Vivir en Candonga

17 08 2011

Vivir en Candonga no es nada fácil. Y no es la “candonga” que aparece en el Diccionario de la RAE –zalamero y astuto, con maña para huir del trabajo, maniobra de distracción para perpetrar un engaño de que va a ser objeto, burla e, incluso, “El Candonga” como heterónimo del diablo, aunque de todo eso haya su poco–. Invoco la memorable novela Vivir en Candonga (1966), de Ezequiel Vieta, que se emplaza en un sitio tan alucinante y desquiciado como nuestra ínsula.

Lo peor es que Candonga no se limita a la geografía, nos persigue dentro de los sueños, viaja con nosotros cuando visitamos a la abuelita de Miami, cuando dictamos en Upsala una conferencia sobre “Artejos de crinoideos plantónicos en el Cretácico Inferior”, o se encona durante cuarenta años de exilio. Vivir en Candonga no es fácil. Librarse de Candonga, tampoco, como lo demuestra la reciente candanga candonguera a propósito del recital de Pablo Milanés el sábado 27 de agosto en el American Airlines Arena, de Miami.

Veinte organizaciones de exiliados y ex presos políticos ya pidieron al alcalde de Miami-Dade que impida el concierto. «Pablito Milanés es (…) un emisario del Gobierno de Castro disfrazado de músico», declaró Miguel Saavedra, presidente de Vigilia Mambisa. Nelis Rojas de Morales, secretaria general de la Coordinadora Internacional de ExPrisioneros Políticos Cubanos, se declaró en contra del «mal llamado intercambio cultural con Cuba (…) la venida de los comunistas que manda Fidel Castro para que se introduzcan en el exilio». Emilio Izquierdo, coordinador de Cuban American Patriots and Friends, dijo que el coliseo “es de los contribuyentes” (…) elementos contrarios a los intereses y principios democráticos no pueden usarlo (…) El concierto es una afrenta, [y] Milanés es un agente ideológico de un gobierno enemigo y patrocinador del terrorismo”, con lo que coincide Ninoska Pérez Castellón, periodista de Radio Mambí y miembro del Consejo por la Libertad de Cuba. David Rivera, representante republicano por Miami, calificó el concierto como un insulto a la comunidad cubana, y en una carta a un medio local, un exiliado calificó el evento como «la última Intifada castrista».

Por su parte, el alcalde de Miami-Dade, Carlos Giménez, dijo rechazar la promoción de intercambios con el régimen de los Castro, pero legalmente no tiene poder para intervenir, porque el coliseo es de propiedad condal, pero administrado por Basketball Properties Limited, filial del Miami Heat.

En entrevista concedida a Sarah Moreno, del Miami Herald (http://www.elnuevoherald.com/2011/08/13/v-fullstory/1002999/vengo-a-miami-a-tender-una-mano.html#ixzz1VBFfkSn2), Pablo Milanés admite ser una de “las víctimas’’ de la represión del gobierno cubano, que lo condenó a un año y medio en las UMAP. Aun así, se define como “revolucionario de izquierda, progresista, tolerante y capaz de escuchar todas las tendencias y respetarlas”, mantiene su fe en el socialismo e insiste en permanecer en la Isla, aunque hasta ahora ningún socialismo ha conseguido convertirse en “un sistema para reivindicar al ser humano desde todos los puntos de vista: de la economía, del amor, del espíritu, de la paz”. “Creo en el sistema, pero no en los hombres que lo hacen”.

Milanés critica “el sistema de “castas” que mantiene el gobierno, la discriminación contra los negros y la autocensura de la prensa cubana”, la manipulación de la información, y reivindica el derecho de todos los cubanos, vivan donde vivan, a entrar y salir libremente de la Isla sin que medien vetos o permisos. Asegura llevar muchos años denunciando la falta de derechos y libertades en Cuba.

En su momento, Pablo condenó la muerte del opositor Orlando Zapata Tamayo y afirma que “una persona tiene derecho a protestar y el Estado debe protegerle la vida, sea cual fuere la naturaleza de la protesta”. Por eso, cuando le pidieron que firmara la carta de los intelectuales en apoyo a los encarcelamientos de la Primavera Negra, “Fui el único que no la firmó porque no estuve de acuerdo con que los apresaran ni con que fusilaran a aquellos tres muchachos –negros, por cierto– que se robaron la lancha y no mataron a nadie”. Dice no renegar de quienes la firmaron, entre ellos muchos colegas músicos, pero cree “que debían haber tenido un papel determinante en ese momento. Hubiera sido importante que nadie firmara esa carta”.

A instancias de la periodista, explica su mensaje de apoyo y aliento a Fidel Castro en 2006 porque “era un momento de crisis, y los hombres revolucionarios en momentos como esos echan a un lado las diferencias. No podíamos permitir que por la enfermedad de Fidel Castro, el país cayera en un caos”.

Tras leer la entrevista, la señora Zoé Valdés, en “De las buenas intenciones y las correctas maneras” (http://zoevaldes.net/2011/08/15/de-las-buenas-intenciones-y-las-correctas-maneras/), se declara asqueada. Ella esperaba que Pablo confesara en público “lo que hace años viene diciendo sotto voce en su casa habanera (…) que estaba a punto de salir a manifestarse en contra del régimen por las calles de La Habana”. Ella le envió el mensaje de que si lo hacía “tendría el apoyo de buena parte del exilio”, pero el cantautor ni respondió. Por eso ya no cree en las “buenas intenciones” de Milanés, sobre todo si “van adobadas de “buenas maneras”.

En su artículo, la señora Valdés asegura que el cantautor “sigue apoyando al castrismo, y con ello se ha enriquecido (…) y puede entrar y salir de Cuba a donde él quiere, privilegio que gozan solo los cubanos autorizados por el régimen. (…) Suele ser crítico, hasta un límite. (…) el mismo tipo de crítica que le han permitido a Pedro Juan Gutiérrez, a Leonardo Padura, a Wendy Guerra (…) haciendo el paripé de una cierta crítica (…) deben entrar por un cierto aro”. Como recompensa, reciben “grandes sumas de dinero, le entregan una parte al estado castrista, y libran impuestos fuera”.

Considera que a Pablo “le han dado como tarea cantar en Miami” para contribuir a una “reconciliación entre cubanos”, que “los conciertos le han mermado en otras partes del mundo, y ve la posibilidad de ingresar un buen dinero” (a lo que ella no se opone), algo que dependerá de la taquilla, de modo que si el teatro se llena es que “el castrismo ha copado a Miami” por culpa de “la gran incapacidad de los políticos, que se la han pasado aupando a los disidentes de pacotilla, en vez de apoyar a los verdaderos artistas”.

Recuerda que “yo viví dentro de Cuba lo que muchos no han vivido”, y en lugar de nostalgia siente repulsión por aquellas experiencias. “Desde Cuba uno ve las cosas de otra manera, y desde Cuba, hace muchos años, yo también pensaba que PM era diferente” pero dictamina que “basta ya” de apoyar a quienes continúan creyendo en el comunismo. En contraste con tanta vileza castrista, la señora Valdés nos recuerda que a ella la han prohibido en Cuba, en diarios castristas de todo el mundo y en diarios del exilio, honor que comparte “con escritores de gran talla de Europa del Este”.

