey.

Trabajar sobre materia prima tan manoseada exigiría del autor no sólo pericia y sagacidad narrativa, sino un enfoque verdaderamente novedoso y una inmersión a fondo en los pasadizos de la naturaleza humana si quería salir airoso. Más una dificultad extraliteraria. La figura de Trotski ha sido y es en Cuba tabú. Si los viejos comunistas del Partido Socialista Popular (PSP) fueron estalinistas ortodoxos, los nuevos comunistas del PCC se alinearon con el posestalinismo brezhnieviano y acataron la línea de ocultación de la vida, la obra y, especialmente, del asesinato del fundador del Ejército Rojo. Del mismo modo, en la Isla se ha escamoteado la colaboración de Stalin con Hitler, su diktat a los comunistas alemanes que permitió el ascenso del Führer, las invasiones de la URSS a Polonia, Finlandia y los países bálticos, así como su actuación en la Guerra Civil Española. Asuntos que Padura ventila con acierto en este libro.

El resultado es una novela extensa (573 páginas) y, en buena medida, intensa. A pesar de ser la historia de una muerte anunciada, Padura arrastra al lector página tras página con un nervio y una garra narrativa admirables, aunque desigual entre los diferentes hilos argumentales. Coincido con Javier Fernández de Castro (http://www.elboomeran.com/blog-post/189/7819/javier-fernandez-de-castro/el-hombre-que-amaba-a-los-perros) en que “Padura es un narrador de largo aliento y sabe situar al lector en el tiempo, el espacio y la perspectiva de quien habla en cada momento, y (…) que no decaiga el interés”.

A propósito de la estructura de El hombre que amaba a los perros, el autor afirmó que se trata de tres novelas en una, “el gran desafío es que consigan una armonía” y que se integren (http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=5061). Yo prefiero hablar de dos líneas argumentales concurrentes y una prescindible. La primera línea narra la vida de Liev Davídovich Bronstein, más conocido como León Trotski, desde su confinamiento en Alma Atá y su exilio en Turquía, Francia y Noruega, hasta su muerte en Coyoacán. La segunda, cuenta la conversión del combatiente republicano Ramón Mercader, alias Jacques Morand, en sicario al servicio de Stalin y su consumación. Y la tercera, que se desarrolla en La Habana desde 1976 hasta 2004 o 2005, tiene como protagonista a Iván, y su desmoronamiento desde sus inicios como escritor promisorio hasta su ruina final, siendo Daniel Fonseca Ledesma, otro escritor devenido taxista, quien funge como narrador de la historia cumpliendo el mandato de su amigo.

Tres tonos e intensidades bien diferentes marcan las tres líneas argumentales. Y ello también se refleja en su peso dentro de la obra. Hay una proporción casi geométrica entre las tres historias: la línea argumental de Iván, que ocupa 109 páginas de la novela, es casi duplicada por la línea de Trotski, con 176 páginas, y ésta, a su vez, es casi duplicada por la línea de Mercader, que ocupa 269 páginas. Y no es casual que eso ocurra y que la preeminencia de una sobre otras se acentúe a medida que avanza la obra. Si en la primera parte, Trotski y Mercader tienen el mismo peso seguidos a distancia por la vida de Iván; en la segunda parte la historia de Trotski duplica las páginas que el autor le dedica a Iván, y la de Mercader las triplica. En la tercera parte, Trotski ya ha desaparecido y Mercader acapara las cuatro quintas partes, para concluir con una coda en la vida de Iván que enlaza con el capítulo 1.

La historia de Trotski está narrada en una prosa exacta, concisa, casi exenta de diálogos y florituras. Como un buen libro de historia plagado de datos que, no obstante, lejos de entorpecer la lectura, sitúan al lector (particularmente al lector cubano, adoctrinado a silencios) en los contextos de una historia que, de otro modo, sería ininteligible. Aunque la visión que se ofrece de Trotski es bastante amable, no se excluyen su protagonismo en la represión ni sus juicios más descarnados sobre la revolución traicionada, e incluso sobre su propia praxis revolucionaria como el germen del estalinismo. Es precisamente en esta zona donde el lector cubano encontrará más guiños hacia su realidad inmediata, un estalinismo de baja intensidad.

La vida de Ramón Mercader es el más “novelesco” de los hilos narrativos. Contada con una intensidad dramática que recuerda los mejores momentos de La novela de mi vida, es la zona mejor resuelta de la novela. Al estilo del Víctor Hughes de Alejo Carpentier en El siglo de las Luces, un personaje histórico pero epigonal, con todas sus áreas de silencio, permite a Padura novelar, construir al personaje literario con todas sus aristas, rellenando los huecos de verdad histórica y comprobable con una configuración verosímil. La información se engarza adecuadamente con la dramaturgia y el lector entra con asiduidad en la piel de Mercader, un efecto que no abunda en la narrativa cubana. Incluso algunos de los secundarios seducen en esta zona por su veracidad: el cínico Kotov y todos sus alias, y, sobre todo, esa Caridad que opera en el texto como una Mariana Grajales perversa con toques incestuosos y una soledad más devastadora que la del propio protagonista.

La tercera línea argumental, la del joven Iván que conoce accidentalmente a Ramón Mercader mientras éste pasea a sus perros por la playa de Santa María del Mar, es la más endeble. Si los primeros dos hilos narrativos son imprescindibles para la consumación de la historia, éste es perfectamente prescindible. Siguiendo la estela de La novela de mi vida, Padura ha necesitado anclar explícitamente el pasado en el presente, el outside con el inside. Pero, a diferencia de la novela de Heredia, donde la búsqueda de los documentos le concede a la historia en presente (a mi juicio, también prescindible) una mayor solidez argumental, en este caso la conexión entre Iván y Mercader resulta, cuando menos, poco verosímil. Un sicario entrenado para el silencio, que durante veinte años de prisión no reveló ni siquiera su verdadero nombre, de pronto decide contar a un joven (pichón de escritor, para colmo) una historia tremebunda que, aun hoy, no ha sido totalmente desclasificada. Y eso, acompañado por un agente de la Seguridad y en un país totalitario donde operan idénticos mecanismos a aquellos que lo condenaron al silencio. No le basta y, agonizante, lega al joven el manuscrito inconcluso de esa historia. Ni siquiera la sorpresa justifica esta línea argumental, porque, como bien señala Javier Goñi en “El grito de Trotski” (http://www.elpais.com/articulo/semana/grito/Trotski/elpepuculbab/20090905elpbabese_7/Tes), el lector adivina enseguida, antes que Iván, que “el hombre que amaba a los perros”  es el propio Ramón Mercader. La única explicación de este tour de force del autor es su necesidad de establecer un paralelo explícito entre el estalinismo y el castrismo, entre dos “revoluciones traicionadas”, para decirlo en palabras de Trotski, entre dos utopías estranguladas por la ambición y el miedo. Ciertamente, esto continúa la saga de sus anteriores novelas, pero más acusada. Ya no se trata del Mario Conde desencantado que abandona la policía, ni del policía de La novela de mi vida que, al final, resulta un bandolero y es excretado por el sistema. Aquí no se trata de una “papa podrida” cuya expulsión preserva la bondad del sistema. Ahora es el saco entero, todo el sistema, toda la utopía la que se ha podrido irremisiblemente. En ese sentido, es el drástico final de una lenta e implacable decepción. Pero lo que puede ser eficaz en términos políticos, no lo es en términos literarios. Ya la literatura (el periodismo, el cine, la música) del Período Especial constituye un verdadero subgénero en el arte cubano. Y la descomposición social que nos pinta el autor no añade nada nuevo a ese catálogo de desgracias. Incluso la muerte de Iván, que Padura nos ofrece como una alegoría, peca de obvia. Por el contrario, sospecho que el buen lector habría agradecido una visión más elíptica y tangencial de la realidad cubana a través de las historias cruzadas de Trotski y Mercader.

Según el autor, el hecho de que Mercader viviera en Cuba desde 1974 y muriera allí en 1978, fue algo que lo atrajo desde el primer momento. Pedro Campos, en “El Hombre que amaba los perros, última novela de Padura” (http://www.kaosenlared.net/noticia/hombre-amaba-perros-ultima-novela-padura), cuenta que en la Casa de las Américas, durante el encuentro de Padura con sus lectores, la pregunta imprecisa de uno de los asistentes quedó pendiente en el aire: “¿Tenía Mercader vínculos y la eventual protección del Estado cubano durante su permanencia en nuestro país?”.  Padura respondió que Caridad, la madre de Mercader, trabajó como secretaria en la embajada de Cuba en París en los primeros 60 (uno no se la imagina como taquimeca A) y que sí había identificado vínculos de Mercader con figuras importantes del PSP, que lo auxiliarían en Cuba tras asesinar a Trotski. Claro que la presencia de Mercader en la Isla durante la segunda mitad de los 70 no puede ser atribuida a esas “figuras importantes”, sino a las nuevas “figuras importantes”. Comprendo que ese es terreno minado y esconde muchas trampas, algunas mortales. Quizás aquellas “figuras importantes” del PSP ya hayan muerto, pero las otras están vivitas y coleando en el poder. Por otra parte, acceder a una información veraz sobre estos hechos en un gobierno edificado con demasiados ladrillos de silencio, habría sido tarea imposible para un autor que pretendía construir con la materia prima de la historia o, en su defecto, de la verosimilitud histórica. Aun así, cualquier lector saldrá de estas páginas con varias preguntas: ¿Quiénes en el antiguo PSP estaban dispuestos a acoger al asesino de Trotski en 1940? ¿Quiénes y por qué le otorgaron visa de tránsito a su salida de la cárcel, cuando ningún país se la concedió? ¿Fueron los mismos “quiénes” los que lo premiaron con una amable jubilación caribeña? ¿Por qué o a cambio de qué? Si me he arriesgado a juzgar lo escrito asumiendo cualquier margen de error, no voy a juzgar lo no escrito. En el mismo artículo, Pedro Campos concluye que “para los cubanos, en particular, será también un gran descubrimiento identificar cómo 25 años después de la muerte de Stalin en 1953, el estalinismo tenía profundas raíces echadas en nuestra sociedad, al punto de servir de resguardo y guarida final al asesino del iniciador, junto a Lenin, de la Revolución de Octubre. (…) Quizás, se tratara de una señal premonitoria del destino, anunciando que los “últimos años” del estalinismo serían en tierras caribeñas”.

No creo que esta novela, ni ninguna otra, marque el fin de las utopías, que son consustanciales a la naturaleza humana. Utopías sociales, políticas, religiosas, científicas vienen signando los pasos del hombre desde que las civilizaciones empezaron a dar noticias de su existencia (y quizás antes, utopías ágrafas). Y tampoco coincido con Padura en que esta “novela podría ser un aporte en la búsqueda de una nueva utopía”, tras el fracaso de la Revolución Rusa (Carmen Oria en http://www.cubaliteraria.cu/delacuba/ficha.php?Id=4389). Aunque busqué con ahínco esa invocación, atisbo, premonición de una nueva utopía, sólo encontré el réquiem de la anterior, su certificado de defunción extendible al presente.

En un encuentro con sus lectores en la Casa de las Américas de La Habana, Padura aseguró que este libro es “el más difícil de concebir, el más ambicioso, el más complejo, el más profundo que he escrito hasta hoy” (http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=5061). Cualquier lector podrá comprobar que, dada la selva donde se ha adentrado Leonardo Padura en El hombre que amaba a los perros (por cierto, en esta novela todos, incluso el autor, aman a los perros) ha salido casi indemne y nos ha regalado una novela desolada, intensa y muy recomendable.

“De Trotsky y el desencanto”; en: Cubaencuentro, Madrid, 22/10/2009. http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/de-trotski-y-el-desencanto-218396

 





Cuba es un país que mira al pasado. Entrevista a Leonardo Padura

19 12 2008

Leonardo Padura Fuentes (La Habana, 1955), narrador, periodista, guionista de cine, crítico y ensayista, es no sólo un escritor honesto, sino una persona decente y legal, como diría mi abuela en frase que ella despachaba sólo contra méritos probados, como una condecoración. Su periodismo ha aparecido en una treintena de publicaciones de Cuba, México, Colombia, España, Francia, Estados Unidos e Italia. Desde 1995, es columnista de la Agencia IPS y coordina su suplemento Cultura y Sociedad. Es internacionalmente conocido por su tetralogía “Las cuatro estaciones”, integrada por las novelas Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998), protagonizadas por el inspector Mario Conde, quien regresa en Adiós, Hemingway (2001) y en La neblina del ayer (2005). Ha publicado, además, las novelas Fiebre de caballos (1988), y La novela de mi vida (2001). A ellas se suman una noveleta, cuatro volúmenes de cuentos, seis de ensayos y otros seis de periodismo. Ha obtenido, en España, el Premio “Café Gijón” (1995) y el Premio “Dashiell Hammett” (en 1997, 1998 y 2005); en Cuba, varios Premios de la Crítica (1995, 1998, 2001, 2002 y 2006); en Francia, el Premio de las Islas (2000) y, en República Dominicana (2001), el Premio de Novela Casa de Teatro. Su obra ha sido traducida a dieciséis idiomas.

