Habaneceres

Cierta tarde de verano (en Cuba eso es casi obvio) de 1986, logré reunir, sin ni siquiera la esperanza de un té promisorio que después apareció, a un grupo de narradores cubanos de las más recientes promociones y a la crítica Madeline Cámara para comentar un cuestionario abusivo que les había circulado previamente. Durante cuatro horas, haciendo gala de una paciencia y resistencia admirables, contestaron, preguntaron, discutieron, y lo que había empezado siendo una entrevista colectiva, fue convirtiéndose en diálogo, donde el entrevistador también se metió a entrevistado, y al final las preguntas no eran otras que aquellas que nos formulamos todos los días durante nuestro trabajo. Los doscientos cuarenta minutos de grabación permanecieron en un estante de mi biblioteca más de dos años, unidos entre sí por una liga que al cabo se pegó al plástico, como sugiriendo que todos aquellos narradores estaban unidos entre sí por un proyecto estético más amplio que la mera individualidad de cada uno.

Aunque no fue por lástima a separarlos, tan junticos dentro de los casettes, que demoré más de dos años en transcribir la entrevista. Por el medio hubo una hija, viajes, una novela completa, medio libro de cuentos, y mucho periodismo de los dos tipos (el de crear y el de yantar), en fin, el mundo y sus adelantos.

Pero un buen día (para todo hay su buen día), una noche, por más señas, que duró hasta las cinco de la mañana, convertí aquellas voces en un montón de cuartillas maltratadas por la Olivetti. Y ahí vino la maravilla. Porque escuchando las opiniones, conciertos y desconciertos, reviví aquella tarde de 1986. No es una frase. Ya a las dos de la madrugada los posibles meteoritos que estuvieran bombardeando la noche que cabe en mi ventana, los ladridos de un perro desvelado y los maullidos de niños, perdón, gatos, propagando la especie del modo ruidoso y subversivo que ellos saben, no tenía nada que ver con mi realidad, poblada no solo auditiva, sino hasta visual, táctil, aromáticamente por las sensaciones de aquella tarde.

Por eso, a riesgo de violar la tan alabada, llevada, traída y malbaratada concisión periodística, decidí editar no aquella entrevista, sino aquella tarde, no un resumen de sustanciosos asuntos, sino un fragmento de la vida hurtado al olvido, como la imagen que guarda en su memoria un mirón solapado, presto a fisgonear las acciones del prójimo, más por el encanto de fisgonear, que por el hambre de cierta información. Con digresiones y todo, porque quizás muchas de las cosas más interesantes que se dijeron aquella tarde fueron precisamente las digresiones. Un modo menos ortodoxo, más caro en términos de tinta y papel, menos escueto y sobrio y moderado y enjuto; pero muchísimo más entretenido. Ahí va:

 

(Ruido de guaguas. El casette se traba un poco del tiempo que lleva guardado, chirría, pero se entiende. Voces. Saludos: Coño Sacha, tanto tiempo sin verte)

Luis Manuel García (narrador, periodista): Los he citado aquí para…

Coro: Ya sabemos.

Luis Manuel: Entonces creo que lo mejor sería empezar por la pregunta…

Senel Paz. (narrador, periodista, guionista): Uno.

Luis Manuel: Claro.

Abel Prieto. (narrador, crítico, actual presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba): Yo te propongo otra cosa: ¿por qué no empezamos por la doce, que es la que más me gusta, la más interesante?

Luis Manuel: ¿La doce? Bueno, está bien, como quieran.

(Estrépito de moto que pasa).

 

La no existencia de una escuela literaria con manifiestos  y propuestas  estéticas formuladas, ¿es un vacío o una  suerte para la literatura cubana contemporánea?

Abel: Es una suerte. Tú te refieres a escuela literaria oficial, ¿no?

Luis Manuel: No. No se trata de escuela gubernamental, sino de una escuela en sentido general.