Ya Ezequiel Vieta advertía en su novela “del significado en consecuencia que tuvo tanto para él como para sus congéneres, para la posteridad propia chiquita que se le atribuye. Su ínclito y desusado vivir en Candonga”. Es lo que Jesús Díaz llamaba “el Fidel que todos llevamos dentro”. Librarse de Candonga es difícil. Y la barricada levantada por una zona del exilio contra las andanadas de “Yolanda” y “El breve espacio en que no estás” es ejemplar.

El primer candongazo, en la mejor retórica del diario Granma, es tildar a Pablo de “agente ideológico” al que “le han dado como tarea cantar en Miami”, “emisario del Gobierno de Castro disfrazado de músico”. Ya quisieran muchos buenos músicos andar disfrazados con cuarenta discos y piezas como “Para vivir”, “El tiempo, el implacable, el que pasó” y “Ámame como soy”. O su rescate de figuras memorables, como Miguelito Cuní, Chapotín y Kotán, los tres discos de la serie Años y los seis de la serie Filin. La libertad de opinión es sagrada, pero cuando una opinión comienza por una estupidez, la inteligencia ordena resetear el cerebro.

El segundo es un asunto de calibre y proporciones. Calificar a este concierto como “una afrenta y un insulto” al exilio cubano es, en primer lugar, monopolizar sin pruebas la perspectiva de ese exilio, a riesgo de perder el referendo de la taquilla si, como prevé el productor Hugo Cancio, presidente de Fuego Entertainment y Cuba Business Development Group Inc., quien organiza la gira de Milanés y descartó suspender el concierto, hay un lleno en el American Airlines Arena y resulta que “el castrismo ha copado a Miami”, según la tesis de Valdés. Pero es también extrapolar a todo Miami la palabra exilio. Como afirma Cancio, “Milanés no sólo viene a Miami a cantar a sus hermanos cubanos, sino a sus cientos de miles de seguidores de toda América Latina”.

El tercer candongazo es el más grave. El exilio generado por una dictadura y que reivindica la democratización de la Isla exige prohibir, censurar, proscribir un concierto, olvidando que “En un país libre y democrático la manera de mostrar rechazo a una idea es protestando, lo demás son tácticas usadas por países totalitarios como Cuba”, como afirma John De León, el presidente del capítulo floridano de la American Civil Liberty Unions. ¿Qué podemos esperar de estos “demócratas” si un día se alzan en Candonga con el derecho al veto?

Por suerte, hay muchas voces disonantes. En entrevista para Wilfredo Cancio en Café Fuerte (http://cafefuerte.com/2011/08/15/willy-chirino-los-cubanos-debemos-sentirnos-orgullosos-de-la-nueva-trova/), Willy Chirino afirma que “El hecho de que [Milanés] venga a cantar aquí es lo que exige la democracia, como exige también que haya un espacio para Vigilia Mambisa protestar u otra gente obviar el concierto. (…) lo que yo quiero para la Cuba del futuro es un país donde haya espacio para todo tipo de personas y todo tipo de mentalidad política, aunque uno esté en desacuerdo con ellas; un país donde defendamos incluso el espacio para los que quieran pertenecer al partido comunista”. Aunque considera que los intercambios culturales son incompletos, pues funcionan sólo desde Cuba hacia Estados Unidos, mientras muchos artistas del exilio son vetados por Cuba. Algo con lo que coincide el cantante Amaury Gutiérrez.

Por su parte, el texto de la señora Valdés es un verdadero tratado de Candonguismo Aplicado. Admite que “Desde Cuba uno ve las cosas de otra manera”, y que desde allí ella “también pensaba que PM era diferente”. Quizás porque “yo viví dentro de Cuba lo que muchos no han vivido”, y en lugar de nostalgia siente repulsión por aquellas experiencias. Supongo que se refiera a sus experiencias como directora de una publicación oficial y miembro en París de la delegación cubana ante la UNESCO. Pero ahora dictamina que “basta ya” de apoyar a quienes continúan creyendo en el comunismo. La señora Valdés dispone del “momentómetro” que indica el instante preciso en que ya no es admisible ser indulgente (con ella misma, por ejemplo) y toca ser inflexible como las mesas redondas.

No sé si la señora Valdés tiene problemas de liquidez, o con Hacienda, o si sus royalties han descendido, pero insiste una y otra vez en referirse a los artistas que ingresan “grandes sumas de dinero, le entregan una parte al estado castrista, y libran impuestos fuera” (su agente debería informarla sobre los convenios para evitar la doble tributación) y en que a Pablo “los conciertos le han mermado en otras partes del mundo, y ve la posibilidad de ingresar un buen dinero”. No soy agente de ninguno de los dos, por lo que ignoro el estado de sus finanzas, pero creo que en ningún caso el calibre de la cuenta corriente tenga que ver con esto. Y afirmar que “Pablo Milanés sigue apoyando al castrismo, y con ello se ha enriquecido”, no con su trabajo, es tan objetable como afirmar que Zoé Valdés se ha enriquecido con su anticastrismo y no con sus royalties.

Al asegurar que el cantautor “puede entrar y salir de Cuba a donde él quiere, privilegio que gozan solo los cubanos autorizados por el régimen” olvida que ella también gozó de esos privilegios y que, hasta donde sabemos si Wikileaks no nos revela algo nuevo, los preservó con un cauto silencio hasta su salida definitiva del país, sin “salir a manifestarse en contra del régimen por las calles de La Habana” como ahora exige a Pablo Milanés. La disidencia sotto voce es siempre más saludable.

 

De paso, arremete contra Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura, Wendy Guerra y todo el que se tercie, críticos “hasta un límite” que, “haciendo el paripé de una cierta crítica”, “deben entrar por un cierto aro”. Si no echara mano a su ficha biográfica, diría que la señora Valdés nació en París, y que desconoce que bajo un sistema totalitario como el cubano existe una enorme biodiversidad entre el esbirro orgánico y el disidente dispuesto a morir por sus ideas. Tan admirable el último como execrable el primero, entre ambos polos hay castristas convencidos o por conveniencia, simpatizantes, críticos, opositores de distinto grado, indiferentes, apolíticos, héroes y villanos. Dictar normas de conducta y grados de audacia desde la seguridad del exilio es jugar a Dama de Blanco Chanel, aunque comparta honores “con escritores de gran talla de Europa del Este”.

En su “Candonga de los colectiveros”, del famoso compositor Johann Sebastian Mastropiero, Les Luthiers cantan que “No se puede, yo lo siento, ni bajarse ni subir / Con el coche en movimiento no me gusta transigir”.

El próximo día 27 comprobaremos si ha prevalecido la música de Pablo Milanés o la letra de Vigilia Mambisa y si se cumple la noticia con que cierra su artículo la señora Valdés: que en su casa (infiero que se refiere a la casa de sus ideas) entra “quien yo quiera, y cada vez son menos”. Lo cual resulta esperanzador.

 

“Vivir en Candonga”; en: Cubaencuentro, Madrid, 17/08/2011. http://www.cubaencuentro.com/opinion/articulos/vivir-en-candonga-267060

 





La verdad sospechosa de Carlos Victoria (exilios y transgresiones)

1 07 2004

“La literatura, mentira práctica,

es una verdad sicológica. Hemos definido

la literatura: La verdad sospechosa.”

Alfonso Reyes; “Apolo o de la literatura”,

en: Ensayos. Ed. Casa de las Américas.

La Habana, 1972. p. 210.