 

Es bien conocida tu admiración por la obra de Carpentier. Te has referido también a la de Vargas Llosa, García Márquez y el Cabrera Infante de Tres tristes tigres como (eludiré la palabra “influencias”) fuentes nutricias. Sin embargo, cualquiera que se acerque a tu literatura descubrirá que el tempo, la estructura, el diseño de los personajes, se acerca más a la arquitectura de la narrativa norteamericana que a las construcciones de los grandes narradores iberoamericanos.

Y tienes toda la razón. Yo creo que en mi manera de entender y de pretender la literatura gravitan los dos universos entre los que, incluso geográficamente, se encuentra Cuba. De la literatura iberoamericana he perseguido la calidad idiomática, el espíritu literario que sólo se puede expresar a través de un lenguaje y sólo se puede adquirir a través de la lectura del idioma propio. No creo que pudiera escribir en “cubano”, más aun, en “habanero”, sin haber asimilado la narrativa de Cabrera Infante, y tampoco tendría el estilo que pretendo tener sin las lecturas de Carpentier, García Márquez, Fernando del Paso, Vázquez Montalbán, verdaderos maestros en el uso del idioma español. Tampoco me habría sido posible, yendo un poco más allá, concebir determinadas historias que he escrito sin el aprendizaje de la arquitectura de la novela que he hecho en un Vargas Llosa o en la más reciente lectura de Roberto Bolaño. Pero toda esa voluntad de estilo y empleo de mi lengua ha sido puesta en función de una necesidad que aprendí de la novela norteamericana, de ese elemento que, a mi juicio, es su gran virtud: la capacidad de sus escritores para contar historias. Desde que tuve intenciones literarias, en mi época de estudiante en la Universidad de La Habana, comencé a leer como un loco novelas norteamericanas y lo hice con el placer enorme —que no me garantizaban todos los latinoamericanos— de leer historias sólidas, bien narradas, en las que la comunicación con el lector es una premisa que siempre está presente. Y ese influjo fue algo de lo que me apropié como una necesidad y una virtud posible. Al extremo de que cuando escribí mi primera novela, el punto de referencia era ni más ni menos que Desayuno en Tiffani’s, de Truman Capote, y las voces que me obsesionaban (y obsesionan) eran las de Hemingway, Salinger, Updike, Fitzgerald, Carson McCullers, Chandler y Hammett.

 

¿A quiénes consideras tus maestros, aquellos que personalmente han marcado tu obra: lectores, editores, amigos, profesores?

Quizás deba mencionar, en primer término, al grupo de compañeros con el que coincidí en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana y que me indujeron a leer ciertos libros reveladores o me provocaron envidia con sus conocimientos y lecturas, en un momento en el cual yo exhibía una monumental incultura. Entre esos amigos estuvieron Lincoln Capote, Alex Fleites, José Luis Ferrer, Arsenio Cicero y Abilio Estévez. Luego, entre las personas que más me han ayudado a ser exigente con mi literatura, fue esencial la enseñanza de Ambrosio Fornet, que se leyó mis primeros libros y me los destrozó. Ambrosio es el editor más despiadado que he tenido y se lo agradezco infinita y eternamente. Luego he tenido la suerte de trabajar con editores como Beatriz de Moura y, más recientemente, con Juan Cerezo, de Tusquets, que han sido terriblemente exigentes. Desde que empecé a publicar en Tusquets, ellos son también responsables de lo que he escrito y de cómo lo he escrito. Pero también he tenido la fortuna de tener un grupo de lectores muy cercanos que me han dado la seguridad de moverme en medio de esa incertidumbre que siempre es (al menos para mí y mi inseguridad) el texto literario en proceso de creación. Entre ellos, la principal ha sido mi mujer, Lucía, que, como su nombre indica, es un ser dotado de una extraña lucidez.

 

Has afirmado que tu aproximación a Carpentier se relaciona más con el tema de la identidad, postulada por él a través de lo real maravilloso. En un mundo plagado de identidades cruzadas, mestizas, transfronterizas, de literaturas pos nacionales, ¿no resulta un tanto obsoleta la búsqueda de una identidad que se ha convertido en una especie inasible, en vertiginoso travestismo?

Es evidente que tal vez pueda parecer muy moderna (y por tanto trascendida) la búsqueda de la identidad en un mundo que ya ha traspasado la posmodernidad y va hacia ni se sabe qué. Pero a mí me interesa mucho trabajar con esas esencias que de alguna manera componen el caleidoscopio que es la cubanía (y no me pidas que la defina, no sé si nos alcanzaría el espacio). Quizás por ser un país multiétnico, multicultural, en el que siempre andamos en busca de algo que no acaba de concretarse, siento que la identidad, los orígenes, la historia, los elementos que nos componen se me revelan como una necesidad y una vía para fijar ciertas obsesiones. Quizás todo comenzó cuando decidí escribir mi tesis de grado universitaria sobre el Inca Garcilaso de la Vega y demostrar que había sido el primer hispanoamericano cuando no existía aún Hispanoamérica. Luego, cuando hice periodismo en Juventud Rebelde, me obsesioné con las historias que no aparecen en la historia oficial y en las cuales se reflejaba el proceso de una identidad siempre en formación, y escribí los reportajes sobre los chinos en Cuba, sobre los francohaitianos, los gitanos, etc., escribí vidas de peloteros, de músicos, de vírgenes (la Caridad del Cobre) y crónicas de los colores, sabores y olores que nos acompañan: el ron de Santiago de Cuba, el tabaco de Pinar del Río, las parrandas de Remedios… Después vinieron los años en que estudié a Carpentier y me adentré mucho en ese camino que él recorrió en la definición de lo latinoamericano, una búsqueda que compartió con toda una generación intelectual del continente.

Ya cuando me dediqué mayormente a escribir novelas, todo ese sustrato me acompañó y me sigue acompañando y por eso es que llego, por ejemplo, a José María Heredia, a su obra, su vida y su destino como la fuente de tantas esencias que nos han marcado: la obsesión de la insularidad, la pertenencia a un país, el exilio como presencia constante, la aspiración a la libertad en la fraternidad. En mis libros siempre la música es una compañía, como le ocurre a casi todos los cubanos, y el barrio es la representación mejor de la patria, porque ahí está el origen de todo lo que somos —o éramos, cuando los barrios tenían todo su carácter sin las difuminaciones posteriores—. Quizás todo ese propósito de fijar lo propio sea intrascendente o trasnochado en otras latitudes, pero yo sigo sintiendo que Cuba es una identidad en formación y que el trabajo con esos elementos de la esencia cubana se me revela como una necesidad.

 

¿En qué medida ha cambiado entre los escritores cubanos el concepto de literatura y arte nacionales? Siento que, salvo excepciones, se mantiene un apego a lo local (y esto no es un juicio de valor, desde luego), que en autores como Carpentier, por ejemplo, había mudado hacia una apropiación de todos los territorios de la cultura occidental.

Creo, como tú, que la literatura cubana ha sufrido de un exceso de localismo, que mi propia literatura lo ha sufrido y tal vez por ello se me presentó la necesidad de romper ciertas fronteras geográficas y culturales y estoy escribiendo una novela cubana, muy cubana, en la que los personajes centrales son León Trotski y su asesino, el español Ramón Mercader, y los escenarios que se suceden son Moscú, París, México, un fiordo noruego y una isla del mar de Mármara: pero todo eso pasa por Cuba y por la forma de ver el mundo de un cubano de estos tiempos, y ya verás de qué forma cuando leas el libro.

Pienso que la obsesión por las historias cubanas tiene mucho que ver con la falta de equilibro que existe en Cuba entre narrativa y periodismo. La cualidad, más aun que la calidad del periodismo cubano, ha sido lamentable, salvo en pequeños períodos —como ese durante el que tú también hiciste periodismo en Cuba y tratamos de mover la realidad y su percepción con artículos y reportajes—. Muchos de nosotros, casi todos, hemos sentido la complicada necesidad de hacer la crónica de nuestro tiempo, en vista de que esa crónica no aparece o aparece mal en la prensa cubana. Muchas realidades, personajes, actitudes y, sobre todo, modos de pensar de los cubanos de estos años sólo han tenido espacio en la literatura (y algún reflejo en el cine: recuerda Suite Habana o los documentales hechos por los más jóvenes realizadores) y muchos escritores, no sé si conscientemente, hemos asumido esa responsabilidad, que no tiene por qué ser de la literatura, y la hemos llevado a nuestros textos. En el caso de mis novelas policiales, he tratado de ver la realidad cubana desde la mayor cercanía posible, de meterme en ella y fijar algunas de sus características durante estos años. Mis libros, a diferencia de los de Pedro Juan Gutiérrez o los de Amir Valle, que se centran en lo peor de la sociedad, exploran lo que ocurre dentro de las cabezas de las gentes que viven en esa sociedad, y por eso Jorge Fornet los considera “narrativa del desencanto”, no de la violencia o de los lados más sucios de la realidad. En cualquier caso, al trabajar con criminales como personajes, tocas el fondo de una sociedad, aunque en más de un caso mis criminales no son marginales —todo lo contrario— y más que un bajo mundo, pretendo mostrar la bajeza de un mundo: la doble moral, el engaño, el oportunismo, el enmascaramiento, la corrupción, la envidia, la frustración de las gentes y los efectos que esas actitudes tienen en la realidad. Y de muchas maneras lo hago como el periodista que fui y que soy, y a mucha honra.

Pero el resultado es que a veces la literatura cubana se ha tornado folclorizante, demasiado local, y no ha sabido encontrar los mecanismos literarios y conceptuales para comunicarse de manera más universal. El resultado ha sido que varios excelentes escritores cubanos sólo son conocidos en Cuba, pues su literatura carece de interés para lectores de otras latitudes. Pienso que fue el mismo Carpentier quien nos dio la clave del modo de resolver esa importante cuestión cuando, apropiándose de una frase de Unamuno advirtió que era necesario “hallar lo universal en las entrañas de lo local, y en lo circunscrito y limitado, lo eterno”. Si somos capaces de encontrar en nuestras propias realidades y esencias los vasos comunicantes con las realidades y esencias de los demás hombres, la literatura da ese paso hacia lo universal, que fue el gran paso que dio Carpentier, o que dio un autor como Cabrera Infante escribiendo de la vida nocturna de cuatro locos en La Habana.

Creo que en varios creadores cubanos la noción de arte nacional ha cambiado en la medida en que los códigos artísticos universales se han hecho más cercanos a los creadores de cualquier latitud. Quizás el arte donde mejor se advierta esta ruptura sea en la música más reciente, que sigue siendo cubana, muy cubana, pero que se ha permeado de modos y actitudes llegados de otras latitudes. En la literatura, mientras tanto, van apareciendo una serie de escritores que son difíciles de ubicar en lo que antes considerábamos típicamente cubano —sus personajes y asuntos son premeditadamente universales—, pero eso no les garantiza la universalidad: no depende tanto de lo que se toma como punto de partida como del resultado. Ahí es donde hay que tener esa actitud universal, esa mirada supralocal, no importa si escribes en Las Tunas o en Estocolmo.

 

Al hablar del microcosmos donde se mueve Mario Conde, mencionas el concepto de “pertenencia” (a los territorios físicos, humanos, verbales, imaginarios donde se mueven los personajes). En ese sentido, creo que la autenticidad literaria de Mario Conde ha sido debidamente certificada por los lectores. Dado que esa “pertenencia” es involuntaria, que no nos podemos librar de ella, ¿no será más adecuado hablar sobre la “transcripción literaria” de esa “pertenencia”?