Abel: No existe escuela con manifiestos pero sí corrientes dentro de la literatura cubana  tanto en narrativa, como en poesía, dramaturgia… Corrientes que no implican antagonismos ideológicos, sino contradicciones estéticas que fecundan nuestro panorama literario. Esas corrientes no se han organizado a la manera de escuelas y pienso que eso es positivo, porque ya la formulación de un manifiesto y de una escuela crea principios retóricos que pueden afectar el propio desarrollo natural del proceso literario. Habría que ver la pregunta en dos partes: Si existen corrientes, ¿es una suerte o no que exista? o, ¿existen corrientes al estilo de las corrientes literarias bien organizadas o con propuestas estéticas formuladas concientemente?, ¿eso es una suerte o no? Es fecundo que existan corrientes. Es frecuente la tentación del manifiesto entre los escritores que sienten entre sí comunión de trabajo estético y de posiciones creativas. El hecho de que no se esté dando este fenómeno es también positivo, porque ayuda al desarrollo natural, armónico y variado de la literatura. El manifiesto a nivel de grupo tiende a crear sus leyes internas, su movimiento interno. Esas leyes influyen sobre la gente más joven que se está acercando y puede funcionar como elemento de censura hacia lo que se aparte del manifiesto; como instrumento para la censura por parte del grupo. Lo que ocurre, y de hecho podría tratarse de  otra variante del asunto, es que al acudir al taller literario, el tallerizar (ese neologismo monstruoso) una obra, puede funcionar como elemento de crecimiento, de aporte a la obra, y como elemento de restricción. Y cuando existen formulaciones estéticas coherentes, esto se convierte en una preceptiva y una retórica. En este sentido es una suerte que existan las corrientes pero que no se estructuren como manifiesto.

Luis Manuel: Una escuela puede generar academicismo de nuevo tipo que limite en cierta medida la evolución elástica del género.

Froilán Escobar (poeta, narrador, periodista): En el 66 el grupo del Caimán hace un manifiesto que creo que es el último. A esto contribuye el hecho de que se creara una publicación que correspondiera a un grupo con una posición común sobre todo en términos ideológicos. Una manera de proyectarse. Y una manera de apropiarse de la realidad que en ese momento es una poesía coloquial que trata de asimilar el habla popular, una corriente poderosa por entonces en América Latina, con antecedentes.

Luis Manuel: Eso me parece más un manifiesto ideológico que de orden estético.

Reinaldo Montero (narrador, poeta, teatrista): Yo no sabría decirte si es malo o bueno. Sencillamente no hay y creo que por ejemplo, la dialéctica de organizar, limitar dentro de una escuela, hasta como posición puede servir de acicate, es decir, en la misma medida en que a Paul Eluard le sirvió de acicate para separarse del surrealismo y encontrar nuevas líneas expresivas. Uno puede pensar que es nocivo a groso modo, y puede que sea así desde el punto de vista de la preceptiva, pero como posición podría funcionar. De todos modos, suscribiría eso. Tal vez sea mejor que no exista, pero no lo podría saber con absoluta certidumbre. Sucede también que como la vanguardia agotó, convirtió eso en moda, y nosotros estamos aún rebasando la posvanguardia…

(al final de la vanguardia suena un teléfono).

Francisco López Sacha (narrador, crítico): El hecho de que no exista estrictamente una escuela no quiere decir que no existan criterios, afinidades y conceptos que un grupo de escritores trabaja durante un período de tiempo. En el cuento, por ejemplo, hemos trabajado algunos ideas sobre el concepto de anécdota, de tema, de la imagen poética y la imagen narrativa. Conceptos que se han ido manejando en los cuentistas más jóvenes. Y eso es un elemento que no delimita una escuela, pero permite diferenciar cierta literatura de otra. En etapas, tal vez en promociones, sin que haya una preceptiva como dice Abel.