 

 

El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista, decía Juan Bosh, aunque él mismo no siempre se ajustara a su axioma. Tras leer este volumen, primera recopilación de los cuentos completos de Carlos Victoria, en una cuidada edición de Aduana Vieja autorizada y revisada por el propio autor (Camaguey, 1950, domiciliado en Miami desde 1980, marielito y podríamos decir que saqueador de vidas ajenas), nos percatamos de que el autor ha fabricado un mundo –cercano, doloroso, tan verosímil que cuesta vencer la tentación de buscar a César y a Adela en las calles, de abandonar unas flores sobre las tumbas de Enrique, de William, de Ricardo- y que, efectivamente, lleva con acierto la cuenta de los sucesos, pero la pregunta es: ¿cómo…?

Aunque obtuvo en 1965 el premio de cuento de El Caimán Barbudo,  Carlos Victoria podría ser catalogado como “un escritor del exilio” (si eso existe), dado que, según él mismo  confiesa[1], su obra publicada ha sido completamente creada (o al menos redactada, cosa diferente) fuera de la Isla. De su obra escrita en Cuba, sólo pudo recuperar tres libros de poesía y un par de cuentos. La Seguridad del Estado incautó el resto de sus manuscritos. Más tarde, lo escrito desde la salida de su arresto (julio de 1978) hasta mayo de 1980, lo quemó él mismo justo el día antes de abandonar la Isla:  dos novelas inconclusas desaparecieron en cuestión de minutos.

Otra pregunta sería: ¿es Carlos Victoria un escritor “del exilio” o una definición de ese calibre sería tan engañosa como las nóminas culturales de La Habana, que durante casi medio siglo han confinado a escritores y artistas en compartimentos estancos de “nuestros” y de “ajenos”, de “camaradas” y “enemigos”, sin percatarse de esa vocación subterránea que tienen los vasos comunicantes? Lo que sin dudas detectará el lector es que estas historias, las lean los “nuestros” o “los otros”, sin importar desde qué orilla se decreten las categorías, logran “traspasar algo del escritor al lector y el poder de su oferta es la medida de su excelencia”[2]. Ciertamente, “la fórmula parece radicar únicamente en la urgencia dolorosa del escritor por comunicar algo que considera importante al lector”[3].

 

 

Temas insulares, jardines muy visibles

 

A la obra narrativa de Carlos Victoria, tanto a sus cuentos como a sus novelas,  se ajusta perfectamente la definición del escritor como “un explorador de la realidad: no la recibe consolidada y explicada, no la recibe interpretada; a él cabe hallarla, y la halla en los lugares menos publicitados, muchas veces en los más esquivos”[4]. Y esos lugares son, para Carlos, las trastiendas de la realidad visible, los sótanos, los desagües donde la sociedad intenta ocultar/arrojar sus desechos. Recorrer su obra es asistir a una galería de personajes marginados y marginales, sumergidos en la bruma del alcohol o las drogas, o intentando bracear desesperadamente para escapar de ella. Seres que intentan ser ellos mismos y huir de la maquinaria estandarizadora que pretende cortarlos y editarlos de acuerdo al patrón de una presunta “normalidad”. La huida, ese es el tema. En la obra de Carlos Victoria todos huyen y el exilio es apenas una de sus manifestaciones. De modo que, en síntesis, tres serían sus temas recurrentes, enlazados entre sí por relaciones de causa-efecto: la intolerancia, la inadaptación y el exilio. Tres temas que no son cotos privados de nuestra insularidad transida de política. Temas de siempre, de hoy mismo.

En “El alumno de Lezama” el viejo escritor ha sido marginado por su tibieza política mientras sus jóvenes amigos necesitan un sitio para ser ellos mismos, lo que presupone un espacio social donde ello les está vedado. En “El baile de San Vito” la presión de la intolerancia social transita toda la historia, un punto de partida de la desgracia nacional traducido en asuntos de familia. Un personaje intenta una y otra vez huir del país, otros han decidido quedarse y aspiran apenas a sobrevivir o medrar, el hombre huye de la camisa de fuerza en que se ha convertido el hogar y la mujer pretende apuntalar la estructura doméstica ante la inminencia del derrumbe. Mientras, Adelita es el desasosiego, la duda, la inquietud, la reacción, en proceso de autorreconocimiento, a un entorno opresivo. La censura presente en “Dos actores” y la intolerancia, traducida en prisión, ante la “conducta impropia” de un recluta homosexual en “Liberación”. Lo que a primera vista parece rechazo social del cubano común de la Isla al que viene “de afuera” en “Ana vuelve a Concordia”; aunque el lector sospeche que el rechazo es apenas la expresión más visible y engañosa de la propia frustración ante la miseria de sus vidas. El “nuestro” que evadió el aciago destino nacional para convertirse en “extranjero”, con la carga de estatus social que ese término ha adquirido en Cuba, se convierte entonces en la víctima propiciatoria sobre la que descargar los odios que no podemos dirigir hacia los verdaderos culpables. El hijo pródigo que regresa es el recordatorio de que nosotros también pudimos hacerlo, de que nosotros también pudiéramos ahora estar regresando. Tanto en “El armagedón”, con su mirada a la cárcel, como en “El resbaloso”, “El novelista” y “La estrella fugaz”, está presente, directa o indirectamente, esa fuerza oscura que obliga a huir a los personajes. Y en los dos últimos se evidencia que esa intolerancia, capaz de actuar como desencadenante, no es exclusiva del totalitarismo insular, sino que se extiende a esa sociedad donde han ido a parar muchos personajes acarreados por la resaca de la huida: una sociedad intolerante a su manera, cuadriculada por un andamiaje de normas y costumbres, y sometida a la dictadura del mercado. Tanto en una como en otra, como anota Liliane Hasson[5],  ”varios se encuentran doblemente marginados: por su estatuto social, siendo objeto de escarnio tanto los humildes como los ‘explotadores”.

Puede que la persistente vocación literaria de Carlos Victoria, los accidentes y obstáculos que ha tenido que trascender y salvar para construir su narrativa —desde las acusaciones de “diversionismo ideológico”, la prisión y la confinación de manuscritos, en Cuba, hasta la falta de apoyos institucionales en el exilio, que lo ha condenado a trabajos alimenticios y a la lenta edificación de su obra (sin descontar el efecto bienhechor de este tempo de factura)—, todo parece propio de sus personajes. Y si hoy disfrutamos de sus cuentos es porque Carlos ha ganado una larga carrera de resistencia, a pesar de que “desde el comienzo de mi carrera noté que todo a mi alrededor conspiraba para que yo dejara de ser quien estaba siendo[6]. De alguna manera, Carlos Victoria es el primer personaje de Carlos Victoria, y no necesita siquiera disfrazarse, como en  el cuento “Halloween”.

Si la intolerancia es la causa, el tema que está en el origen de su narrativa, el efecto más visible en su obra es la inadaptación, el desarraigo. Liliane Hasson[7] afirma que

“la inconformidad caracteriza a la mayoría de los personajes, tan inaptos como inadaptados para vivir en la sociedad que les ha tocado en suerte, sea en la Cuba revolucionaria, sea en Miami —en varios cuentos y en la novela Puente en la oscuridad— sea con la propia familia, con el amigo, con el amante. (…) Ciertos personajes son impotentes, unos luchan por mantenerse a flote, algunos se refugian en la bebida o en otras drogas, en el sexo, en la locura, hasta en el suicidio. Otros más buscan el apoyo de la religión, del misticismo, de la especulación filósofica, de la cultura: son las transgresiones peores (…) Otro de los temas recurrentes es la vana búsqueda de la identidad ; la pérdida del nombre, o sea la del padre, la del hermano, se paga con el ostracismo. Quien es rechazado rechaza, e impera la incertidumbre. (…) De ilusiones perdidas se trata. ¿ Qué refugio les queda a los personajes? Huir de todo, de la casa, de la ciudad, del país, de sí mismo, de la vida”.[MH1] .. .