Mario Conde ha tenido una gran suerte, ha conseguido caminar por la realidad como una persona de carne y hueso. Sobre todo acá en Cuba mucha gente lo ve como alguien vivo y me preguntan por sus amigos, por sus obsesiones, por su suerte, como si fuera alguien que vive, una persona de la cual yo tengo noticias. Lo curioso es que en su formación literaria yo puse tantas responsabilidades y misiones en el personaje que verlo respirar me parece un milagro (y fue justamente ese milagro lo que me llevó a conservarlo y a revisitarlo en una serie de novelas, pues al principio sólo iba a ser el protagonista de Pasado perfecto). Mario Conde es, ahora mismo, como sabes, el personaje de seis novelas y si al principio era algo tan inverosímil como un policía investigador (es difícil creerse un policía así, más bien blando, demasiado intelectual, que además no sabe nada de investigación criminal y que es buena persona) ahora es algo más inverosímil aun, pues se transformó en librero de viejos, pero honesto y melancólico. Además, al principio tuvo la responsabilidad absoluta de llevar las riendas de las novelas: todo lo que se decía, veía, pensaba en los libros pasaba a través de la pupila y la sensibilidad de Conde, y por ello tuve que hacer de él un policía culto, inteligente, mordaz, amante de la literatura y gozador de sus nostalgias, pues de lo contrario mal hubiera podido servirme de vehículo para expresar mis preocupaciones sociales y humanas. Pero hay más: para lo que yo quería lograr y para que su verosimilitud se solidificara, Mario Conde tenía que estar más cerca de la tierra que del cielo, y por eso debía vivir en un barrio de La Habana que todavía fuese barrio y popular: ese barrio es Mantilla, aunque nunca se le mencione por su nombre. Y, para colmo, yo traté de que el pobre personaje fuese un compendio o una expresión de lo que ha sido y es nuestra generación en la Cuba de estos años, la generación escondida o de los mandados o del cansancio histórico, como se le llama algunas veces en las novelas, las gentes que se quedaron a medio camino de todo, que creyeron y luego descreyeron, los que nunca tuvieron ni tendrán nada, los que no se fueron o, si se fueron, también se quedaron porque pertenecían y pertenecerán siempre a una cultura y a una tradición…

Y ahí entra en juego el conflicto de la pertenencia. Yo creo que una de las bendiciones y de los peores lastres de la cultura cubana es la imposibilidad de desligarnos de ella por parte de los que nacimos y vivimos en sus territorios. Si los que vivimos en la isla a veces nos hartamos de combatir y recibir siempre lo mismo, los que están fuera siguen peleando con sus nostalgias, sus fantasmas y con cosas más concretas a las que no pueden renunciar: modos de ver la vida, o ese orgullo tremendo que tenemos todos los cubanos de ser cubanos y, como se dice ahora, hasta de creernos cosas: que somos los mejores, por ejemplo… Y quizás a algunos les parezca que exagero cuando digo todo esto, pero la verdad es que la cubanía es una pertenencia casi indeleble. A mí me lo demostró de un modo increíblemente fuerte el músico Mario Bauzá, el creador del latin jazz, que luego de 60 años viviendo en Estados Unidos y haciendo jazz, decía la palabra negüe, te decía chico, y estaba convencido de que lo único que no haría nunca un cubano es reconocer el éxito de otro cubano.

La pertenencia que expresa Conde es entonces múltiple, abarcadora: no sólo es física, a un territorio real, sino también pertenece a una generación, a un estado de pensamiento, a una formación cultural y sentimental, a un espacio de la memoria, sobre todo esto, a una memoria a la cual se aferra y a la que no quiere renunciar: sus recuerdos expresan mejor que nada esa pertenencia porque es, al fin y al cabo, lo único que en realidad le pertenece.

 

En Pasado perfecto encontraste, has afirmado, la literatura que no habías hallado antes. ¿Qué es, vista desde la distancia, tu primera novela, Fiebre de caballos?

Lo que se lee en ella: una novela de aprendizaje, en todos los sentidos. Fiebre de caballos fue escrita entre 1983 y 1984, en uno de los períodos más extraños de mi vida, pues coincidió con el momento es que soy sacado de El Caimán Barbudo y enviado a Juventud Rebelde a expiar mis pecados de problemático ideológico y tengo que hacer algunas de las adecuaciones más graves de mi vida, como pensar que ya no seré jamás redactor de El Caimán, ni dirigente de la Brigada Hermanos Saíz y que quizás, incluso, ni siquiera seré escritor, como podía ocurrir en aquella época, pues había ocurrido en la época anterior (apenas diez años antes). Debo, además, aprender a hacer periodismo trabajando ya en el periódico, y eso significó un gran esfuerzo de concentración. Pero me hice periodista escribiendo crónicas, y seguí siendo escritor, pues terminé Fiebre de caballos y fue aceptada por Letras Cubanas para su publicación. Es curioso que, a pesar de todos esos tropezones, la novela saliera ilesa en su inocencia esencial: tanto literaria como conceptualmente es una obra de una candidez que me conmueve. Y es que esa era mi candidez de entonces, literaria y conceptual, a mis veintitantos años, en un país donde todos mirábamos hacia el futuro.

Escribiendo esa novela, aprendí cosas tan esenciales como hacer que pasara el tiempo en una historia, a definir los rasgos y necesidades de un personaje, a perseguir una voluntad de estilo, a luchar contra lo que quiere el autor y lo que exigen el argumento y los personajes. Aprendí que una historia no está terminada hasta que no estés harto de ella, y por eso reescribí varias veces la novela hasta que se me fue de las manos y respiró por ella misma. Por eso veo a Fiebre de caballos como un escalón hacia el escritor que sería seis años después, cuando, luego de la magnífica experiencia en que se convirtió mi paso por Juventud Rebelde, me enfrento al deseo de escribir Pasado perfecto y descubro que, aunque ya era un escritor, incluso con una novela publicada, todavía no sabía —y aún no lo sé— qué cosa es escribir una novela.

 

En una entrevista hablabas de tu libertad al escribir “siempre sabiendo que existen límites que no debo transgredir para que mis libros circulen en Cuba”, aunque, añadías, “tampoco me interesa transgredirlos”. La historia está llena de períodos (el Siglo de Oro, sin ir más lejos) en que, a pesar de esos “límites”, se hizo una gran literatura. ¿Crees que acotar el terreno de la literatura, evitar ciertas fronteras, aguza la perspectiva de los autores, los inclina a hacer una literatura esquiva, ambigua, rica en sus múltiples lecturas? ¿O todo lo contrario?

Pienso, ante todo, que el mejor modo de escribir es en plena libertad: no creo que condicionamientos o exigencias o limitaciones políticas, religiosas, sociales, de mercado, sexuales, las que sean, ayuden a la literatura. Para el arte, creo, debe haber, siempre, toda la libertad, sin condiciones, pues el arte es permanente y todo lo que lo condiciona suele ser cambiante. Pero también pienso que las tensiones exteriores que obligan al autor a agudizar todos sus sentidos en el acto de la escritura de una realidad determinada sirven para que el escritor explote al máximo su inteligencia y su capacidad de expresar literariamente su visión del mundo y de una sociedad determinada. ¿Cuál es el mejor Kundera, el de antes o el de ahora? ¿Y el mejor Wajda, el mejor Saura? ¿Qué cosa es El maestro y Margarita sino un desafío de los límites de la permisividad hasta llegar a convertirse en una obra maestra?

En mi caso, los límites que no me interesa transgredir están justo en el universo pantanoso y manipulado de la política. No me atrae para nada hacer una literatura que juegue a la política, porque soy escritor y no político, y porque tampoco me interesa que los políticos utilicen mi literatura como fenómeno de feria. Y como me repele ese universo, me alejo de él. Yo soy un escritor, en lo fundamental, de la vida cubana, y la política no puede estar fuera de esa vida, pues es parte diaria, activa, penetrante de ella, pero yo la manejo de manera que sea el lector quien decida hacer las asociaciones políticas, pero sin que mis libros se refieran directamente a ella. De verdad, no lo necesito ni me interesa, pero, en cambio, me interesa muchísimo que mis libros puedan ser leídos en Cuba y que la gente pueda dialogar con ellos. Como te imaginarás, ese interés no responde a razones económicas ni de reconocimiento (vivo cada vez más alejado del mundanal y creo que cada día lo haré más y más), pues en Cuba no son especialmente importantes: es, simplemente, una necesidad que siento de ser útil a mi tiempo y a mis contemporáneos entregando lo que sé entregar: una literatura que los ayude a reconocerse y a entender determinadas realidades.

 

En tu nueva novela sobre Ramón Mercader te acercas a un terreno movedizo: el de la alta política en una época donde las ideologías no sólo eran las sagradas escrituras de la política, sino una patente de corso para el ejercicio de la violencia y, no pocas veces, de la infamia. Dado que has afirmado que “la literatura que se mete en el terreno de la política puede ser devorada por ella”, ¿no es peligrosa para tu literatura esta incursión?

Sí, es la más peligrosa incursión literaria que he hecho y por muchos motivos. Quizás el primero no sea político, es más, no lo es: el primer peligro es literario, pues es una novela que me ha exigido una larguísima y profundísima investigación, que me ha emborrachado de historia, y lo más difícil de su escritura ha sido despojarme de los excesos de esa carga histórica sin renunciar a la historia, pues la novela transcurre a través de algunos de los acontecimientos históricos más importantes y lacerantes del siglo XX. Dentro de ese componente histórico está la política, pero la he asumido desde una perspectiva totalmente literaria y, más que a la historia, me refiero a la utopía: El hombre que amaba a los perros, como se llama la novela, es un drama, desde el punto de vista de lo que ocurre con personajes reales y personajes casi reales, en la URSS, España, México, Cuba, de cómo se fue pervirtiendo la gran utopía humana, la construcción de la sociedad de los iguales, cómo la filosofía se destruyó en el choque con la realidad, como la ambición humana, la obsesión por el poder y el control, acabaron con el experimento más soñado por la humanidad moderna. Claro que en todo ese análisis hay lecturas políticas (especialmente, de lo que significó el estalinismo), pero están cubiertas por la carga humana, filosófica, histórica que soporta la novela… En fin, que El hombre que amaba a los perros toca, se mueve a veces en la política, pero otra vez deja las conclusiones políticas en manos —más bien en mentes— de los lectores. Creo que es un libro muy triste y que será muy polémico, porque está lleno de certezas pero también de interrogaciones, y provocará, sobre todo, dos sentimientos: la evidencia de una frustración y la compasión.

 

El desencanto y la nostalgia son, al parecer, la atmósfera en que se mueve la nueva literatura cubana, independientemente de los géneros y de la geografía donde se escriba. ¿En qué medida esa atmósfera tiene un condicionamiento externo (la circunstancia, el país, el mundo) y en qué medida responde a la clásica añoranza del pasado, es decir, de la propia juventud, que fuera de la Isla a veces se confunde con la patria? Añoranza y nostalgia que pueden ser auténticas, pero también comerciales en la medida que el marketing otorga a la Cuba de los 50 un nuevo glamour.

Todo puede ser manipulado y vendido. La Cuba del son y el bolero, de los clubes y los carros antiguos se ha vendido bien. No es extraño que haya aparecido recientemente alguna literatura sobre ese período. Cuba, ahora mismo, es un país que mira más hacia el pasado que hacia el futuro, en todos los sentidos. La historia es tan pesada, somos tan históricos, que mucha gente se ha hartado de lo histórico y no quiere oír hablar de ello. Cuba es un país de efemérides, de celebraciones del pasado, de la fijación de la gloria pretérita, mientras que el futuro es una nebulosa casi imposible de predecir en sus más mínimos detalles y el presente es, para mucha gente, sólo lucha y agonía, supervivencia y desespero. A los que viven hacinados, a los que no les alcanza el salario, a los que se les agotaron los sueños… ¿les importa esencialmente la historia? Bueno, si acaso como memoria de tiempos mejores, cuando pensaban salir del hacinamiento, cuando compraban con su salario las exquisiteces de los mercados de los años 80, cuando soñaban que si estudiaban medicina o ingeniería serían respetados, solventes y quizás hasta dueños de un Lada o un Yugulí… Todo eso se esfumó en los años 90 y llegó el desencanto, no sólo por nuestra situación económica, tan ardua como pocos fuera de Cuba pueden imaginar, sino porque se tuvo una mejor idea de lo falso que había sido el mito en el que habíamos vivido.

De esa nostalgia por un mundo mejor que se esfumó (y que se resume en la interrogante tan cubana de “¿te acuerdas que…?”) y del desencanto de una realidad que no se correspondía con lo que habíamos aprendido e imaginado, salió la narrativa de los años 90. Algunos autores convirtieron la derrota y la miseria en el tema de sus obras. Incluso, algunos de ellos, para hacer más coherente esa elección y con gran sentido comercial, se fabricaron biografías en las que se presentaban como perseguidos, cuando en realidad eran tan privilegiados como para poder trabajar en una sede diplomática cubana en Europa (donde, según la lógica de ellos mismos, habrían tenido que pasar informes contra los demás…). Esa nostalgia y ese resentimiento utilitarios me parecen sencillamente oportunistas, ofertas de tiempos de rebajas.

Pero hay también el desencanto verdadero que sufrimos por igual los que nos hemos quedado y muchos de los que se fueron, casi todos con el alma adolorida. Y esos, todos, han asumido como una responsabilidad dejar la memoria de este tiempo a veces con una literatura muy directa, otras veces con metáforas y parábolas, pero, así lo siento en la mayoría de los autores auténticos, con el dolor que provoca la sinceridad y el amor por un pedazo de tierra que nos dio pasado, vida, lengua, cultura, amigos, sueños más o menos perdidos, pero tan amables.