Manuel Vázquez (poeta, narrador, periodista): Tú hablas de escuela literaria. Pienso que habría que definir un poco qué es una escuela, qué es una variante, qué es una corriente, qué es un criterio dentro de una corriente o dentro de una variante. No cayendo dentro del plano preceptivista, filológico. Pero de lo que sí estoy seguro, es de que, en primera, en Cuba sí existe una escuela literaria con variantes. Con variantes dentro de una corriente. En toda la literatura revolucionaria, creo que las diferencias sustanciales no existen, sino diferencias de matices, de enfoques, de criterios, porque el fin estético y el ideológico siguen siendo los mismos, no han variado en nada. Los que varían son los métodos, los criterios, y para esto no hace falta ningún manifiesto, está hecho desde las Palabras de Fidel a los intelectuales en 1961: “Con la Revolución, todo. Contra la Revolución, nada”. Ese es el manifiesto de la literatura revolucionaria cubana. Lo otro sería divagar sobre criterios estéticos y literarios. El arte, en el mismo momento en que empieza a individualizarse, empieza a separarse o agruparse. No por gusto Eluard o Aragón se separaron del surrealismo (grito surrealista de la recepcionista: Chicha, la merienda!, clarito en la grabación) para crear una nueva corriente. Del surrealismo se desgajaron marxistas y fascistas. Eso en la literatura cubana no existe. Es posible que exista una poesía que formalmente se acerque al origenismo, pero esto no quiere decir que en el plano ideológico haya diferencias con la poesía que se acerque al grupo de la Revista de Avance, lo que no debe existir es el manifiesto. Es satisfactorio que no exista y nos debe alegrar que así sea. Una lucha intestina entre corriente literarias no haría más que medrar en contra de la propia literatura. Un grupo trataría de negar al otro. Es inevitable la lucha y se perdería una de las riquezas de esta gran corriente de que hablaba, lo que me parece lo más importante.

Abel: Tú tocaste un punto importante: Cómo se puede trabajar en los años 80 con formas acuñadas por Orígenes, y las diferencias. Porque puede hacerse una traslación mecánica y pensar que alguien que está trabajando con formas acuñadas por Orígenes tiene posiciones ideológicas similares, lo cual sería antihistórico. Un grupo que surge en el año 40, propio de una zona de la pequeña burguesía habanera, y con una posición frente a una república en decadencia, frente a la penetración norteamericana a través de los medios masivos. Pensar que pueda producirse un mecanismo ideológico similar en un joven de los años 80, que tiene una relación con la realidad totalmente diferente, sería absurdo.

(Bulla, opiniones dispersas grabadas a pedazos)

Vázquez: Los principios estéticos son salvables, porque precisamente el modo de negar dialécticamente ciertos recursos literarios es adoptar una nueva posición con esos mismos recursos (repite lo que había dicho antes, pero para qué). No necesitamos manifiestos.

Abel: A menos que se desarrolle el manifiesto como género literario. (Risas).  Con relación al manifiesto del Caimán, pienso también en posiciones asumidas sin manifiestos durante todo el proceso revolucionario. El propio hecho de que estemos escribiendo en medio de un proceso de radicalización social tan intenso, a veces otorga a las posiciones de un manifiesto el propósito de proponerse como paradigma: Yo soy el modelo de intelectual revolucionario. Eso ha ido ocurriendo, cuando tú miras la historia de la literatura dentro de la Revolución. Creo que era hasta natural que así sucediera. Grupos o individuos que se han autoproclamado el paradigma: Yo soy el intelectual revolucionario. Eso ha ido cambiando. En una época era un tipo medio sartreano, en otra, un tipo durísimo que se comía a un yankee. El modelo se ha ido modificando. Pero eso sí resulta peligroso. Cuando el manifiesto toma ese cariz, ya el otro comienza a no ser modelo, sino el pequeño burgués, el hombre de transición. Empiezan a funcionar mecanismos preceptivos que se meten (supuestamente) en el campo de la ideología. Los que gozan o disfrutan de la condición de modelo, y los que se apartan del modelo. Eso ha sido una tendencia obsesiva entre nuestros escritores durante mucho tiempo. Un día, cuando pasen los años, podremos estudiar cómo ha ido variando ese modelo. El de los años 60 culminó en el Congreso de Educación y Cultura del 68, el que siguió en los 70 y el que hasta se mantiene en los 80. No estamos libres aún de eso hoy.

Froilán: Y tiene un reducto: las antologías.

(Más risas. Muestra de que todo el mundo, o casi, sospecha de las antologías)

Abel: También.

Vázquez: Eso ha ocurrido más en la poesía que en la narrativa.

Abel: Porque los poetas son los más artistas de los escritores.