Reinaldo García Ramos[8] señala con qué frecuencia los personajes son  exalcohólicos, muchas veces como protagonistas o narradores. Y Carlos Espinosa[9] habla de «páginas de marcada impronta generacional, en visiones descarnadas de pedazos de tiempos, de vidas tronchadas, en escarbamientos dolorosos que aspiran al conocimiento, a la comprensión, y que, como toda buena literatura, tiene mucho de exorcismo”.

La angustia del desarraigo y la marginalidad transita toda la cuentística de Carlos Victoria. Un desarraigo que asola por igual a los personajes de la Isla —”El alumno de Lezama”, “El baile de San Vito”, “Liberación”, “Dos actores”, “El armagedón”, “En el aserradero”, “Pólvora”, “El atleta”, “El resbaloso” y “La herencia”— y a los del exilio —”Halloween”, “Un pequeño hotel de Miami Beach”, “La australiana”, “La franja azul”, “El repartidor”, “Enrique”, “Las sombras de la playa”, “La estrella fugaz”, “El novio de la noche”, “Pornografía”, “El novelista”, “La herencia”—. Un desarraigo que es respuesta y reflejo, necesidad continua de evasión hacia los neblinosos y temporalmente felices predios de la droga y del alcohol, con su correspondiente ricorsi: curas de desintoxicación, exalcohólicos permanentemente al borde de la recaída, personajes cuya existencia sólo alcanza una versión de la plenitud una vez transgredida cierta dosis de etanol en sangre.

Ese desajuste existencial, ese desarraigo, va desde la relación con el entorno hasta los vínculos interpersonales y el espacio íntimo, razón por la que Reinaldo García Ramos[10] menciona, entre los temas recurrentes de Carlos Victoria, “el desamor, tanto genital como filial, y el carácter amorfo y ambiguo, fluctuante y frágil, de la amistad entre hombres jóvenes, erosionada por los embates de la política y la historia”.  Aunque en él lo autobiográfico, salvo excepciones —”La estrella fugaz” o “Halloween”, por ejemplo—,  está siempre escamoteado, travestido bajo la piel de personajes afines, cuyas trayectorias vitales se tuercen cuando empiezan a parecerse peligrosamente a la del autor, muchos lectores sospecharán que, en su caso, “la capacidad de escribir se convierte en una especie de escudo, una manera de esconderse, una manera de transformar el dolor en miel demasiado instantánea”[11].

El último tema en esa cadena de relaciones causa-efecto, y que se constituye a su vez en un generador adicional de desarraigo, extrañamiento, desajuste a una nueva realidad “normalizada”, es el exilio. Hasta el punto de que Reinaldo García Ramos[12] califica a toda su obra como “la crónica del exilio en los años posteriores a Mariel”, y en su gama de temas obsesivos coloca en primer lugar el desarraigo que provoca. El momento preciso de la ruptura, cuando el protagonista decide, como Marcos Manuel,  ser un espectador de la realidad insular, pero desde esa platea alta que es el exilio (“Dos actores”) es recurrente en estos cuentos: “El baile de San Vito”, “Dos actores”, “El atleta”, “La herencia”. No es casual. El éxodo por el Mariel en 1980 constituyó para Carlos Victoria el suceso central que articula sus dos vidas: los treinta años discurridos en Cuba y los veinticuatro de exilio, hasta el punto de que, como nos cuenta Liliane Hasson[13], en 1993, evocando los días que precedieron a su exilio por el puerto de Mariel, el propio escritor aclaraba que la literatura, para él, “significa sobre todas las cosas autenticidad. Y mi gran interrogante en abril de 1980 era si fuera de mi patria lo que yo escribiera podía seguir siendo auténtico”. De hecho, esa autenticidad, más que perderse, se ha acentuado, en la medida que el autor se ha adueñado de los medios narrativos. Pero es necesario aclarar que en  su obra el exilio no es sólo ese espacio físico de la diáspora, esa patria de repuesto, especialmente Miami. El exilio puede ser La Habana (“La calandria (Líneas de un retrato)”, “El abrigo”); puede ser todo tiempo presente, en contraste con esa patria vívida que es la juventud y la infancia (“La australiana”); puede ser el alcohol, como en “Pólvora”, cuando la evasión hacia el territorio prohibido permite que la mujer vuelva a ser hermosa, y el hombre, guerrero, y que los jóvenes tengan fe en ellos mismos, los callejones sean avenidas y las casas apuntaladas se yergan. El exilio puede ser la muerte (“Para jugar a la ruleta rusa”, “Enrique”, “Halloween”); como puede ser una forma del exilio la noche (“El resbaloso”) o la literatura (“La estrella fugaz”, “El novelista”). O incluso todo, excepto el propio cuerpo, ese refugio último (“Ana vuelve a Concordia”).

Carlos Espinosa[14] anota que la realidad de la cual se nutre Victoria es la cubana, la de la isla y la de Miami, la del exilio interior y la del exilio físico. Pero habría que subrayar que en él los avatares de la “exterioridad”, tanto la cubana como la de Miami, tienen un valor desencadenante. Los verdaderos exilios son esas huidas interiores a las que parecen propensos muchos de sus personajes, una suerte de respuesta transgresora a las  presiones de la realidad exterior. Ello explica que el mismo autor[15] se refiera en este caso a un “profundo buceo en la intimidad y las relaciones humanas”. Y que Benigno Dou, al referirse a “El novelista”[16], mencione esa “dimensión extraterritorial donde el creador tiene patente de corso para saquear los restos de los naufragios humanos”.

Y ese buceo resulta más rico, y al mismo tiempo más necesario, dada la complejidad de los personajes, que con frecuencia se traduce en ambigüedad o ambivalencia. La “perdonabilidad” del delito en “El abrigo” y “En el aserradero”, donde robar es apenas un acto “inconveniente”. El sinuoso curso de una vida en “Un pequeño hotel de Miami Beach”. La escabrosa relación con una prostituta ladrona en “La franja azul”.  La ambigüedad sexual en “El atleta” y, desde luego, la ambigüedad por excelencia que campea en “El resbaloso”, uno de los cuentos más inquietantes del volumen. Ese resbaloso que deambula por la ciudad, posible alter ego del escritor, inasible, intocable, fisgoneando la vida ajena sin un propósito definido. Perseguido por la policía y por los vecinos. Nadie sabe exactamente por qué. Nada ha robado. A nadie viola o agrede. Es, al mismo tiempo, el señor de los apagones, la subversión que se oculta en la sombra, inatrapable para guardas, policías, cederistas, porteros de hoteles. Es el espíritu de la noche en la ciudad que se deshace, la ciudad que evoluciona con cada derrumbe hacia un recuerdo de la ciudad. La ciudad que se conjuga en pasado en una suerte de viaje a la semilla. La ciudad cuyo espíritu es, posiblemente, esa mujer ciega y sorda que al final, en el momento del cataclismo, dice “abur”.