 

Es muy marcada en tu literatura una visión generacional. ¿Cómo ves la narrativa policial de autores que han llegado después, como Lorenzo Lunar, por ejemplo, y que ven la realidad desde un ángulo, si se quiere, más sombrío?

Mucha novela policial es sombría, pero puede ser también literaria. El otro día me sorprendió leer que un escritor de policiales al que admiro hace tiempo, escribía que en estos momentos el sueco Mankell y yo somos los máximos exponentes de la literatura policial porque no escribimos literatura policial, sino que la utilizamos. Yo siempre cuido mucho el contexto, la escritura, su capacidad de ser un testimonio artístico de la realidad, no su crónica. Uso la literatura del género, algunos elementos de su composición y de sus efectos dramáticos, pero siempre escribo historias que empiezan antes del crimen y que terminan después del crimen, y esa historia mayor es la vida de Mario Conde y de su generación, es la mirada a una camada humana a la que pertenezco y entiendo, en sus sueños y frustraciones, más que a nada en este mundo.

Siento mucho que a partir de los años 90, justo cuando comencé a escribir Pasado perfecto, prácticamente desapareciera la novela policial en Cuba —y era lógico que el policial de los 70-80 se esfumara, pues no daba más, ni siquiera políticamente— y que sólo autores como Lorenzo Lunar y Amir Valle la cultivaran. Pero a ellos les interesa mucho más la violencia, lo descarnado, y sus novelas son mucho más negras, aunque temo que también, por eso, sean más locales. Creo que ambos tienen la capacidad para hacer una nueva novela negra cubana y que la van a hacer, sin duda.

 

A partir de los 90, el escritor cubano, y en eso tú eres paradigmático, busca espacios editoriales fuera de la Isla. El lector medio cubano, por razones de mera disponibilidad, está a dieta de ediciones estrictamente nacionales. ¿Existe un distanciamiento entre ese lector y el escritor “de exportación”? ¿La perspectiva de un editor y un lector exótico ha condicionado de alguna manera la literatura cubana de los últimos lustros?

El hecho de saber, desde hace casi quince años, que mi primer corresponsal, la medida de si cumplía o no las expectativas literarias que mis textos proponían, estuviera en una editorial de Barcelona que, para mi fortuna, siempre me pedía que mis textos fuesen mejores, sin hablar jamás de su posibilidad comercial, me convirtió en un escritor mucho más exigente y responsable, mucho más libre y literario. Además, saber que dos semanas antes de que saliera mi novela esa editorial había publicado un Kundera o un Camus y que dos semanas después saldría Almudena Grandes, o Javier Cercas, o John Updike, te obliga a pensar que estás jugando en las grandes ligas y que sólo si eres mejor que tú mismo, si escribes lo mejor que puedes, podrás tener un espacio entre tanto monstruo literario. Y eso me hizo y me sigue haciendo crecer. Por eso me da un poco de pena los que satanizan el mercado editorial sin saber qué cosas te puede aportar como escritor, como profesional, si entras en ese mercado por el lado bueno: el de la competencia literaria.

No sé en el caso de otros autores, pero mi experiencia (que es la de Abilio Estévez, de parte de la obra de Arturo Arango y de Mayra Montero) es que si el editor “exótico” ha influido, ha sido para bien, porque, además, no existe en el mundo una persona menos “exótica” y más respetuosa con sus escritores que Beatriz de Moura —y más exigente en cuestiones de calidad.

Creo, sin embargo, que algunos escritores se confunden y ellos son los que tratan de acercarse a las editoriales europeas siendo “exóticos”. No han procesado lo que antes hablábamos de lo universal y lo local, y con dosis de exotismo sexual, económico y hasta político creen que convencerán a los editores, y a veces lo hacen, pero muchas veces fracasan en el intento. Creo que esto es especialmente visible en la generación que viene detrás de nosotros, a los que la ruptura de los 90 los sorprendió en su momento de formación y, buscando romper el cascarón, se deslumbraron con el sol y perdieron el norte. Y muchos de ellos siguen sin encontrarlo, a pesar de sus cualidades literarias.

Por otro lado, es cierto que muchos autores cubanos radicados incluso dentro de Cuba no han podido ver publicados sus libros en el país —de Pedro Juan se publicarán pronto algunas novelas, por fortuna—, pero yo he tenido la suerte de que mis libros, todos, hayan circulado en Cuba, que no se les haya censurado una coma y que, incluso, varios de ellos hayan hasta ganado el premio de la Crítica y el del libro más leído que da la Biblioteca Nacional.

Pero, definitivamente, hay una desconexión entre lectores y escritores de la diáspora, aunque, también debo decirlo, la gente lee de una manera o de otra a algunos de esos escritores, no en la medida deseable, pero los leen: como nosotros leímos a Cabrera Infante en los 70 y los 80, y hasta más.

 

Rebasadas las utopías de un mundo, una sociedad fraterna, la amistad como religión laica ha sido ingrediente clave de tus obras. La masonería, la fraternidad, la hermandad elegida. Tus novelas están plagadas de guiños a los amigos, de amigos que aparecen y desaparecen, a veces travestidos, como una suerte de homenaje. ¿Nos salva esa microsociedad del afecto de cualquier intemperie? ¿Y la amistad gremial entre escritores? ¿O es que, por el contrario que muchos policías, patrullamos en solitario?

El oficio literario es jodidamente solitario, a veces hasta misántropo. Yo me paso días, semanas, de encierro laboral, con jornadas de cinco horas de escritura y tres o cuatro de lectura, y otras de reflexión en solitario, mientras arreglo los plátanos del patio y hago ejercicios para no volverme un viejo (demasiado) gordo. Asisto a muy pocas “actividades” culturales y mis encuentros con otros escritores muchas veces los gasto hablando de pelota.

Cuando éramos más jóvenes, más pobres y creo que más felices, éramos muy gremiales, definitivamente gregarios, y nos gustaba más hablar de literatura y hasta hacer proyectos conjuntos. Por fortuna, de esa época quedaron las complicidades y las amistades, que confío en que, a pesar de ciertos resbalones, sean para toda la vida. Entre los narradores de los 80, por llamarnos de algún modo, se creó entonces una afinidad que hoy es complicidad, en la cercanía o en la distancia, y amistad solidificada. Siempre siento —quiero sentirlo, me hace bien sentirlo— que Senel Paz, Arturo Arango, Abilio Estévez, López Sacha, Lichi Diego, tú, Reinaldo Montero, Miguelón Mejides, Abel Prieto, Aidita Barh, Jorge Luis Hernández en la memoria, poetas como Alex Fleites, Ramoncito Fernández Larrea, Pepe Olivares, Reina María Rodríguez, Marilyn Bobes, son mis colegas y, sobre todo, mis amigos, y por eso me siento especialmente feliz cuando los veo, cuando escucho de sus éxitos, de sus trabajos y sus días —como diría Reinaldo Montero—. Creo que mucho de ese espíritu generacional que se me sale en las novelas, se los debo a ellos, a ustedes, con los que aprendí a escribir, a leer, a beber ron y compartir una caja de Populares. No son escritores, en puridad: son socios, y eso, en cubano, es mucho decir. También por eso es que casi todos ellos, y otros amigos, son partes incluso visibles, reconocibles, de mis novelas.

La amistad, la fraternidad (de la que aprendí todo con mi padre y sus hermanos masones y con mi madre y sus amigas católicas), la complicidad entre socios es una bendición y por eso las defiendo como dones sagrados. En un mundo donde casi todo cambia —casi siempre, para peor—, la amistad sigue siendo algo que puede ser permanente, inalterable, un salvavidas en medio de tantos naufragios. Por eso es que considero que una de las mayores virtudes humanas es la fidelidad y me enorgullece pertenecer literaria y epocalmente a un grupo de personas a los que nos dio por escribir y que, a pesar de los pesares, hemos seguido siendo fieles a lo esencial. A veces estamos lejos —incluso si físicamente estamos cerca—, a veces la política se nos mete en el medio, pero siempre que extendemos la mano, hay otra, ahí, que nos toca. Y por eso creo que somos muy afortunados y que lo único que no nos está permitido es la traición; hasta el olvido lo admito, pero no la traición, porque después de tantas pérdidas no se puede vivir con rencor.

 

“Cuba es un país que mira al pasado. Entrevista a Leonardo Padura”; en: Cubaencuentro, Madrid, 19 de diciembre, 2008. http://www.cubaencuentro.com/es/entrevistas/articulos/cuba-es-un-pais-que-mira-al-pasado-i-140519

 

 





Chiquita

2 11 2008

Desde el antiguo Egipto hasta las mitologías nórdicas, desde Velázquez a Picasso y de las cortes europeas al circo, los enanos han ocupado un sitio especial en el imaginario colectivo y en el arte. Amos del mundo subterráneo, artífices inteligentes e industriosos, los enanos nórdicos crearon para Thorel martillo Mjolnir. Fueron escuderos, acompañantes y mensajeros de los caballeros medievales, como el enano Ardián, compañero de Amadís de Gaula. Si en Los enanos de Mantua, de Gianni Rodari, un duque  perverso obligaba a pelear a sus enanos para divertirse, en El Enano, de Pär Fabien Lagerkvist, el protagonista, un bufón de la Italia renacentista, es la encarnación del mal. Y, desde luego, inmediatamente acudea nuestra memoria Oscar Matzerath, el enano por excelencia de la literatura contemporánea, quien nos ofrece unavisión personal de la Alemania nazi redoblando su tambor de hojalata.

A esta saga se une ahora la novela Chiquita, premio Alfaguara 2008, que cuenta la historia de Espiridiona Cenda (Matanzas, 1869- Far Rockaway, Estados Unidos, 1945), conocida comoChiquita,una liliputiense perfectamente proporcionada de 66 centímetros, que disfrutó de un gran éxito en espectáculos de vaudeville y circenses de Estados Unidos y Europa entre 1897 y los años 20. Una novela de aventuras, una biografía imaginaria de un personaje real, según Antonio Orlando Rodríguez (Ciego de Ávila, Cuba, 1956), quien afirma que “episodios que parecen inverosímiles son reales y están documentados en libros y periódicos de la época”, y que usó la vida de Chiquita para reinventarla a la medida de susnecesidades como escritor, una fórmula cercana a la memoria novelada.

En palabras del jurado del premio, se trata de “una novela a la vez elegante y llena de vida”,  “con una notable gracia narrativa y una imaginación sin descanso que despliega como una inmensa partitura de ejecución precisa, la época y la vida de un personaje extraordinario”. Adjetivos aparte, fue extraordinaria la vida de la protagonista, nacida en la apacible ciudad de Matanzas, cien kilómetros al este de La Habana. Una familia de clase media la cuidó y la mimó, preparándola para una vida dependiente, dada su estatura y —pensaban—su incapacidad para ser independiente en un mundo diseñado para seres que triplicaban, o casi, su estatura.

Chiquita recibió una esmerada educación —dominaba siete idiomas, disponía de conocimientos de literatura, música, y tomó clases de canto y baile—. Gracias a ello, al morir sus padres, y encontrándose  en dificultades económicas, zarpa hacia Nueva York, y comienza su vida artística como The Baby Doll. Era el 30 de junio de 1896, a un año de empezada la segunda guerra de independencia cubana, y a 149 páginas del inicio de la novela. Tras su debut, disfrutó una larga temporada de éxitos en un espectáculo con todos los estereotipos posibles a propósito de Cuba, su guerra con España y la irrupciónprovidencial del Tío Sam en el conflicto. Posteriormente, tras su encuentro con Bostock, empresario y domador, la gira de  variedades en circos, exposiciones mundiales (la de Omaha) y panamericanas (de Búfalo, en 1901, donde encontró a Gonzalo de Quesada y a Leonard Wood) confirman la popularidad de Chiquita. En París, descubre el mundo de las cocottes y las orgías lésbicas, coincide con la exposición mundial,  y frecuenta los más altos estratos de una sociedad decadente, escindida por el caso Dreyfus. Realiza dos giras por Europa y, en 1905, hace una temporada en Londres. De regreso a Estados Unidos, continúa actuando en todo tipo de espectáculos, hasta que, en 1914, se recluye en Far Rockaway, decidida a abandonar los escenarios, pero una visita inesperada la devuelve al mundo del espectáculo  hasta los años 20, cuando se retira definitivamente hasta su muerte en 1945.

Antonio Orlando Rodríguez es autor de numerosos libros para niños, y de narrativa para adultos —Strip tease,cuentos, y Aprendices de brujo, novela— y de una obra de teatro, El león y la domadora.Confiesa que escribir para niños le dejó “la necesidad de atrapar el interés del lector y mantenerlo durante toda la obra. Mi objetivo pasa por seducir al lector y arrastrarlo a mi historia”. Y, ciertamente, Chiquita es un libro ameno, lleno de peripecias y sembrado de oportunos misterios que van conduciendo la atención del lector. Escrito con una prosa ágil, sobria, al servicio del argumento, la ausencia de pirotecnia verbal conquistará a los que demandan a una novela, ante todo, contar una buena historia.

