Roberto González Echevarría: Una fiesta cubana

10 03 2011

El presidente de EE.UU., Barack Obama, acaba de condecorar con la Medalla Nacional de las Humanidades al profesor cubanoamericano de Literatura Comparada Roberto González Echevarría. En su discurso de entrega, Obama anotó que “su obra seminal, Myth and Archive: a Theory of Latin American Narrative, es uno de los trabajos académicos más citados en la literatura en español». Por su parte, Harold Bloom ha dicho de Roberto que es “el crítico vivo más importante de la literatura hispánica, tanto del viejo como del nuevo mundo”. Afirmaciones avaladas por obras como Calderón y la crítica (1976), Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977), Isla a su vuelo fugitiva: ensayos críticos sobre literatura hispanoamericana (1983), The Voice of the Masters: Writing and Authority in Modern Latin American Literature (1985), reeditada en español por Verbum (2008); La ruta de Severo Sarduy (1986), Celestina’s Brood (1993), con su edición en español a cargo de Colibrí; The Pride of Havana: A History of Cuban Baseball (999), que ganó el primer Dave Moore Award, publicado en español también por Colibrí (2006); Crítica práctica/Práctica crítica (2002), y Love and the Law in Cervantes (2005), editada en castellano por Gredos (2008), entre otros. Colaborador habitual del New York Times Review of Books, The Wall Street Journal, The Village Voice, The Nation y USA Today, a sus cientos de artículos se suman ediciones críticas de obras de Sarduy y Carpentier. Coordinó la monumental Cambridge History of Latin American Literature (1996), publicada en español por Gredos, y ha sido además el editor del Oxford Book of Latin American Short Stories (1997). No es raro entonces que haya recibido doctorados Honoris Causa por la Colgate University (1987), la University of South Florida (2000), y Columbia University (2002), que fuera electo en 1999 a la American Academy of Arts and Sciences, y que le hayan rendido sendos homenajes la Universidad de Puerto Rico, Arecibo (2002) y la revista Encuentro de la Cultura Cubana (2004).

Hablar con Roberto es siempre un placer, por lo que dice y por cómo lo hace, en esa norma del cubano culto que aprendió en su casa y reafirmó después gracias a su relación de trabajo con Juan José Arrom, de modo que sus respuestas a mis preguntas serán otras Cuban fiestas, el título de su último libro, publicado en 2010.

 

En tus inicios, como tú mismo has afirmado, andabas “metido hasta la coronilla en Lévi-Strauss y Roland Barthes y lo que empezaba de Derrida”. Te fascinaba quizás el estructuralismo y otras herramientas de análisis. El carpintero mide, corta y ensambla las piezas. El ebanista emplea las mismas herramientas, pero ha rebasado la fase instrumental. Su instinto estético prima sobre las herramientas y los protocolos. En tu caso, creo que el lector ha vencido al crítico. Un lector cómplice y atento que, para nuestro bien, nos cuenta sus lecturas desde un plano superior, nos revela secretos que nosotros, los simples lectores, pasamos por alto o, en el mejor de los casos, apenas intuimos. En ese sentido, creo que tu formación norteamericana aprehendió los métodos, y, al cabo, tu cubanía (o tu carácter mediterráneo, si se quiere) impuso sobre ellos la intuición, la sensibilidad, el placer de la lectura inteligente y enterada. ¿Lo sientes así o son figuraciones (esa deliciosa palabra del cubaneo oral) mías?