Historias inquietantes donde el juego de transgresiones es continuo: “El novio de la noche”, “Pornografía” –en ese ambiente sórdido donde resulta casi natural que el protagonista prefiera masturbarse con la foto de la mujer, a acostarse con ella—. “La ronda”, una historia irreal que anuda bajo un flamboyán la noche, el sexo y la muerte, y que se aloja en nuestra memoria con la persistencia de aquella alimaña a la que se refería Cortázar y de la cual resultaba imposible librarse. Quizás por esa fascinación que todos sentimos por lo oscuro, lo sórdido, lo distinto. O esa multivalencia en la vida de “El novelista”, saqueador de las miserias ajenas, como quien contempla pacientemente un naufragio, sabiendo que más tarde tendrá ocasión de bucear en los restos y rescatar algún tesoro apartando los cadáveres.

Y aunque es cierto que “los protagonistas son volubles” y sus modales son (a veces) contradictorios, no coincido con Liliane Hasson[17] en “que aparentemente rayan en la incoherencia”. Por el contrario, hay en sus acciones una lógica conductual perversa, excéntrica, desplazada de una presunta “norma social”, pero lógica al fin, compelida por experiencias vitales cargadas de frustraciones, desajustes, extrañamientos. Los personajes de Carlos Victoria, como su travesti o sus invitados a la fiesta de halloween, tienen muchos rostros, muchos maquillajes, varias facetas no siempre bien avenidas. Son, en síntesis, humanos. Desde luego que, como señala la ensayista francesa, “son varios los Marcos, las Sofías, los Elías, desparramados en las obras ; el mismo Abel, protagonista de La ruta, ya aparecía en el cuento “El repartidor”[18], subrayando así la ambigüedad como clave  necesaria en su universo narrativo, lo cual, desde luego, no nos permite concluir que “un escritor que recalca la ambigüedad y evoca las dudas que le asaltan no puede ser polémico ni político”[19].

Claro que en lo que se refiere a la política como presencia en la obra de Carlos Victoria hay que ser muy cauteloso. No hay en ella reiteradas y subrayadas referencias explícitas (como suele suceder, con lamentable frecuencia, en mucha de la llamada “literatura del exilio”). Si habláramos de la presencia de un mensaje político, los textos de Carlos Victoria me recuerdan la famosa respuesta de Augusto Monterroso: “…una periodista me preguntó acerca del mensaje de mi obra. Le contesté que todo lo que escribí era un llamado a la revolución, pero que estaba hecho de manera tan sutil que lo único que logré a la postre era que los lectores se volvieran reaccionarios”[20]. Y, desde luego, si dependen de la absorción de un mensaje explícito, los lectores de Carlos Victoria pueden volverse lo que les venga en gana. Es cierto que en su obra no hay ”resentimiento ni énfasis en la denuncia política”[21] y que “aun en aquellos relatos y novelas donde los personajes se mueven con desgarramiento, Victoria deja que su voz sosegada los contamine”[22]. Y aunque, efectivamente, ”dista mucho de ser comprometida”[23], al menos en la más  común acepción del término, estamos frente a una literatura políticamente incorrecta. Incorrecta para casi todos los bandos y facciones de la política: virtud añadida.

El grado la profundidad de la miseria cubana devenida en modo de vida, en tragedia permanente, que traspasa un cuento como “El abrigo”. Esa existencia trágica, epigonal, marginada por el poder y apenas aceptada por las nuevas generaciones sólo por conveniencia en “El alumno de Lezama”. “El baile de San Vito”, que resume en asuntos de una familia la desgracia nacional. La historia de Julio, con su nombre de mes cálido y cuajado de mártires, que en “Liberación” terminó en la cárcel por enamorarse de otro hombre. La presencia densa de la censura en “Dos actores”. La cárcel por razones de fe en “El armagedón”, el robo “En el aserradero”. Todas son historias que fotografían a contraluz la erosión causada en la condición humana por el proceso político cubano, una denuncia más a fondo, más a la raíz, que cualquier diatriba coyuntural y suculenta en adjetivos que se dedique a denunciar a las ramas.

Y, por otro lado, esa vida que se desmorona en “Un pequeño hotel de Miami Beach”; la mujer que se refugia en sí misma en “Ana vuelve a Concordia”; la inadaptación de escritores doble o triplemente exiliados en “La estrella fugaz”; la dura cotidianía en “El repartidor”; la desolación que transita  “Las sombras de la playa”, y la marginalidad en “La franja azul”, “El novio de la noche”, “Pornografía”, y sobre todo el buceo en las cloacas de la sociedad miamense que es “El novelista”; todos ellos son un muestrario de la otra cara de ese exilio próspero, consumista, feliz de sus éxitos frente a la crisis perpetua de la Isla. Una vivisección de la otra Cuba que, desde luego, no hará felices a los políticos autocomplacientes del exilio.

La narrativa de Carlos Victoria no es explícitamente política. Es profundamente política, si aceptamos que política no es exclusivamente eso que hacen los profesionales que viven de su ejercicio, sino, como dice el Diccionario de la Real Academia, la “actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo”.

 

 

El ecosistema Carlos Victoria

 

Tiene razón Carlos Espinosa cuando declara que su tocayo Victoria ejerce el “desplazamiento Cuba-Miami, a veces poético, a veces real”[24], corroborando al autor, quien ha declarado: “Yo nací y viví treinta años en Cuba, y eso es parte vital, para bien o para mal, de lo que soy. Pero al final lo que queda es la obra, que si es valiosa opaca la nacionalidad e incluso la vida del autor, aunque éstas estén implícitas de alguna forma en cada página”[25]. Si nos pidieran delimitar geográficamente el coto de caza literario al que acude Carlos Victoria, tendríamos que dibujar una parcela que va de Camagüey a La Habana y que termina en los suburbios septentrionales de Miami. Pero esa sola parcela es insuficiente. Carlos Victoria hace también

“una literatura de la transmutación y hasta de la trasmigración. Tocados por una suerte de ubicuidad trágica estamos en dos sitios a la vez. Y por lo mismo no estamos en ninguno. “Un pequeño hotel en Miami Beach” puede estar situado en un extraño paraje donde el personaje al doblar Collins Avenue entra en las calles Galiano y San Rafael, en La Habana”[26].

La geografía de Carlos Victoria es incierta, dubitativa, los personajes transitan de un paisaje a otro sin pausas. Pero es aún más sutil: viven en Miami con el mismo gesto de habitar La Habana. A ello contribuyen los tránsitos dictados por el autor, y donde unos pocos recursos de la literatura fantástica, estratégica y discretamente dispuestos, consiguen, de soslayo, que sin forzar el tono el lector sienta la “naturalidad” de esas trasmigraciones. Pero no es, de cualquier modo, una literatura acotada por la geografía. Sin dejar de ser cubanos, sus personajes y sus entornos, los conflictos que aquejan a los habitantes de sus ficciones –el éxodo, el extrañamiento, la marginación, las servidumbres y arbitrariedades que sobre el hombre común ejerce el poder, etc.—resultan familiares a cualquier hombre, especialmente a aquellos que han padecido dictaduras y destierros, es decir, a la tercera parte de la humanidad. Y seguramente son más exactas para ubicar el hecho literario estas coordenadas de la sensibilidad y la imaginación, que meros paralelos y meridianos acotando la página.

Desde luego que no se puede hablar de un ecosistema Carlos Victoria sin referirnos al estilo y al idioma.