Como un pastel de hojaldre, la estructura narrativa consta de varias capas superpuestas: lo que Chiquita contó a Cándido Olazábal, un antiguo corrector de la revista Bohemia, quien durante varios años tomó al dictado los recuerdos de la protagonistas con el propósito de escribir la historia de su vida; lo que Olazábal contó al autor y, finalmente, lo que nos cuenta el autor tras verificar en la documentación disponible la veracidad de sus testimoniantes. Olazábal recogió el testimonio de Chiquita, selectiva y fantasiosa en el relato de su vida, y narró al autor su propia versión, transformada y filtrada por su memoria, y bacheada por los olvidos inevitables a sus 80 años. Este doble narrador interpuesto, más la pérdida de numerosos documentos tras el paso del huracán Fox en 1952, y la activa labor de las polillas, conceden al autor espacios de silencio que pueden ser completados por la ficción sin perder el sabor documental, y añade a la novela una subtrama adicional: la búsqueda de la verdad ocurrida que se esconde bajo la verdad contada. Además, las carencias e imprecisiones de lo narrado por Chiquita y Olazábal, son indicios adicionales para acercarnos a la personalidad de ambos.

El autor, que actúa en nombre propio, como advierte desde el principio, asegura haber renunciado a su papel para asumir el de mero redactor, con el propósito de subrayar en el lector la ilusión de estar asistiendo a la realidad, no a su versión ficcionada. Claro que esa declaración de propósitos es también ficción. El autor crea un testimoniante ficticio que nos narra una vida real sazonada de ficción, para que sea elaborada y comentada por un autor también ficticio que es obra del autor real.

La veracidad histórica de lo narrado es subrayada por una minuciosa  ambientación: la atmósfera de las ferias y cabarets del Nueva York de finales del XIX, la visión de una ciudad multiétnica, configurada por sucesivas riadas de inmigrantes, que ya se perfila como la capital del planeta. Una ciudad donde se estrena el cinematógrafo, corren los primeros automóviles yse prefigura el siglo XX. A eso se añade el dibujo convincente de la fauna local:periodistas y empresarios, políticos, militares, putas de lujo, cantantes líricos, escritores, magnates  de la industria y de la prensa, artistas de variedades, sin olvidar a la Junta Revolucionaria Cubana, presidida por Tomás Estrada Palma, quien sería el primer presidente de Cuba, y las disputas, dimes y diretes entre los miembros de la comunidad  de artistas liliputienses. Por las páginas de la novela discurren personajes históricos como Sarah Bernhardt, la Bella Otero, Hearst y Pulitzer, Liliukolani, la depuesta reina de Hawai, el escritor Walter de la Mare, y buena parte de la alta sociedad francesa, especialmente el conde de Montesquieu y su amigo Gabriel Yturri, en el momento que se inaugura la ExposiciónInternacional de París. Chiquita traba amistad en Madrid con Emilia Pardo Bazán, y visita la Casa Blanca, invitada por el presidente McKinley.

Aunque los acontecimientos políticos nunca llegan a imbricarse íntimamente con la historia personal de Chiquita, no falta su dibujo como parte del decorado de época: la anexión de Hawai;el feminismo; el movimiento anarquista y sus  sacerdotisas, Lucy Parsons y Emma Goldman;la guerra en Cuba; la reconcentración decretada por Valeriano Weyler;el caso de Evangelina Cisneros; la explosión del Maine; la entrada de Estados Unidos en la guerra, y el agradecimiento de Chiquita a los norteamericanos por su “curso acelerado de democracia” durante la intervención militar. Filtrado por alguna carta de Juvenal, su hermano que se encuentra en la manigua, el conflicto cubano transcurre como en sordina. Incluso el encuentro de Chiquita con la Junta Revolucionariatiene algo de teatral, que le resta autenticidad; aunque, por otra parte, es un guiño a la contemporaneidad y a los miles de “juntas” de exiliados, y reitera el hecho de que casi todos los que rodean a Chiquita pretenden utilizarla para sus propios fines.

A esta convincente construcción de una realidad literaria contribuye el dibujo explícito, pero nunca grosero, de la tumultuosa vida sexual de Chiquita. Y no sólo con caballeros de su estatura, como el Signor Pompeo, en Nueva York, o Deniso Bearnáis, en Berlín. La liliputiense hizo desfilar por su alcoba a un anarquista, a un presunto piel roja, a un mago chino, a un carterista, y hasta se casó con Tony Woeckener (Toby Woecker en la novela), un adolescente de 17 años cuya foto puede encontrarse en http://sabineofgermany.typepad.com. Y su mayor romance, con el reportero irlandés Patrick  Crinigan, quien confiesa que con ella satisface su secreta fantasía de poseer a una niña.¿Sería Chiquita la niña-adulta perfecta para amantes pedófilos?

Tampoco elude el autor los amores homosexuales, desde la iniciación en Matanzas de Mundo, primo y pianista de Chiquita, y su mudada a un pueblo lleno de vaqueros gay —¿un guiño a Ang Lee?—, hasta la tormentosa experiencia lésbica de Chiquita en París de la mano de Liane de Pougy.

Reconstrucción convincente y bien documentada —virtud infrecuente— donde los errores y erratas son la excepción, como cuando el tigre Rajah de la página 474, se nos convierte en león en la 488.Sólo en ocasiones el lector sospecha una sonrisa burlona del autor que pone a prueba su credulidad —el manjuarí salvavidas en el Sena o el estrafalario rapto de Chiquitapor un jeque bereber—. Pero esta ilusión de veracidad—literaria, no histórica— se quiebra cuando irrumpen en el relato, sin un encaje convincente en el argumento, elementos de literatura fantástica. Que en las primeras páginas aparezca el perro de Doña Ramonita, criatura del Averno, puede leerse como folclor local. También funcionan perfectamente las sesiones de espiritismo, muy de moda por entonces, con bajada de muertos cubanos incluida; las cartas astrales, lectura de manos y de orejas. La Orden de los Pequeños Artífices de la Nueva Arcadia, línea argumental con librería esotérica, policías y detectives neoyorquinos, sectas y contrasectas, podría conciliarse con el argumento principal. Pero cuando el autor intenta encajar gallinas de los huevos de oro, bilocaciones y un talismán que funciona como una suerte de faro personal que barrunta el futuro, el lector sospecha una impostura. Piezas recortadas a medida para que encajen en el puzzle al que no corresponden. Y ni siquiera se permite un margen de duda. El autor insiste en subrayar su veracidad mediante el testimonio, presuntamente irrebatible, de Olazábal. Antonio Orlando ha declarado “A mí me encanta lo sobrenatural, lo mágico, lo fantasioso. Me gusta como lector y por eso lo metí en el libro”. Gusto absolutamente respetable, y que el autor ha ejercido con acierto en obras anteriores, pero las novelas son objetos muy delicados. No resisten que se les “meta” nada por puro gusto, ni reaccionan como la ostra a los objetos extraños.

El Oscar Matzerath de Günter Grass decidió estacionar su crecimiento a los tres años, cuando le regalaron  el tambor de hojalata, su grito hacía saltar los  cristales, recordaba sucesos que oyó en el vientre materno y, al nacer, carecía de inocencia y su  formación intelectual estaba ya terminada. Todo ello, como el súbito despertar de Gragorio Samsa convertido en un escarabajo pelotero, está en la base del convenio literario concertado entre el autor y sus lectores, responde a la lógica del relato y, por tanto, goza de una total veracidad literaria. Las irrupciones fantásticas en Chiquita, en cambio, no son componentes orgánicos de la historia, sino incrustaciones que tampoco tienen una clara finalidad narrativa, no aportan soluciones dramáticas y, por el contrario, crean en el lector un extrañamiento y me temo que no brechtiano.

En Memorias de un enano gnóstico, David Madsen deshilvana con crudeza y sin ahorrar episodios de extrema violencia, las memorias de Peppe, un enano involucrado en una “secta” gnóstica que se ve envuelto en una madeja de intrigas como chambelán y confidente de León X, “el Papa de los Médici”, en la Florencia del siglo XVI. Salvando distancias, desde luego, podría ser un buen antecedente literario de la Orden de los Pequeños Artífices de la Nueva Arcadia, perfilar su encaje más eficaz como subtrama en el argumento principal de la novela.

Los egipcios tenían a Bes, un dios acondroplásico, yla representación de enanos es muy frecuente en los vasos griegos. Aristóteles afirmó de ellos que “el peso de su cuerpo incapacita el funcionamiento de la memoria”, y fue el primero en dividirlos en proporcionados y desproporcionados. Por entonces, la demanda era tal, que algunos padres colocaban a su hijo varón en el interior de cajas llamadas gloottokoma, para limitar su crecimiento y vender el joven bonsái a un domicilio aristocrático. Más tarde, en los salones de las grandes damas romanas, era frecuente ver enanos corriendo desnudos para divertir a sus amas; o,en tiempos del emperador Domiciano,vestidos de gladiadores y enzarzados en duelos. Durante siglos, y hasta hace relativamente poco, era de buen gusto tener una colección de enanos en las cortes europeas y en las residencias de alcurnia para solaz del señor. Si era enano el fabulista griego Esopo, también lo eran muchos bufones, los disfrazados de militares sin batallas en las “galerías palaciegas de los monstruos”, y confidentes —como Monarca, confidente de Isabel I de Inglaterra— a quienes se les permitían licencias extraordinarias que jamás se habrían tolerado a otros ciudadanos. Siempre como objetos de diversión y burla, como fenómenos de feria. Basta observar la honda tristeza en la mirada de Don Sebatián de Morra, el enano acondroplásico de Felipe IV pintado por Diego Velázquez en 1643, una suerte de realismo compasivo que transmite toda la angustia de un ser condenado. Pero no es esa, en lo absoluto, la mirada de Antonio Orlando Rodríguez sobre Chiquita. Como Picasso en su cuadro Familia de saltimbanquis (1905), que nos transmite no una visión compasiva, sino una identificación humana con el enano, una dignificación del personaje, lejos de esa visión casi zoológica de la que fuera objeto tradicionalmente, lejos de la sórdida visión de los poemas de Apollinaire, Antonio Orlando rescata y dignifica al personaje que, ciertamente, hace uso de su físico para abrirse paso, pero como una herramienta personal del éxito, no como una tara a disposición del público para la burla y el escarnio. Como Rosa Montero —Te trataré como a una reina (1983), Bella y oscura (1993),  La loca de la casa (2003)—, quien ha declarado que se siente atraída por los enanos, que la conmueven, le gustan ylos aprecia, en la novela de Antonio Orlando no hay un ápice de lástima por su personaje. Por el contrario, desde el momento en que la protagonista se adueña de su destino, la sentimos crecer. Al concluir el libro, resulta difícil espantar la sensación de haber asistido a una vida completa, en toda su estatura.

 

“Chiquita”; en: PRLonline, vol. 1 n.º 6, Nueva York, octubre-noviembre, 2008. (Rodríguez, Antonio Orlando; Chiquita; Editorial Alfaguara, Madrid, 2008, 518 pp.)

 





Travesías de la memoria

1 05 2007

Las tres novelas publicadas por Carlos Victoria[1], Puente en la oscuridad, La travesía secreta y La ruta del mago, tienen nombres viales: puente, travesía, ruta. Mientras, sus tres libros de cuentos[2], Las sombras en la playa, El resbaloso y otros cuentos y El salón del ciego, invocan instantes capturados con sus nombres de instantánea, de lienzo, de daguerrotipo. Y no se trata de meras casualidades. Con instantáneas y caminos el autor ha fabricado un mundo —cercano, doloroso, tan verosímil que cuesta vencer la tentación de buscar a César y a Adela en las calles, de abandonar unas flores sobre las tumbas de Enrique, de William, de Ricardo; de consolar a Abel, inquietarnos por el destino de Natán Velázquez, o alcanzarle a Marcos Manuel Velazco un par de analgésicos que le alivien la resaca existencial, o la otra.

Aunque obtuvo en 1965 el premio de cuento de El Caimán Barbudo, Carlos Victoria podría ser catalogado como “un escritor del exilio” (si eso existe, porque una definición de tal calibre sería tan engañosa como las nóminas culturales de La Habana). Según él confiesa[3], su obra publicada ha sido completamente creada (o, al menos, redactada, cosa diferente) fuera de la Isla. De lo escrito en Cuba sólo pudo recuperar tres libros de poesía y un par de cuentos. La Seguridad del Estado incautó el resto de sus manuscritos. Más tarde, lo escrito desde la salida de prisión, en julio de 1978, hasta mayo de 1980, lo quemó él mismo el día antes de abandonar la Isla: dos novelas inconclusas desaparecieron en minutos.