RGE: Muchos se dejaron deslumbrar por la crítica francesa y terminaron escribiendo lo que suena como parodias de Barthes, Derrida, Lacan, etc.  Yo, que viví inmerso en lo francés desde muy joven, e incluso conocí y hasta fui colega de algunas de esas figuras (es el caso de Derrida), aprendí de todas ellas pero preferí hacer una síntesis propia, sin abandonar nunca la filología, es decir, la historia literaria.  Lo que el contexto norteamericano me dio —De Man, Bloom, Hartman, Abrams— fue el apego a lo concreto y el afán de escribir claro y bien.  Todos ellos fueron maestros y luego colegas míos.  Siento, además, una profunda admiración por Auerbach y Curtius, a quienes leo en traducción inglesa, por supuesto, porque mi alemán no da para tanto.  Creo, además, en la intuición, en el insight de que hablaba De Man, que viene no se sabe de dónde, pero es como un chispazo de comunicación subconsciente con el texto leído.

 

Has afirmado que “resistir a Lezama puede equivaler a resignarse a no entenderlo, a quedarse fuera de la fiesta del todo. Tomar distancia irónica de su discurso es como una profanación. Además, ¿desde qué perspectiva inexpugnable puede mirarse a Lezama con un desapego irónico que no se constituya en otra fe tan arbitraria como la de él, aunque sea nihilista? (…) he tratado de (…) aislar y comprender un tópico recurrente en Lezama, pero, como ocurre hasta con el más nimio detalle de su obra, separarlo sin arrastrar con él todo el conjunto de ésta resulta imposible”. Creo que esa inmersión en los textos que analizas, lejos de la frialdad crítica como cirugía, se da en toda tu obra, sea sobre la literatura del Siglo de Oro, sobre Carpentier o Sarduy, y eso, a mi juicio, te distingue de la historiografía y la crítica literaria norteamericana. ¿O no es tan así como yo pienso?

RGE: Yo aprendí también de los New Critics norteamericanos, que analizaban los textos minuciosamente, y también de Leo Spitzer, otro que sabía desmenuzar una obra a partir del estudio detenido de lo que podría parecer una minucia.  Además, leí mucho y admiré a sus discípulos dantistas como Singleton, y en especial Freccero, que fue uno de mis maestros.  En Yale fui alumno de Gustavo Correa, un colombiano que había estudiado con Spitzer en Johns Hopkins.

 

En “La fiesta en Lezama” has hablado de la importancia de la fiesta en la literatura latinoamericana y, en particular, en el mundo lezamiano, cubano, habanero. Has hablado también del amor y la ley en Cervantes y en toda la literatura del Siglo de Oro, y de cómo esa tensión generó un mundo dramático, contradictorio y burlesco que, a su vez, tuvo merecida respuesta en una gran literatura. ¿Cómo se ha comportado, desde tu punto de vista, la relación entre la fiesta, el amor y la ley en la sociedad cubana del último medio siglo? ¿Ha generado una literatura en consonancia?

RGE: Cuba ha sufrido el peso de la ley implacable e ilegítima y ha impuesto la fiesta no sólo vigilada, como diría Ponte, sino obligada; todos esos mítines multitudinarios en que los cubanos son sometidos a la implacable voz de la dictadura.  En mi último libro, Cuban fiestas, dedico unas páginas, al final, a ese fenómeno, que equiparo a los mítines de Nurenberg (Hitler) y la Plaza Venezia (Mussolini).

 

El análisis de Carpentier y tu trato con el autor han sido una de tus primeras obsesiones críticas, y tu obra ha modulado el modo en que releemos a Carpentier. Aunque sigue siendo uno de los tótems de la literatura cubana y latinoamericana de todos los tiempos, noto un desapego de las nuevas generaciones de autores cubanos por su obra, todo lo contrario de lo que ha ido sucediendo con el universo lezamiano, en ocasiones más citado que leído. ¿A qué atribuyes ese giro?

RGE: Los altibajos de la popularidad de Carpentier entre los jóvenes no tienen nada significativo.  Ocurre con muchos grandes escritores, y Carpentier lo fue.  Puede deberse a esa ansiedad o angustia de la influencia de que habla mi querido amigo Bloom.  Entre los cubanos, Carpentier tuvo un tremendo impacto sobre Arenas (el rechazo es una forma de influencia) y Benítez Rojo, y sin Carpentier no habría ni Fuentes ni García Márquez.  El servilismo de Carpentier con el régimen cubano fue vergonzoso.