Lejos del “repentino extrañamiento”[27] del cuento breve, al que se refería Cortázar como un objeto literario que  “no tiene estructura de prosa”[28], los de Carlos Victoria –que tuvo a Cortázar como uno de sus primeros “amores literarios”­– se acercan a aquel “relato demorado y caudaloso de Henry James, “La lección del maestro” [donde] se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en los hechos que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña”[29]. Quizás porque “el autor no se ciñe a una anécdota clásica, sino que deja la acción en esa especie de interregno en tono menor en que ocurren las historias de Pavese, de cierto Hemingway”[30]. En este territorio encaja perfectamente la trivialidad de algunos de sus argumentos: el abrigo del cuento homónimo, la vida insulsa de “La australiana”, el televisor de “La franja azul”,  el trago que se prepara en “Pólvora”, los argumentos alrededor de los cuales se articulan “Las sombras de la playa” y  “La estrella fugaz”. Meras excusas argumentales bajo las cuales se construye la verdadera historia. Un procedimiento que explica el tempo de los cuentos, así como su carácter protonovelístico, porque ciertamente en ellos ”hay voces que claman por espacios más amplios. Victoria, sin duda, es un cuentista que trabaja con los planos de un novelista”[31], “cuentos que se integran en un continuum como piezas de un rompecabezas”[32]. Es como si Carlos Victoria quisiera corroborar con su obra que “un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá  de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”[33].

“Recios y perfectos” llamó a estos cuentos Reinaldo Arenas en la contraportada de Las sombras de la playa, y “precisos mecanismos de relojería”[34], apostilló Benigno Dou, para aclarar a continuación: “Esta economía de recursos (…) puede confundir a más de un lector en busca de una gratificación literaria inmediata. Nada más fácil que confundir la falta de adorno con la desnudez, la mesura con la timidez, la ambigüedad calculada con la falta de audacia literaria”. Una concisión, una desnudez que ya constituyen un estilo propio, una sobriedad que bien podría proceder, como bien dice Emilio de Armas[35], de “la sencillez expresiva de la [literatura] norteamericana”, aunque es difícil encontrar en su cuentística “la abundancia de recursos propia de la narrativa latinoamericana contemporánea”[36]. Por el contrario, la concisión, en ocasiones incluso la escueta narración de los hechos, sin demasiados sobresaltos formales —”Las sombras de la playa” es, posiblemente, una de las pocas, aunque feliz excepción— no responden a incapacidad, sino a intención explícita del autor, quien ha admitido: “estoy dispuesto a experimentar siempre que eso responda a una necesidad de la narración”[37]. Ni más ni menos. Sí pueden detectarse incursiones de la dramaturgia en su narrativa: “el ritmo de los numerosos diálogos, los desplazamientos de los personajes, los escasos lugares o, mejor dicho, decorados donde se desarrollan las escenas claves[38]”, así como la presencia del cine, tanto en su técnica (recordar la sucesión de planos a lo largo de los cuales se desarrolla “El novelista”) como las referencias al cine en tanto que locación de escenas eróticas, llegando a ocupar el centro del espacio narrativo (“Pornografía”).

El último de los elementos que componen el ecosistema Carlos Victoria es el idioma. Según Reinaldo García Ramos[39] el idioma utilizado en estos cuentos “trasciende la resonancia cubana del español y sus usuales seducciones (…) entronca con escritores como Alejo Carpentier y José Lezama Lima, que se remitían a la múltiple y universal musicalidad del español extra-isleño”. La comparación es válida como proposición de cubanía lingüística, pero es rotundamente inexacta si consideramos la distancia entre el castellano barroco de ambos autores, sobre todo el de Lezama, y la contención de Carlos VIctoria. Ciertamente, no hay en estos cuentos esa procacidad explícita que algunos hoy pretenden traficar como lo típicamente cubano. Por el contrario, la justa dosificación del idioma, la negativa del autor a la experimentación gratuita, y posiblemente el hecho de que su “idioma cubano” creció en el tránsito Camagüey-La Habana-Miami, con el añadido de todos los castellanos adventicios que pueblan la oralidad de la ciudad donde vive, han conformado una norma lingüística en la obra de Victoria que se aleja de tipicismos recurrentes o localismos intrincados. Ahora bien, con un finísimo sentido de la pertenencia, toda su cuentística está transida de cubanismos: expresiones, palabras, diminutivos, fórmulas lingüísticas: “otra palabrita” “y hablo bastante mierda” (“El armagedón”); “agarramos al ladrón”, “si sigues con esa gritería, nos van a botar”, “para mí que es medio anormal”, “te digo, compadre…” (“En el aserradero”), por ejemplo. Un goteo que, sin abrumar al lector con una jerga regional, establece unas coordenadas idiomáticas difíciles de pasar por alto. Si, como decía Borges, no cabe la menor duda acerca de la naturaleza árabe del Corán, dada la ausencia de camellos en sus páginas, algo que habría derramado en abundancia un autor no árabe para dotar al libro de “color local”, la ausencia de aseres y jevas en los cuentos de Carlos Victoria puede ser una prueba irrefutable de su cubanía.

 

La verdad sospechosa

 

Ya en abril de 1987, en una conferencia dictada en la Sorbona, Reinaldo Arenas calificaba a las primeras obras de Carlos Victoria, entonces inéditas, como “una especie de lucidez desolada ” y subrayaba lo que tenían en común, a pesar de sus diferencias, los escritores cubanos del exilio[40]. En 1999 Jesús Díaz alababa a Guillermo Rosales y a Carlos Victoria por haber inventado “un Miami littéraire”[41] y Olga Connor[42] cita al segundo como ejemplo de una literatura del exilio, por el contrario que autores que surgieron en Cuba o que, aun exiliados,  “sólo escriben sobre Cuba“. Es comprensible la necesidad que tiene un exilio sangrante (y al mismo tiempo económicamente triunfante) de verse reflejado en un corpus artístico o literario que le pertenezca (cierto orden de manipulación política de la cultura no se detiene ante la palabra “pertenencia»). Pero se trata de esa misma manía patentada por el totalitarismo de escoger el arroz de la cultura, apartando los granos malos y las piedras (los otros) del arroz limpio (los nuestros). Los propios escritores de Mariel, aún cuando blasonaran de cierto espíritu generacional, gregario, mantuvieron su no pertenencia en tanto que escritores sin propietario. El propio Victoria afirma: “A la larga “las literaturas” no importan, lo que queda es la obra individual de los buenos escritores, que más que pertenecer a una literatura, tienen un nombre y un apellido”[43].  Y menos en el caso del escritor latinoamericano, heredero cultural de todo Occidente, cuya posición “le veda el exclusivismo intelectual de limitarse a la absorción cultural de su propio país o continente”[44].