Trayectos

Sus tres novelas son verdaderos Bildungsromanen, especialmente, La travesía secreta y La ruta del mago, dado que Puente en la oscuridad es una suerte de búsqueda inversa, de retorno a la infancia en el intento de localizar a ese hermano elusivo que no sólo mantiene en tensión al lector, sino que desdibuja la frontera entre realidad, nostalgia y mitología. Independientemente de que Abel (La ruta del mago, 1997), Marcos Manuel Velazco (La travesía secreta, 1994) y Natán Velázquez (Puente en la oscuridad, 1993) tengan diferentes nombres, los tres podrían perfectamente componer un mismo Aprendizaje de Wilhelm Meister, desde la infancia de Abel hasta la torturada edad adulta de Natán, pasando por la juventud llena de preguntas, de caminos que se bifurcan, de tanteos sexuales, culturales y políticos, de Marcos Manuel. En contraste con las novelas de becados, de participantes, de personajes insertos en la maquinaria sociopolítica cubana, el adolescente Abel, que sufre una suerte de extrañamiento ante el paisaje de la flamante Revolución, el que ve pasar la manifestación y las consignas sin sumarse, da paso al Marcos Manuel que intenta encontrar respuestas personales, un espacio de libertad y un encaje auténtico en la sociedad, eludiendo por igual la marginalidad y el oportunismo, con lo que consigue la expulsión de la universidad, el desmoronamiento de una red de amigos cuando cada hilo se marcha a pescar por su cuenta, la cárcel y esa suerte de destierro que es el regreso a los orígenes. De ahí que encontremos a Natán ya en el exilio, donde ha obtenido otros grados de libertad, aunque tampoco encaje, aunque esté condenado a la búsqueda de un hermano que es la búsqueda de sí mismo. Novelas de aprendizaje que culminan en una novela de misterio que, a su vez, rebusca en los orígenes como si le fuera dado reeditar la historia. A lo largo de las tres, presenciamos los intentos de exorcizar a los mismos fantasmas: la soledad, el desarraigo y el difícil ajuste en dos sociedades que exigen su tributo, cada una en su propia moneda.

Temas insulares, jardines muy visibles

En la obra narrativa de Carlos Victoria, tanto en sus cuentos como en sus novelas, el autor explora las trastiendas de la realidad visible, los sótanos, los desagües donde la sociedad intenta ocultar/arrojar sus desechos. Recorrer su obra es asistir a una galería de personajes que, en el menos dramático de los casos, se mueven en los márgenes de la corriente, cuando no se trata de seres marginados y marginales, sumergidos en la bruma del alcohol o las drogas, o intentando bracear desesperadamente para escapar de ella. Seres que intentan ser ellos mismos y huir de la maquinaria estandarizadora que pretende cortarlos y editarlos de acuerdo al patrón de una presunta “normalidad”.

Tres son sus temas recurrentes, enlazados entre sí, son la intolerancia, la inadaptación y la huida. Sobre todo, la huida. En su obra todos huyen de algo. El exilio es apenas una de las expresiones de esa huida. Tres temas que no son cotos privados de nuestra insularidad transida de política.

En “El alumno de Lezama”, el viejo escritor ha sido marginado por su tibieza política mientras sus jóvenes amigos necesitan un sitio para ser ellos mismos, lo que presupone un espacio social donde ello les está vedado. En “El baile de San Vito”, la presión de la intolerancia social transita toda la historia, un punto de partida de la desgracia nacional traducido en asuntos de familia. Un personaje intenta una y otra vez huir del país, otros han decidido quedarse y aspiran, apenas, a sobrevivir o medrar, el hombre huye de la camisa de fuerza en que se ha convertido el hogar, y la mujer pretende apuntalar la estructura doméstica ante la inminencia del derrumbe. La censura presente en “Dos actores” y la intolerancia, traducida en prisión, ante la “conducta impropia” de un recluta homosexual, en “Liberación”. En “Ana vuelve a Concordia”, a primera vista nos parece descubrir cierto rechazo social del cubano residente en la Isla al que viene “de afuera”. Página tras página, se nos revela que el presunto rechazo es la cáscara engañosa de la propia frustración. El hijo pródigo que regresa es el recordatorio de que nosotros también pudimos hacerlo, de que también podríamos estar regresando. Tanto en “El Armagedón”, con su mirada a la cárcel, como en “El resbaloso”, “El novelista” y “La estrella fugaz”, está presente, directa o indirectamente, esa fuerza oscura que obliga a huir a los personajes. Y, en los dos últimos, se evidencia que esa intolerancia, capaz de actuar como desencadenante, no es exclusiva del totalitarismo insular, sino que se extiende a esa sociedad adonde han ido a parar muchos personajes acarreados por la resaca. Tanto en una como en otra, “varios se encuentran doblemente marginados”[4].

Puede que la persistente vocación literaria de Carlos Victoria, los accidentes y obstáculos que ha salvado para construir su narrativa —desde las acusaciones de “diversionismo ideológico”, la prisión y el secuestro de manuscritos, en Cuba, hasta la falta de apoyos institucionales, en el exilio, que lo ha condenado a trabajos alimenticios y a la lenta edificación de su obra (sin descontar el efecto bienhechor de este tempo de factura)—, todo parece propio de sus personajes. De alguna manera, Carlos Victoria es el primer personaje de Carlos Victoria, y no necesita siquiera disfrazarse, como en el cuento “Halloween”.

Si la intolerancia es la causa, el tema que está en el origen de su narrativa, el efecto más visible en su obra es la inadaptación, el desarraigo. Liliane Hasson[5] afirma que

(…) la inconformidad caracteriza a la mayoría de los personajes, tan inaptos [sic] como inadaptados para vivir en la sociedad que les ha tocado en suerte, sea en la Cuba revolucionaria, sea en Miami (…) Ciertos personajes son impotentes, unos luchan por mantenerse a flote, algunos se refugian en la bebida o en otras drogas, en el sexo, en la locura, hasta en el suicidio. Otros más buscan el apoyo de la religión, del misticismo, de la especulación filosófica, de la cultura…

Reinaldo García Ramos[6] señala con qué frecuencia los personajes son ex alcohólicos, muchas veces como protagonistas o narradores. Y Carlos Espinosa[7] habla de “páginas de marcada impronta generacional (…) de vidas tronchadas [que] tiene mucho de exorcismo”.

La angustia del desarraigo y la marginalidad es el medio natural donde se mueven Marcos Manuel Velazco, en Cuba, y Natán Velázquez, en Miami. Desarraigo en tanto que personajes excéntricos (descentrados) de una norma vital que les impone un “comportamiento”, una moralidad. La misma angustia del desajuste, de la incapacidad del “amoldamiento” transita toda la cuentística de Carlos Victoria. Un desarraigo que asola por igual a los personajes de la Isla y del exilio. Evasión, droga y alcohol, con su correspondiente ricorsi: curas de desintoxicación, seres al borde de la recaída.

Reinaldo García Ramos[8] también menciona entre los temas recurrentes de Carlos Victoria “el desamor, tanto genital como filial, y el carácter amorfo y ambiguo, fluctuante y frágil, de la amistad entre hombres jóvenes”. Más que desamor, yo hablaría de amor interruptus, imposible, amor siempre reintentado pero que no consigue fraguar por muchas razones —la locura, el alcohol, la distancia, el desconocimiento, la incapacidad de renunciar a una parte del propio yo, la duda.

El último tema en esa cadena de relaciones causa-efecto, y que se constituye, a su vez, en un generador adicional de desarraigo, extrañamiento, desajuste respecto a una nueva realidad “normalizada”, es el exilio. El momento preciso de la ruptura, cuando el protagonista decide, como Marcos Manuel, ser un espectador de la realidad insular, pero desde esa platea alta que es el exilio, es recurrente en sus cuentos. Un exilio que no es sólo ese espacio físico de la diáspora, esa patria de repuesto, especialmente Miami. El exilio puede ser La Habana; puede ser todo tiempo presente, en contraste con esa patria vívida que es la juventud y la infancia; puede ser el alcohol, como en “Pólvora”, cuando la evasión hacia el territorio prohibido permite que la mujer vuelva a ser hermosa, y el hombre, guerrero, y que los jóvenes tengan fe en ellos mismos, los callejones sean avenidas y las casas apuntaladas se yergan. El exilio puede ser la muerte; como puede ser una forma del exilio la noche o la literatura; excepto el propio cuerpo, ese refugio último.

Carlos Espinosa[9] anota que la realidad de la cual se nutre Victoria es la cubana, la de la Isla y la de Miami, la del exilio interior y la del exilio físico. Habría que subrayar que los avatares de la “exterioridad”, tienen en él un valor desencadenante. Los verdaderos exilios son esas huidas interiores a las que parecen propensos muchos de sus personajes, una suerte de respuesta transgresora a las presiones de la realidad exterior. Reinaldo García Ramos[10] califica a toda su obra como “la crónica del exilio en los años posteriores a Mariel”. Pero Carlos Victoria es el cronista de su intimidad. Los acontecimientos, las noticias, la sociedad, el entorno, son los toques a la puerta. El autor está tratando de saber qué ocurre dentro de la habitación cerrada. Marcos Manuel Velazco transita 477 páginas intentando delimitar las coordenadas de su propia geografía.

La complejidad de sus personajes se traduce con frecuencia en ambigüedad o ambivalencia. La “perdonabilidad” del delito en “El abrigo” y “En el aserradero”, donde robar es apenas un acto “inconveniente”. El sinuoso curso de una vida en “Un pequeño hotel de Miami Beach”. La escabrosa relación con una prostituta ladrona en “La franja azul”. La ambigüedad sexual en “El atleta”, en La travesía secreta, en La ruta del mago, y, desde luego, la ambigüedad por excelencia que campea en “El resbaloso”, uno de sus cuentos más inquietantes. Ese resbaloso que deambula por la ciudad, posible alter ego del escritor, inasible, intocable, fisgoneando la vida ajena sin un propósito definido. Perseguido por la policía y por los vecinos. Nadie sabe exactamente por qué. Nada ha robado. A nadie viola o agrede. Es, al mismo tiempo, el señor de los apagones, la subversión que se oculta en la sombra, inatrapable para guardas, policías, cederistas, porteros de hoteles. Es el espíritu de la noche en la ciudad que se deshace, la ciudad que evoluciona con cada derrumbe hacia un recuerdo de la ciudad. La ciudad que se conjuga en pasado en una suerte de viaje a la semilla. La ciudad cuyo espíritu es, posiblemente, esa mujer ciega y sorda que al final, en el momento del cataclismo, dice “abur”. Una ambigüedad que, en sus novelas, se traduce en búsqueda de las claves de futuro (La travesía secreta y La ruta del mago) o de las claves del pasado (Puente en la oscuridad), aunque las conjugaciones son engañosas. Las encarnaciones de Carlos Victoria en sus personajes, en especial, en sus novelas, una verdadera trilogía con un solo protagonista heterónimo, son incapaces de sumarse, de desaparecer disueltas en una marcha del pueblo combatiente o en la marea humana de un centro comercial; de modo que su pregunta es siempre la misma: quién soy, qué hago aquí, hacia dónde voy. La ambigüedad es la materialización de la duda.

Historias inquietantes donde el juego de transgresiones es continuo: “El novio de la noche”, “Pornografía” —en ese ambiente sórdido donde resulta casi natural que el protagonista prefiera masturbarse con la foto de la mujer, a acostarse con ella—. “La ronda”, una historia irreal que anuda bajo un flamboyán la noche, el sexo y la muerte, y que se aloja en nuestra memoria con la persistencia de aquella alimaña a la que se refería Cortázar y de la cual resultaba imposible librarse. Quizás por esa fascinación que todos sentimos por lo oscuro, lo sórdido, lo distinto. O esa multivalencia en la vida de “El novelista”, acerca del cual Benigno Dou[11] invoca esa “dimensión extraterritorial donde el creador tiene patente de corso para saquear los restos de los naufragios humanos”.

Aunque es cierto que “los protagonistas son volubles”[12] y sus modales son (a veces) contradictorios, no coincido con Liliane Hasson en “que aparentemente rayan en la incoherencia”. Por el contrario, hay en sus acciones una lógica conductual perversa, excéntrica, desplazada de una presunta “norma social”, pero lógica al fin, compelida por experiencias vitales cargadas de frustraciones, desajustes, extrañamientos. Los personajes de Carlos Victoria, como su travesti o sus invitados a la fiesta de Halloween, tienen muchos rostros, muchos maquillajes, varias facetas no siempre bien avenidas. Son poliédricos, humanos. Desde luego que, como señala la ensayista francesa, “son varios los Marcos, las Sofías, los Elías, desparramados en las obras; el mismo Abel, protagonista de La ruta…, ya aparecía en el cuento “El repartidor”[13], subrayando así la ambigüedad como clave necesaria en su universo narrativo, lo cual, desde luego, no nos permite concluir que “un escritor que recalca la ambigüedad y evoca las dudas que le asaltan no puede ser polémico ni político”[14].