 

Han pasado siete años desde que publicaste “Oye mi son: el canon cubano”, que en su día levantara controversias en torno a inclusiones y exclusiones, aunque tú aclaraste en todo momento que era tu canon, no el canon, y que tu actitud hacia el propio canon “es ambivalente”. Visto lo visto, tras siete años de lluvia literaria y sus relecturas, ¿algo que añadir, anotar o eliminar en aquel texto? ¿O se mantiene intacto?

RGE: Nada se mantiene intacto.  Escribí ese ensayo para sacudir la mata, a sabiendas de que habría críticas y sensibilidades heridas.  Además, vivir fuera de Cuba, no pertenecer a ninguna camarilla, y mucho menos a la oficial, me da una libertad que gozo y aprovecho.  Me criticaron la exclusión de Piñera entre los grandes, y recuerdo tener una discusión en París o Madrid con Jorge Luis Arcos sobre él.  Mi respuesta es, ¿dónde están El reino de este mundo o Los pasos perdidos de Piñera?  ¿Dónde su Paradiso?  Entiendo su valor, y la entereza de su rebeldía, pero la literatura se hace con grandes obras.  Escribo ahora una secuela a ese ensayo mío que se va a concentrar en la literatura cubana fuera de Cuba.

 

Entrevistarte para Cubaencuentro me lleva a una pregunta inevitable: ¿Cómo ves el estado actual de la literatura cubana y sus perspectivas? Y conste que, como tú nos has mostrado, la literatura cubana es más que la que se escribe en la Isla o en cualquier lejanía, y en la que yo incluiría la literatura cubana de fronteras (entre distintas lenguas, distintas sensibilidades culturales y perspectivas geográficas).

RGE: La cultura visible en Cuba, la que el régimen promueve, es un desastre.  Sobre la de afuera vas a tener que esperar a mi próximo ensayo.

 

Eres un incondicional (teórico y práctico) de la pelota, te has sacado la licencia de piloto y ejerces el análisis literario con una maestría fuera de dudas. Del béisbol nos fascinan esas jugadas precisas, rapidísimas, que permiten robar una base, sacar un doblepley o impulsar dos carreras gracias a un hit bien colocado a ras de suelo. Desde la distancia (histórica, física) y desde el aire, se ven cosas que a ras de suelo (o de cotidianidad, o de cercanía) muchas veces no se aprecian. ¿Encuentras vínculos, vasos comunicantes, entre tus tres pasiones? ¿Se agolpan unas a otras y por eso no te matan?

RGE: Tus palabras finales las tomas de una conocida canción.  El béisbol se nutre de mi nostalgia, y el arrepentimiento de la oportunidad que tuve que pasar de llegar a jugarlo profesionalmente.  La aviación, que practico hace 25 años, es un reto porque pone a prueba mi capacidad física e intelectual para realizar maniobras muy precisas y exigentes. Debe haber un flirteo con la muerte además.

 

“Roberto González Echevarría: Una fiesta cubana”; en: Cubaencuentro, Madrid, 10/03/2011. http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/roberto-gonzalez-echevarria-una-fiesta-cubana-257873





La reinvención del mito

2 12 2003

Cuando un escritor se pone a la tarea de contar una historia, no son pocos los retos: la novedad del tema  o del tratamiento, la profundidad, los desafíos del lenguaje, el perfecto encaje entre la materia narrativa y el punto de vista, la carpintería del oficio. Basta que falle alguno de estos mecanismos para que la estructura íntegra se desmorone.