De modo que no seré yo quien demarque las parcelas de la literatura cubana, ni distribuya entre los autores las finquitas de la palabra. Queda eso para los entomólogos de la literatura. Sí puedo asegurar que la cuentística de Carlos Victoria puede injertarse sin temor en el territorio de la buena literatura, no sólo por la calidad de su lenguaje o la construcción de sus ficciones, sino por algo que sentirá frente a ella cualquier lector medianamente sensible: la autenticidad. ¿Cuál es el secreto? Ibsen establecía una distinción “entre lo que ha sido experimentado y lo que ha sido vivido; sólo lo primero puede ser objeto de la creación artística”[45]. Casi parafraseando al autor escandinavo, Carlos Victoria afirma[46]: “busco una distancia y a la vez un acercamiento. El acercamiento viene de que sólo escribo cosas que para mí resulten significativas, en un sentido vital, afectivo o emocional. La distancia viene de que al escribir freno la emoción y el afecto. Me interesa ese contraste”.  Y el lector logra apreciar ese respeto del autor por sus propias criaturas, de modo que cumple lo que ya señalaba Emilio de Armas[47]: “El autor no impone conclusión alguna, pero comparte las propias con el lector en un grado tal de confianza –literariamente lograda— que asentimos sin darnos cuenta”.  Porque el lector atento detecta de inmediato cuándo la obra ha sido tasada en balanzas trucadas, cuándo el escritor ha puesto “ el pulgar en el platillo para hacer bajar la balanza de acuerdo a sus propios gustos” (D.H. Lawrence[48]) y cuándo ha respetado lo que para Lawrence era justo “la moral en la novela”:  “la temblorosa inestabilidad de la balanza”.

Sirva todo lo anterior como una invitación para adentrarse en unos textos auténticos, dolorosamente nuestros, armados durante años con una paciencia de orfebre que trabaja exclusivamente con materiales nobles y desdeña, para nuestro bien, las palabras trucadas.

 

La verdad sospechosa de Carlos Victoria, prólogo a los Cuentos completos de Carlos Victoria, Ed. Aduana Vieja, Cádiz, 2004.

 


[1] Alejandro Armengol: “Carlos Victoria: oficio de tercos”, en : Linden Lane Magazine, enero, 1995.

[2] Steinbeck, John, en: The Paris Review: Conversaciones con los escritores. Madrid, 1974. p. 179.

[3] Ibíd.

[4] Ángel Rama; “Diez problemas para el novelista latinoamericano”, en:. Revista Casa de las Américas, nº 60, p. 31.

[5] Carlos Victoria, un escritor cubano atípico.

[6] Nélida Piñón, en: Bianchi Ross, Ciro: Voces de America Latina. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1988 p. 281.

[7] Op. Cit.

[8] “La playa se ilumina”.

[9] El peregrino en comarca ajena. University of Colorado, 2001.

[10] Op. Cit.

[11] John Updike, en: The Paris Review: Conversaciones con los escritores. Madrid, 1974. p. 334.

[12] Op. Cit.

[13] Op. Cit.

[14] Op. Cit.

[15] Carlos Espinosa ; Op. Cit.

[16] “Como precisos mecanismos de relojería”, en: El Nuevo Herald, 16 de noviembre de 1997, p. 3E.

[17] Liliane Hasson; Op. Cit.

[18] Ibíd.

[19] Ibíd.

[20] Bianchi Ross, Ciro: Voces de America Latina. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1988. p. 234‑35.

[21] Carlos Espinosa; Op. Cit.

[22] Gladis Sigarret citada por Eliseo Cardona: “Narrativa centrada en dos geografías”, en: El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E.

[23] Liliane Hasson; Op. Cit.

[24] Op. Cit.

[25] Alejandro Armengol: “Carlos Victoria: oficio de tercos”, en : Linden Lane Magazine, enero, 1995.

[26] Liliane Hasson; Op. Cit.

[27] Julio Cortázar; “Del cuento breve y sus alrededores”, en: El Caimán Barbudo. La Habana.

[28] Ibíd.

[29] Cortázar, Julio: “Algunos aspectos del cuento”, en: Selección de lecturas de investigación crítico literaria. Facultad de Artes y Letras. Universidad de La Habana. La Habana, 1983. p. 153.

[30] Reinaldo García Ramos: Op. Cit.

[31] Rubén Ríos Ávila citado por Eliseo Cardona: “Narrativa centrada en dos geografías”, en: El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E

[32] Reinaldo García Ramos: Op. Cit.

[33] Cortázar, Julio: Algunos aspectos del cuento, en: Op. Cit, pp. 147‑148

[34] Benigno Dou: “Como precisos mecanismos de relojería”, en: El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E.

[35] Reseña sobre Las sombras de la playa, septiembre, 1992.

[36] Ibíd.

[37] Alejandro Armengol: “ Carlos Victoria: oficio de tercos ”, en : Linden Lane Magazine, enero, 1995.

[38] Liliane Hasson; Op. Cit.

[39] Op. Cit.

[40] Liliane Hasson : Op. Cit.

[41] Liliane Hasson: Op. Cit.

[42] “Victoria en lo interior”, en: Nuevo Herald, 20 de septiembre,1992.

[43] Eliseo Cardona: “Narrativa centrada en dos geografías”, en: El Nuevo Herald, 16 de noviembre, 1997, p. 3E

[44] Alejo Carpentier; “Problemática de la actual novela latinoamericana”, en: “Tientos y diferencias”. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1985.

[45] Jrapchenko, Mijaíl. La personalidad del escritor. Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1984.p. 108.

[46] Alejandro Armengol: “ Carlos Victoria: oficio de tercos ”, en :  Linden Lane Magazine, enero, 1995.

[47] Reseña sobre Las sombras de la playa publicada en septiembre de 1992.

[48] Morality and the novel.


 [MH1]





Los cinco magníficos

6 07 2001

El pasado 8 de junio, transcurridos seis meses y 103 audiencias en un tribunal federal de Miami, un jurado que no incluía a ningún cubanoamericano, declaró culpables de conspirar para acceder a información secreta en bases militares del sur de la Florida, y de actuar como agentes extranjeros sin registrarse como tales, a cinco ciudadanos cubanos residentes en La Florida: René González Sehwerert, instructor de vuelo y especialista en técnicas de aviación; Ramón Labañino Salazar, economista graduado en la Universidad de La Habana; Fernando González Llort, y Gerardo Hernández Nordelo, ambos licenciados en Relaciones Internacionales, y Antonio Guerrero Rodríguez, ingeniero civil en construcción de aeródromos. En el caso de Gerardo Hernández, se le halló culpable también de participar en la conspiración que fraguó el derribo y el asesinato de cuatro pilotos de Hermanos al Rescate, en 1996, lo que podría equivaler a cadena perpetua. Ellos integraban la llamada Red Avispa.

Desde la captura de los agentes, a fines de 1998, y durante el largo proceso, La Habana hizo un espeso silencio sobre el caso. Por fin, doce días después de la sentencia, apareció en Granma la noticia de que cinco compatriotas “que en las entrañas mismas del monstruo arriesgaban diariamente sus vidas para descubrir e informar sobre los planes terroristas que la mafia cubano-americana con la tolerancia y complicidad de las autoridades de Estados Unidos “fueron “declarados culpables de infames y falsas imputaciones ante un tribunal de Miami (…) amañado, prejuiciado, desinformado, y bajo colosal presión”. Explica Granma que “dada la índole de su heroica misión, era necesario esperar el desarrollo del largo y tenebroso período que duró el proceso desde el arresto hasta la injusta decisión del jurado para desenmascarar y denunciar la impúdica actuación de las autoridades policiales y judiciales de Miami. Después de casi tres años de anónimo y ejemplar heroísmo, ha llegado la hora de divulgar toda la verdad”.

Durante tres años, cualquier ciudadano del planeta podía informarse en la prensa sobre los pormenores del arresto, las pruebas, los alegatos del fiscal y la defensa. El pueblo cubano carecía de ese derecho. Y la razón es muy simple: el cubano no tiene derecho a recibir información pura e interpretarla por su cuenta. La información siempre tiene que llegarle ya interpretada. Mientras cupo cierta esperanza de que los agentes no fueran hallados culpables, La Habana se abstuvo de pronunciarse abiertamente. Y sin interpretación, la noticia no existe.