Si habláramos de la presencia de claves políticas, los textos de Carlos Victoria me recuerdan la famosa respuesta de Augusto Monterroso: “…todo lo que escribí era un llamado a la revolución, pero estaba hecho de manera tan sutil que lo único que logré a la postre era que los lectores se volvieran reaccionarios”[15]. Y, desde luego, si dependen de la absorción de un mensaje explícito, los lectores de Carlos Victoria pueden volverse lo que les venga en gana. Es cierto que en su obra no hay “resentimiento ni énfasis en la denuncia política”[16] y que “aun en aquellos relatos y novelas donde los personajes se mueven con desgarramiento, Victoria deja que su voz sosegada los contamine”[17]. Y aunque, efectivamente, ”dista mucho de ser comprometida”[18], al menos en la más común acepción del término, estamos frente a una literatura políticamente incorrecta. Incorrecta para casi todos los bandos y facciones de la política: virtud añadida.

El desmoronamiento de un mundo y la aparición de otro donde cruzan turbas de extras coreando consignas, y donde basta ponerse un recién planchado uniforme de miliciano para ponerse una recién planchada moral; doblez, engaño, juego de apariencias, derogación de viejos códigos e implantación de un marxismo reducido a cómic (La ruta del mago). El grado, la profundidad de la miseria cubana devenida modo de vida, tragedia permanente, que traspasa un cuento como “El abrigo”. Esa existencia trágica, epigonal, marginada por el poder y apenas aceptada por las nuevas generaciones sólo por conveniencia en “El alumno de Lezama”. “El baile de San Vito”, que resume en asuntos de una familia la desgracia nacional. La historia de Julio, con su nombre de mes cálido y cuajado de mártires que, en “Liberación” terminó en la cárcel por enamorarse de otro hombre. La presencia densa de la censura en “Dos actores”. La cárcel por razones de fe en “El Armagedón”, el robo, “En el aserradero”. La tragedia, en La travesía secreta, de un adolescente incapaz de tragar con resignación bovina el pasto seco de la ideología precocinada que se le sirve como único menú posible. Todas son historias que fotografían a contraluz la erosión causada en la condición humana por el proceso político cubano, una denuncia más a fondo, más a la raíz, que cualquier diatriba coyuntural y suculenta en adjetivos disparados contra las ramas.

Y, por otro lado, esa vida que se desmorona en “Un pequeño hotel de Miami Beach”; la mujer que se refugia en sí misma en “Ana vuelve a Concordia”; la inadaptación de escritores doble o triplemente exiliados en “La estrella fugaz”; la dura vida cotidiana en “El repartidor”; la desolación que transita “Las sombras de la playa”, y la marginalidad en “La franja azul”, “El novio de la noche”, “Pornografía”, y, sobre todo, el buceo en las cloacas de la sociedad miamense que es “El novelista”; la incapacidad adaptativa de Natán Velázquez a una sociedad (de y para el) consumo, sucedáneo hedonista de la ideología, su búsqueda de claves, de asideros en el pasado, el desfile de vidas fracturadas, solitarias. Todos ellos son un muestrario de la otra cara de ese exilio próspero frente a la crisis perpetua de la Isla. Una vivisección de la otra Cuba. La narrativa de Carlos Victoria sólo es política en la medida en que ello es la “actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos”, como reza el diccionario de la Real Academia.

 

El ecosistema Carlos Victoria

Tiene razón Carlos Espinosa cuando declara que Victoria ejerce el “desplazamiento Cuba-Miami, a veces poético, a veces real”[19], corroborando al autor, quien ha declarado: “Yo nací y viví treinta años en Cuba, y eso es parte vital, para bien o para mal, de lo que soy. Pero al final lo que queda es la obra, que si es valiosa opaca la nacionalidad e incluso la vida del autor, aunque éstas estén implícitas de alguna forma en cada página”[20]. Si nos pidieran delimitar geográficamente el coto de caza literario al que acude Carlos Victoria, tendríamos que dibujar una parcela que va de Camagüey a La Habana y que termina en los suburbios septentrionales de Miami. Pero esa sola parcela es insuficiente. Carlos Victoria hace también

(…) una literatura de la transmutación y hasta de la transmigración. Tocados por una suerte de ubicuidad trágica estamos en dos sitios a la vez. Y por lo mismo no estamos en ninguno. “Un pequeño hotel en Miami Beach” puede estar situado en un extraño paraje donde el personaje al doblar Collins Avenue entra en las calles Galiano y San Rafael, en La Habana[21].

La geografía de Carlos Victoria es incierta, dubitativa, los personajes transitan de un paisaje a otro sin pausas. Pero es aun más sutil: viven en Miami con el mismo gesto de habitar La Habana. A ello contribuyen los tránsitos dictados por el autor, y donde unos pocos recursos de la literatura fantástica, estratégica y discretamente dispuestos, consiguen de soslayo que, sin forzar el tono, el lector sienta la “naturalidad” de esas transmigraciones. Pero no es, de cualquier modo, una literatura acotada por la geografía. Sin dejar de ser cubanos, sus personajes y sus entornos, los conflictos que aquejan a los habitantes de sus ficciones resultan familiares a cualquier hombre, especialmente a aquellos que han padecido dictaduras y destierros, es decir, a la tercera parte de la humanidad. Y, seguramente, son más exactas para ubicar el hecho literario estas coordenadas de la sensibilidad y la imaginación, que meros paralelos y meridianos acotando la página.

Desde luego que no se puede hablar de un ecosistema Carlos Victoria sin referirnos al estilo y al idioma. Lejos del “repentino extrañamiento”[22] del cuento breve, al que se refería Cortázar como un objeto literario que “no tiene estructura de prosa”[23], los de Carlos Victoria —que tuvo a Cortázar como uno de sus primeros “amores literarios”­— se acercan a aquel “relato demorado y caudaloso de Henry James, ‘La lección del maestro’ [donde] se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en los hechos que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña”[24]. Quizás porque “el autor no se ciñe a una anécdota clásica, sino que deja la acción en esa especie de interregno en tono menor en que ocurren las historias de Pavese, de cierto Hemingway”[25]. En este territorio encaja perfectamente la trivialidad de algunos de sus argumentos: el abrigo del cuento homónimo, la vida insulsa de “La australiana”, el televisor de “La franja azul”, el trago que se prepara en “Pólvora”, los argumentos alrededor de los cuales se articulan “Las sombras de la playa” y “La estrella fugaz”. Meras excusas argumentales bajo las cuales se construye la verdadera historia. Un procedimiento que explica el tempo de los cuentos, así como su carácter protonovelístico, porque, ciertamente, en ellos ”hay voces que claman por espacios más amplios. Victoria, sin duda, es un cuentista que trabaja con los planos de un novelista”[26], “cuentos que se integran en un continuum como piezas de un rompecabezas”[27]. Es como si Carlos Victoria quisiera corroborar con su obra que “un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”[28]. Algo que fragua en sus tres novelas, especialmente en La travesía secreta, la más ambiciosa, donde las aproximaciones de sus cuentos se enlazan creando una corriente narrativa que fluye a la manera de esos ríos de llanura, superada ya la adolescencia de los barrancos, depuradas sus aguas por el largo tráfico entre las piedras.

“Recios y perfectos” llamó a sus cuentos Reinaldo Arenas en la contraportada de Las sombras de la playa, y “precisos mecanismos de relojería”[29], apostilló Benigno Dou, para aclarar a continuación: “Esta economía de recursos (…) puede confundir a más de un lector en busca de una gratificación literaria inmediata. Nada más fácil que confundir la falta de adorno con la desnudez, la mesura con la timidez, la ambigüedad calculada con la falta de audacia literaria”. La concisión, incluso la escueta narración de los hechos, sin demasiados sobresaltos formales —”Las sombras de la playa” es, posiblemente, una de las pocas, aunque feliz excepción— responden a una intención explícita del autor, quien ha admitido: “estoy dispuesto a experimentar siempre que eso responda a una necesidad de la narración”[30]. Ni más ni menos. Sí pueden detectarse incursiones de la dramaturgia en su narrativa: “el ritmo de los numerosos diálogos, los desplazamientos de los personajes, los escasos lugares o, mejor dicho, decorados donde se desarrollan las escenas claves”[31], así como la presencia del cine, tanto en su técnica (la sucesión de planos a lo largo de los cuales se desarrolla “El novelista”) como las referencias al cine en tanto que locación de escenas eróticas, llegando a ocupar el centro del espacio narrativo (“Pornografía”). La ausencia de lo fantástico o la mesura experimental podrían conferir a la narrativa de Victoria una textura excesivamente lineal, peligro conjurado en Puente en la oscuridad y La travesía secreta por oportunas irrupciones de lo onírico, los delirios del alcohol y la droga, la locura y lo sobrenatural, más que lo religioso cuya presencia queda apenas en los desvaídos recuerdos de infancia y en el plano filosófico.

El ecosistema Carlos Victoria termina de fraguar en el idioma. Lejos por igual del barroco, sobre todo de Lezama o Sarduy, y de la prosa majestuosa, por momentos hierática, de Carpentier, de la oralidad desbordante de Cabrera Infante y del atropellado discurso narrativo de Arenas, la contención de Victoria es, justamente, la búsqueda de una prosa al servicio de la historia. Una prosa contenida, equidistante, que rehúye tanto el desaliño como la pirotecnia. Una concisión, una desnudez que ya constituyen un estilo propio, una sobriedad que bien podría proceder, como bien dice Emilio de Armas[32], de “la sencillez expresiva de la [literatura] norteamericana”.

No hay en esta narrativa la procacidad explícita que algunos pretenden traficar como lo genuinamente cubano. Por el contrario, la justa dosificación, la negativa a la experimentación gratuita, y, posiblemente, el que su “idioma cubano” creciera en el tránsito Camagüey-La Habana-Miami, con el añadido de todos los castellanos adventicios que pueblan la oralidad de su ciudad adoptiva, han conformado una norma lingüística ajena a los localismos, aunque, con un finísimo sentido de la pertenencia y transitada por oportunos cubanismos: un goteo que, sin abrumar, establece coordenadas idiomáticas difíciles de pasar por alto. Si, como decía Borges, no cabe la menor duda acerca de la naturaleza árabe del Corán, dada la ausencia de camellos en sus páginas, la ausencia de aseres y jevas es prueba suficiente de cubanía (si es que eso constituyera un valor añadido) en Carlos Victoria.

Subrayo la intencionalidad del autor en conseguir esa prosa subalterna a la sustancia narrativa, pero como lector echo de menos, por momentos, ciertos sobresaltos de la palabra que suelen otorgar relieve. Aunque posiblemente sea una deformación profesional, síntoma de nuestra desmesura.

La verdad sospechosa

Ya en abril de 1987, en una conferencia dictada en La Sorbona, Reinaldo Arenas calificaba las primeras obras de Carlos Victoria, entonces inéditas, como “una especie de lucidez desolada”, y subrayaba lo que tenían en común, a pesar de sus diferencias, los escritores cubanos del exilio[33]. En 1999, Jesús Díaz alababa a Guillermo Rosales y a Carlos Victoria por haber inventado “un Miami littéraire[34], y Olga Connor[35] cita al segundo como ejemplo de una literatura del exilio, al contrario que autores surgidos en Cuba o que, aun exiliados, “sólo escriben sobre Cuba”. Es comprensible la necesidad que tiene un exilio sangrante de verse reflejado en un corpus artístico o literario que le pertenezca (cierto orden de manipulación política de la cultura no se detiene ante la palabra “pertenencia”). Pero se trata de esa misma manía patentada por el totalitarismo de escoger el arroz de la cultura, apartando los granos malos y las piedras (los otros) del arroz limpio (los nuestros). Los propios escritores de Mariel, aun cuando blasonaran de cierto espíritu generacional, gregario, mantuvieron su no pertenencia en tanto que escritores sin propietario. El propio Victoria afirma: “A la larga ‘las literaturas’ no importan, lo que queda es la obra individual de los buenos escritores, que más que pertenecer a una literatura, tienen un nombre y un apellido”[36].

En cuanto a su estilo, Victoria explica[37]: “busco una distancia y a la vez un acercamiento. El acercamiento viene de que sólo escribo cosas que para mí resulten significativas, en un sentido vital, afectivo o emocional. La distancia viene de que al escribir freno la emoción y el afecto. Me interesa ese contraste”. Quizás el autor esté revistiendo de intencionalidad lo que es una necesidad vital, una emanación de su personalidad, cuando “la capacidad de escribir se convierte en una especie de escudo, una manera de esconderse, una manera de transformar el dolor en miel demasiado instantánea”[38].