Asomarse a la propuesta de Juana de Arco. El corazón del verdugo, de María Elena Cruz Varela, es  una experiencia inquietante. Ante todo, descubrimos que la autora nos entrega una historia mil veces contada, tanto que ha devenido mito en la cultura occidental: la adolescente-mártir inmolada en nombre de su fe y de su patria. Ello entraña un reto adicional: revelarle al lector que lo supuestamente sabido no lo es tanto, y conducirlo, de sorpresa en sorpresa y sin que decaiga la atención, hasta el final.

En segundo lugar, María Elena, a quien conocemos por el depurado pero muy contemporáneo lenguaje de su poesía, pretende transmitirnos con autenticidad —la autenticidad del lenguaje, desde luego—unos personajes que vivieron en la Francia del siglo XV, una nación en proceso de fraguarse y de fraguar su lengua, a partir del maridaje entre decenas de dialectos locales.

Y, por último, ya dentro de la estructura de la novela, la autora insiste en mostrarnos que el texto es, ni más ni menos, una novela, y que está siendo escrita en este instante; pretendiendo además que al devolvernos a la historia nos sumerjamos en ella y la hagamos nuestra con la autenticidad de lo vivido.

De modo que comenzamos  la lectura con las precauciones de quien se adentra en terreno minado, sin saber si saldremos indemnes por la última página.

La historia, tal como nos la cuenta María Elena Cruz Varela, evade  toda pretensión de linealidad que tanto se repite en la literatura que inunda los anaqueles de los supermercados. Cuatro narradores no sólo conjugan sus voces, sino que nos hablan desde cuatro tiempos diferentes. En la primera parte, bajo el nombre genérico de “Visitaciones”, en doce capítulos escuchamos el padre Henri de Voulland, elegido guardián de un secreto sobre la muerte de la doncella en la hoguera, veinte años atrás. Alternándose con estos, “El cuaderno de notas de Anna Magdalena” (del uno al diez) nos remite al conflicto de alguien que identificamos como la autora, quien está escribiendo la historia de Juana de Arco, mientras su relación de pareja se ve abocada al naufragio. Un making off de la novela explicita así que el resto es historia contada, pura ficción literaria. Pequeñas zonas de estos capítulos nos arrojan a otro tiempo a su vez: la relación entre Anna Magdalena y Johann Sebastián Bach, imaginada por la autora. Ya en la segunda parte, hay un claro cambio de tercio: desaparece la autora y su historia inmediata, que sólo regresa justo antes del final. Y es en esta parte cuando el tema central de la novela cobra un tempo allegro, gracias a la rápida alternancia de siete capítulos denominados “La ruta del deshacimiento”, y otros siete bajo el títuloEl corazón del verdugo”. En los primeros, a través de una tercera persona semiomnisciente, tradicional en las novelas del género, podemos seguir las aventuras del padre Henri de Voulland, que concluirán en la revelación de la trama urdida para propiciar la muerte de Juana. En los segundos, nos habla en primera persona el manuscrito del padre Jean Le Maistre, viceinquisidor en el juicio de Juana y testigo de la conspiración tramada veinte años atrás. La novela concluye con un epílogo, una coda y el último “cuaderno personal” de la autora. Y no hay nada casual en esta estructura.

Durante la primera parte, las “Visitaciones” despiertan en el lector un creciente interés, en la medida que el secreto confiado al padre Henri de Voulland otorga al argumento un ritmo de thriller. Paralelamente, los “Cuadernos”ralentizan la lectura, sumergiéndonos en un tempo tenso pero pausado, adagio, el de una relación en quiebra cuyo interés dependerá de la empatía de cada lector con los patrones comunes de todo naufragio, pero no del argumento en sí. Sin embargo estas zonas tienen, dentro de la estructura, dos cualidades que vale la pena señalar: sirven de estímulo y de prueba. Lo primero, porque el lector ha cerrado la última “Visitación” en un momento álgido de la trama, de modo que la lectura demorada del siguiente “Cuaderno” no hace más que redoblar su ansiedad para continuar las aventuras del padre Henri. Una técnica que los novelistas radiales han sabido aprovechar con enorme eficacia. Y lo segundo, porque tras revelarnos que esta historia del siglo XV está siendo escrita justo en este momento, la autora (y los lectores) tienen la oportunidad de comprobar hasta qué punto la escritura, la ficción, ha alcanzado ese grado de veracidad que permite al lector vivir la historia, no leerla. En ambos casos, el propósito se cumple.