Casos de espionaje se dan todos los días, y por parte de todas las naciones. Espías son aprehendidos y juzgados continuamente, sin que se dé al asunto otra connotación que “bajas en el servicio activo”. Pero en lo que se refiere a estos cinco espías, se decidió, una vez confirmado el veredicto, que podrían tener una utilidad adicional: utilidad patriótica para alimentar infinitas mesas redondas donde se demuestre que “cinco patriotas cubanos” han sido “injusta y cruelmente” encarcelados por presiones políticas. Para ello, comienza el Granma transcribiendo un mensaje que supuestamente escribieron los espías al pueblo norteamericano, al que preguntan “por qué no podemos vivir en paz ambos pueblos”; dicen haber evitado “la muerte de ciudadanos inocentes cubanos y norteamericanos”, acusan al gobierno norteamericano de complicidad y tolerancia con los planes agresivos hacia Cuba del exilio cubanoamericano que, según su contabilidad, han costado a la Isla 3.478 muertos y 2.099 incapacitados y, por último, no se arrepienten de sus acciones. Muertes lamentables, sin duda, como la de los 30.000 compatriotas que, según estimaciones discretas, han muerto mientras intentaban huir de Cuba.

El sistema de mesas redondas, que se inauguró con la Era Elián, ha persistido contra diferentes enemigos: La Ley de Ajuste Cubano, el embargo, etc., promoviendo un estado de beligerancia perpetua que los cubanos logran paliar apagando la tele. Mantener al cubano en un estado de crisis permanente no sólo justifica la supresión de las libertades en un país en guerra, sino que pretende distraer al personal de su más importante problema: el yantar cotidiano. En las mesas redondas ya efectuadas los métodos de ataque han sido tres: descalificación del (supuesto o real) enemigo, recalificación de los espías y argumentaciones sesgadas de un hecho innegable: cinco ciudadanos al servicio de un país recogían en otro información de inteligencia.

Entre los descalificados, empleados como coartada de las acciones de los espías cubanos, se encuentra José Basulto, que encabeza Hermanos al Rescate, protagonista de incursiones de propaganda en el espacio aéreo cubano, sin otro daño que la información, pero también del salvamento de numerosos balseros cubanos a la deriva. Se le acusa de volar con periodistas checos a bordo, un crimen difícil de catalogar, y se afirma que goza de total impunidad, con lo que se acusa directamente al gobierno norteamericano de permitirle violar “las normas del Convenio de Chicago que rigen estrictamente las formulaciones para el tráfico aéreo, más cuando se sabe que por el espacio de nuestro país pasan diariamente cerca de 400 vuelos, fundamentalmente estadounidenses, donde viajan en su mayoría ciudadanos norteamericanos, a los cuales se les pone en peligro la vida”. Claro que la vida de estos ciudadanos no es puesta en peligro por las avionetas de Basulto, sino por una presunta respuesta de los cazas cubanos, que acaso podrían derribar un Boeing 747 por error.

Otro de los “enemigos” mencionados es el presidente del Movimiento Democracia, Ramón Saúl Sánchez, a quien se acusa de 20 ataques a embarcaciones y misiones diplomáticas cubanas, participación en el asesinato de Carlos Muñiz Varela, y de un atentado en el 79 a la Oficina de Intereses de Cuba en Washington. En el mismo saco se incluyen sus acciones de los últimos 20 años: protestas callejeras al concretarse los primeros acuerdos migratorios Cuba-EE. UU., flotillas que se han acercado a la Isla en un gesto de protesta, entre el 95 y el 98, fundación de Radio Democracia, apoyo a los parientes miamenses de Elián, y testificar en el juicio a los propios espías. Lejos estoy de justificar cualquier acción violenta contra Cuba, ni en el pasado ni en el presente. Pero me resultan inadmisibles los baremos del gobierno cubano, según los cuales una acción de protesta o el ejercicio de una opinión contraria, son actos de guerra. Se trata, simplemente, de una internacionalización de su política doméstica hacia la disidencia interna.

Al proceso de recalificación de los espías han sido convocados los familiares: la madre de René González Sehwerert, por ejemplo, cita a su hijo como “muy emprendedor”, dado que hizo, “con la ayuda de su hermano Roberto, el juego de cuarto” (¿dónde habrá conseguido la madera?), lector impenitente y hasta poeta. Cosas todas estas que cualquier madre puede decir de su hijo, sin que de ello deduzcamos si era o no un buen agente de la Seguridad del Estado cubana. Claro que el propósito es desvanecer la idea de que se trataba de agentes profesionales de inteligencia que hacían el trabajo para el que fueron entrenados. Su condición actual de “víctimas” recomienda presentarlos como cubanos comunes y corrientes, amateurs heroicos que un día decidieron sacrificar sus pacíficas vocaciones por la patria.

Las interpretaciones sesgadas son aún más ingeniosas.

El periodista Randy Alonso aseguró en una mesa redonda que “Cuba nunca ha ocultado que se realizaban acciones de búsqueda de información entre los terroristas de Miami, en legítima defensa” —a pesar de que durante tres años se ha ocultado al propio pueblo cubano que cinco espías estaban siendo procesados—, pero “que no necesitamos espiar a Estados Unidos, como ha expresado Fidel”. De modo que toda la mitología de infiltrados en la CIA, dobles agentes, triunfos del espionaje cubano en las entrañas del monstruo ¿era mentira? ¿O mienten ahora? Ya uno no sabe qué pensar. Si Estados Unidos es, en la retórica gubernamental cubana, el gran enemigo, si practica hacia el exilio de Miami “tolerancia y complicidad” ¿no es lógico que se le espíe?

En ningún momento, por supuesto, esclarecen qué sucedería en caso contrario. Me explico: Cuba ha promovido (y promueve) movimientos insurgentes en diferentes puntos del planeta: ha entrenado a guerrilleros latinoamericanos y africanos, terroristas vascos, y ha dado cobijo a profesionales de la violencia de la variopinta izquierda mundial. ¿Qué le habría sucedido en Cuba, de ser capturados, a un grupo de espías colombianos, por ejemplo, que investigaran los nexos entre la subversión en su país y las autoridades cubanas? ¿Habrían sido tratados como patriotas colombianos, o encausados como espías de una nación extranjera?

Si nuestros espías eran en los 70 y 80, James Bonds tropicales que “en silencio ha tenido que ser” compitieron en las grandes ligas de la inteligencia mundial, ahora son inocentes víctimas, degradados a penetrar los “grupúsculos” de Miami que organizan vuelos de avionetas y flotillas de protesta. Víctimas abrumadas por el sistema penal norteamericano que, según Randy Alonso, les incomunica los fines de semana y sólo el lunes les permite llamar por teléfono a sus familiares y, además, les mata de hambre, dado que el último alimento que consumen al día se les sirve a las cuatro de la tarde. Olvida Randy Alonso que el sistema penal de la Isla, que se aplica por igual a los once millones de cubanos en presunta libertad, les prohíbe llamar por teléfono a sus familiares en el exterior de lunes a domingo, y no les garantiza ni una comida caliente al día.

 

Los cinco magníficos”; en: Cubaencuentro, Madrid,6 de julio, 2001. http://www.cubaencuentro.com/encuba/2001/07/06/2979.html.