La autenticidad no es un valor literario en sí misma. La autenticidad en su lectura lineal, de fidelidad a una circunstancia, de reflejo exacto, tiene valor para las calidades del azogue, de la historiografía o del testimonio, pero la naturaleza de la literatura es más elusiva. En ese sentido, cualquier “autenticidad” constatable puede falsear la veracidad literaria, algo de lo que se cuida Carlos Victoria facturando una narrativa atenta a las exigencias de los personajes, permitiendo que crezcan a su manera, prestando oído a la historia que se va construyendo, aunque contradigan el guión, las premeditaciones argumentales. Liliane Hasson[39] nos cuenta que, en 1993, evocando los días que precedieron a su salida por el puerto de Mariel, el propio escritor aclaraba que la literatura, para él, “significa sobre todas las cosas autenticidad. Y mi gran interrogante en abril de 1980 era si fuera de mi patria lo que yo escribiera podía seguir siendo auténtico”. Algo que, sin dudas, ha conseguido, si entendemos la autenticidad como veracidad literaria, desgarramiento. Y el lector atento detecta de inmediato cuándo la obra ha sido tasada en balanzas trucadas, cuándo el escritor ha puesto, como decía D.H. Lawrence en Morality and the novel, “el pulgar en el platillo para hacer bajar la balanza de acuerdo a sus propios gustos” y cuándo ha respetado lo que para él era “la moral en la novela”: “la temblorosa inestabilidad de la balanza”.

Travesías de la memoria”; en: Encuentro de la Cultura Cubana; Carlos Victoria en persona, n.° 44, primavera, 2007, pp. 34-43.


[1] Puente en la oscuridad (Premio Letras de Oro, 1993); Instituto de Estudios Ibéricos, Centro Norte-Sur, Universidad de Miami, Coral Gables, EE. UU., 1994. La travesía secreta; Ediciones Universal, Miami, 1994. La ruta del mago; Ediciones Universal, Miami, 1997.

[2] Las Sombras en la playa; Ediciones Universal, Miami, 1992. El resbaloso y otros cuentos; Ediciones Universal, Miami, 1997. El salón del ciego; Ediciones Universal, Miami, 2004. Reunidos en Cuentos, 1992-2004; Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2004.

[3] Armengol, Alejandro; “Carlos Victoria: oficio de tercos”; en Linden Lane Magazine; enero, 1995.

[4]Hasson, Liliane; Carlos Victoria, un escritor cubano atípico, en Reinstädler, Janett y Ette, Ottmar (coordinadores); Todas las islas la isla: nuevas y novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba, Iberoamericana, Madrid, 2000, pp. 153-162.

[5] Ob. cit.

[6] García Ramos, Reinaldo; “La playa se ilumina”; en Stet, n.º 6, 1993.

[7] Espinosa, Carlos; El peregrino en comarca ajena; Society of Spanish and Spanish-American Studies, University of Colorado, Boulder, Colorado, 2001.

[8] Ob. cit.

[9] Ob. cit.

[10] Ob. cit.

[11] “Como precisos mecanismos de relojería”; en El Nuevo Herald, 16 de noviembre de 1997, p. 3E.

[12] Hasson, Liliane; ob. cit.

[13] Íd.

[14] Íd.

[15] Bianchi Ross, Ciro; Voces de America Latina; Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, pp. 234‑35.

[16] Espinosa, Carlos; Ob. cit.

[17] Gladis Sigarret citada por Cardona, Eliseo; “Narrativa centrada en dos geografías”; en El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E.

[18] Hasson, Liliane; ob. cit.

[19] Ob. cit.

[20] Armengol, Alejandro; ob. cit.

[21] Hasson, Liliane; ob. cit.

[22]Cortázar, Julio; Del cuento breve y sus alrededores; Ed. Monte Ávila Latinoamericana, Caracas, 1993.

[23] Íd.

[24] Cortázar, Julio; “Algunos aspectos del cuento”; en Selección de lecturas de investigación crítico literaria; Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, La Habana, 1983, p. 153.

[25] García Ramos, Reinaldo ; ob. cit.

[26] Rubén Ríos Ávila citado por Cardona, Eliseo; ob. cit.

[27] García Ramos, Reinaldo ; ob. cit.

[28] Cortázar, Julio; Algunos aspectos del cuento; en ob. cit, pp. 147‑148.

[29] Dou, Benigno; ob. cit.

[30] Armengol, Alejandro; ob. cit.

[31] Hasson, Liliane; ob. cit.

[32] De Armas, Emilio; Reseña sobre Las sombras de la playa; septiembre, 1992.

[33] Hasson, Liliane; ob. cit.

[34] Íd.

[35] “Victoria en lo interior”; en El Nuevo Herald, 20 de septiembre,1992.

[36] Cardona, Eliseo; “Narrativa centrada en dos geografías”; en El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E.

[37] Armengol, Alejandro; ob. cit.

[38] Updike, John; en The Paris Review: Conversaciones con los escritores; Madrid, 1974. p. 334.

[39] Ob. cit.





La libertad peligrosa

2 09 2006

Cuando es raptado de la Isla de Cuba por los piratas y se adentra en una vorágine de asaltos, abordajes, asesinatos, riñas, derroche y hambrunas, temeridad y cobardía, generosidad y vileza, en un mundo en proceso de gestación y definición, de fronteras líquidas, alianzas y fidelidades mudables, el esclavo Félix trueca un destino aciago por otro no menos arriesgado pero, en el mejor de los casos, incierto.

Desde la Isla Tortuga, capital de la piratería, hasta la primera República Cosmopolita de Hombres Libres, las Indias son una promesa casi nunca cumplida, una amenaza, esa sí, implacable. En la novelaCanto de gemido, de Eliseo Altunaga, el sabio Closelier afirma que “las islas de América han sido imaginadas antes de ser vistas. Europa las ha formado en su imaginación y ahora quiere que su imagen responda a sus sueños”. Pero las islas se resisten y empiezan a configurar su propia imagen: un reflejo distorsionado de esa esquirla de Europa que cada forastero trae en la memoria. Un proceso que es posible rastrear, documentar, en esta novela de desventuras, más que de aventuras, pero también de amistad y de amor a la libertad, aunque sea una libertad tapizada de sangre y mutilaciones.

Ésta es una novela impecablemente escrita (el lenguaje se atiene con rigor a las necesidades del argumento, sin pirotecnias ornamentales) donde, en el mundo de piratas y filibusteros, de rescatadores y comerciantes que fraguaban el destino de América, se entrecruzan y fermentan la imaginación del antiguo esclavo Félix, pirata ahora bajo las órdenes de André de la Côte, las mitologías africanas, los dioses mayas, las deidades laicas de la Ilustración y la libertad, en el mundo cruel y conmovedor de la Isla Tortuga. Asesinos y estudiosos, cartógrafos y navegantes, ladrones e iluminados cruzan estas páginas de las que se desprende una verosimilitud documental. Nombres históricos, como el cirujano Exquemeling, cuyas memorias el autor ha visitado con atención; Henry Morgan y El Olonés, conviven en la novela con personajes cuya existencia histórica queda confirmada por su cuidadosa factura literaria que los dota de verismo y relieve: Michel Terror del Miedo, Lola, Closelier, Polifemo El Triste, André de la Côte, el propio Félix. Una autenticidad a veces inalcanzada por los personajes que poblaron la vida real, dada su almidonada existencia documental.

Eliseo Altunaga (Camagüey, 1941), hombre de cine, escritor, guionista y profesor, ha conseguido, también, un manejo del idioma mesurado y exacto que, gracias a oportunos arcaísmos y a una precisa dosificación del vocabulario, consigue convencer al lector sin condenarlo a una jerga críptica. Y, desde luego, también ha tramado una dramaturgia de la historia que es, con mucho, deudora de su sentido de la progresión cinematográfica.

No es ésta una novela de piratas al uso. No se trata de seducir con la imantada presencia del mal —ya se sabe que desde El Olonés o Calígula, hasta Hitler, Pol Pot y Stalin, esos personajes que condensan a su alrededor el Mal en estado puro son extraordinariamente atractivos para los lectores, una suerte de Síndrome Literario del Ángel Caído—; tampoco se trata de alimentar ninguna Leyenda Negra. Además de ser un Bildungsroman desde el negrito Félix, arrebatado de su condición esclava, hasta Félix de la Côte, marino y hombre libre de la mar, dos son los ámbitos donde esta obra se mueve con acierto y rebasa lo meramente argumental; dos ámbitos donde la historia se trasvasa en espacio y tiempo.

El primero es la acertada presentación del Nuevo Mundo, y especialmente del Caribe, donde todas las naciones de Europa se dan cita y pugnan por un espacio, como laboratorio sociológico, religioso, ideológico, e incluso político de Europa. Un sitio donde se configuran destinos y nacionalidades nuevas a una velocidad impensable en la bien estructurada casa matriz del proceso colonizador. En este Nuevo Mundo confluyen todos los registros de la escala social. El sabio, el geógrafo, el botánico y el cartógrafo se codean con el cura prófugo, el aventurero, el asesino, el huido de galeras, el noble sin heredad y la ramera. El utopista con el comerciante, el evangelizador con el matarife. Un proceso que no sólo prefigurará las naciones en proceso de cocción, sino que, como el oro y la plata de Potosí, regresan a Europa para añadir un sedimento nuevo a un proceso histórico que despierta en ese momento de su letargo y se abalanza hacia un capitalismo universal.

Y universal es el segundo ámbito que esta novela resuelve, y que deja en el lector la noción de haber presenciado un suceso irrepetible hasta tres siglos y medio después: la primera globalización, al menos del universo occidental. Por primera vez, a una escala casi planetaria, la economía, el tráfico de bienes y servicios, el sistema monetario y financiero, rebasan las fronteras y sus resonancias atraviesan el océano: un accidente en Potosí puede perturbar las arcas de los banqueros alemanes; un choque armado en el Canal Viejo de Bahamas pone en pie de guerra a los tercios de Flandes. Desde aquella globalización que fue el Imperio Romano, el mundo no era tan pequeño. Flamencos, yorubas, castellanos, mayas, portugueses, carabalíes, escoceses y bávaros no se habrían encontrado jamás un siglo antes. El Nuevo Mundo les abrió la posibilidad de poner en trueque sus sangres, sus palabras y sus sueños, aunque el proceso fuera, tal como revela Altunaga, de una crueldad extrema. “Aquí podrás ver el espejo gangrenoso de un torbellino devorador, escuchado por ti en los deformados relatos de marinos y engangés; de soñadores al escape de la realidad; de fanáticos en busca de un dios en la tierra; de aristócratas aplastados por las nuevas ideas; de ambiciosos; criminales; prostitutas y locos. Pretenden cobijar un paraíso y sólo habitan la otra cara del infierno”, como leemos en la descripción de Port Royal por Closelier.

Esta confluencia fue también una asamblea de dioses: por primera vez, Chaac-Mol se sentó a la mesa, posiblemente de alguna taberna, con Jehová y Changó, y de esa confluencia surgió otro modo, más confianzudo, menos hierático, de dirigirse a los dioses y de convocarlos a la vida cotidiana, más que a los escasos templos. Allí donde se mataba por oro y por comida, por preeminencia matoneril y hasta por placer, se mató menos por asuntos de fe; la Inquisición fue más laxa y quizás ello prefigurara la América que acogió prófugos de distintas creencias y legisló precozmente el respeto a la libertad religiosa como obligación ciudadana.

Una globalización que moduló las lenguas, trufadas desde entonces con palabras y giros prestados, desarrolló una nueva noción del espacio, quebró las talanqueras verticales de la sociedad y abrió ante el paria la posibilidad de conquistar su sitio entre los afortunados. Ese es el tipo de personaje universal que puebla Canto de gemido, título desafortunado para una novela donde, efectivamente, el canto, el canto de Paolo de Milans, vihuela y coro, alcanza uno de los hitos de la historia cuando araña, en el peor de los escenarios posibles, el alma común de aquellos hombres brutales que blasfeman y trasiegan pintas de ron en todas las jergas. Porque es la música, posiblemente, el sitio donde más rápido confluyen el amo y el esclavo, el nativo y el forastero, el conquistador y el conquistado, desde aquellas “endiabladas zarabandas de Indias” que mencionaba Cervantes. No es casual que sea precisamente aquí, en América, en las islas, donde algunos utopistas conciban la posibilidad de una República Cosmopolita de Hombres Libres. La forma en que concluye esta Nueva Atlántida en la otra ribera del Atlántico, prefigura el destino de los siguientes Mundos Felices tramados por locos, tahúres e iluminados. Muchas utopías y antiutopías nos faltaba por padecer.

 

La libertad peligrosa, en: Encuentro de la Cultura Cubana; Buena letra, n.° 41/42, verano/otoño, 2006, pp. 302-304. (Altunaga, Eliseo; Canto de gemido; Mono Azul Editora, Colección Cazadores en la nieve, Sevilla, 2005, 226 pp. ISBN: 84-934276-0-8).