Una vez en la segunda parte, la propia autora parece arrastrada por el argumento e incapaz de interrumpirlo, de modo que se agiliza la alternancia entre “La ruta del deshacimiento” y el carácter confesional de “El corazón del verdugo”, hasta alcanzar al final un ritmo trepidante. Hay otra dosis de sabiduría narrativa en estas elecciones, porque si la tercera persona le permite narrar perfectamente todos los planos y escenarios en “La ruta del deshacimiento”, el empleo de la primera persona y, en especial, de la primera persona escrita, enEl corazón del verdugo”, los toques sutiles de diario, de bitácora, confieren a esta zona la autenticidad imprescindible como elemento que mueve toda la trama, y aportan verosimilitud a la desazón de este hombre atormentado al recordar el corazón incombustible de Juana de Arco, por mucho alquitrán que se le aplicara.

Es obligado un paralelo entre el personaje central y su autora. Entre Juana de Arco, agredida sexualmente, forzada a vestirse con ropas de hombre y, al fin, asesinada por un poder que no pudo silenciarla, y María Elena Cruz Varela, condenada a dos años de prisión en Cuba por la Carta de los diez, redactada por el grupo Criterio Alternativo que ella presidía. María Elena también se enfrentó a poderes absolutos cuya respuesta fue la condena. Pero en ningún momento este paralelo se trasluce como metáfora o parábola. Sólo un elemento podría servirnos de pista para el enroque sutil de papeles que (quizás inconscientemente) propone la autora: en una novela sobre Juana de Arco, la protagonista nunca aparece, como sí aparece, apenas maquillada, la autora. Aunque jamás esta presunta suplantación funciona como alegoría.

María Elena ha conseguido fraguar una historia que se rige por sus propias leyes y que interesa, para decirlo en términos cortazarianos, al reducido círculo de sus personajes. Razón por la cual interesa también al lector. A ello contribuye, sobre todo en los papeles del padre Jean Le Maistre, un lenguaje “añejado” por recurrentes giros y algunos vocablos estratégicamente colocados, sin propósitos facsimilares, que crean  en el lector, eso sí, cierto “sabor medieval” de la palabra.

Podrán hacerse de esta obra lecturas feministas, políticas, historicistas y, sin dudas, habrá críticos más enterados que yo para tales menesteres, pero ninguna de esas lecturas sería pertinente si ante todo no fuera una novela que convoca con eficacia la sensibilidad y el interés de los lectores.

Y en eso hay un factor que escapa a la mera carpintería del oficio. No es casual que en entrevista concedida a raíz de obtener por esta obra el premio Alfonso X El Sabio, María Elena declarara que «Juana de Arco me utilizó para contar su historia», añadiendo más tarde que «convivió conmigo durante un año, en el que traté de ver su figura desde mí misma, con infinita ternura, sin ajustes de cuentas».  Y eso también explica la ausencia de Juana como personaje. La autora no ha intentado suplantarla, sino reivindicar el mito, rehacerla en los cauces de la memoria. Y permitir al mismo tiempo que en cada uno de nosotros siga existiendo la Juana de Arco que hemos imaginado.

 

La reinvención del mito, en: Encuentro de la Cultura Cubana; Buena Letra, n.° 30-31, otoño/ invierno, 2003-2004, pp. 279-280. (Cruz Varela, María Elena; Juana de Arco. El corazón del verdugo; Ediciones Martínez Roca, Madrid, 2003. 291 pp.).