Vázquez: Es donde se han dado más esos modelos a seguir. El niño maldito de los años 60, el hipercrítico, y el puro de hoy, el que no tiene antecedentes, el producto típico del socialismo, lo cual es falso también. Un manifiesto circunscribe. Además, no nos hace falta. Digo, facilitaría el trabajo a los historiadores literarios, a los preceptivistas, pero nunca al artista. La obra primero, la preceptiva después.

Sacha: Es cierto que la obra nace primero, pero si la crítica se enfoca bien, puede  posibilitar la aceleración del proceso de una obra o de un grupo de artistas.

 

Se  ha  afirmado  que  la  Revolución  logró  suprimir   las contradicciones   entre  las  diferentes   generaciones   de escritores. ¿se cumple esto?

Abel: De hecho, crítica hay, pero lo que no hay es una relación parricida, lo que se da frecuentemente en la literatura. Hubo conatos.

Chely Lima (poeta, narradora, guionista): Más en el campo de la poesía.

Abel: Claro, los narradores no tenemos conflictos.

(Risas. Abel se lleva la palma al más gracioso)

Reinaldo: Si el parricidio se interpreta como tendencia iconoclasta, efectivamente, no. La vanguardia también agotó eso. Si saltamos la barrera de los años 40, uno se encuentra con una posición frente al fenómeno de la cultura totalmente diferente. Después de la guerra, la posición tiene que ser otra. Un fenómeno muy singular, necesariamente. Esas tendencias iconoclastas durante las cuales por poco se queman las grandes cosas, están superadas.

Abel: La revista Ciclón tiene relación de parricidio con Orígenes. Clara. Típica. Lunes de Revolución establece relación de parricidio con la tradición anterior. Estoy de acuerdo con Reinaldo en que la vanguardia llevó el parricidio hasta sus extremos sublimes…

Reinaldo: Pero todas esas cosas que ocurren en Cuba están en el marco de la lucha político‑ideológica, que es otra cosa. A lo que nos referimos aquí es a los problemas básicamente estéticos. Aunque nadie olvide lo político‑ideológico, porque eso, por nuestras venas corre. A lo que se refiere es a que yo pudiera censurar los cuentos de Cardoso. Jamás. Ni se me ocurre. Al margen de que yo no escribo como Cardoso ni me interesa hacerlo. Lo respeto y no pretendo quitarle su magisterio. Las disputas que tuvieron un acento muy político, se llevaron a otro plano, y ocurrieron entonces los grandes problemas en la esfera de la cultura. Pero es que se ha ido por vía política  a solucionar cuestiones ya no políticas. Una desviación fue eso de Lunes de Revolución, las crucifixiones. Partiendo de determinadas premisas políticas, se caía en las cuestiones culturales. Y en la cultura cubana, eso no es nuevo. Por ejemplo, la polémica entre Saco y Lasagra, que es una bronca por problemas políticos en relación al poeta, no sobre si Heredia escribía buena poesía o no. Eso siempre ha estado en la cultura cubana dando vueltas, porque la cultura cubana ha sido muy convulsa y apretada.

Sacha: Eso me parece importante, porque tal vez Alejo, en esa frase donde declara la eliminación de contradicciones entre diferentes generaciones, haya querido decir que la Revolución posibilitó la apertura de todas las líneas que venían del pasado, y en ese caso se trata de otro asunto. No hay supresión de un grupo intelectual por otro, sino apertura, pluralidad para los grupos de intelectuales. En el mismo proceso de la Revolución muchos de ellos se decantaron. Eso es otro problema. No se eliminó la contradicción, sino que sumó una contradicción más, que era cómo llevar la Revolución a la literatura. Eso fue el problema de la década del 60. Si uno compara la literatura que es, la narrativa  que se hizo entre el 59 y el 65, con la que se hizo del 66 al 72, uno se da cuenta de que hay dos maneras de ver el hecho revolucionario dentro de la literatura. Y eso obedece al nacimiento de una contradicción cada vez más auténtica, contradicción entre el escritor y el mundo que está reflejando. Esto es lo que la Revolución posibilita y al mismo tiempo genera. No suprime la contradicción, sino que nos va acercando a una contradicción más esencial. Hay algo importante: esto ocurre en ascenso hasta el 72. Llega un momento en que la contradicción no sigue funcionando así (72‑75) en el terreno de la cuentística y en buena medida en la novelística, porque salvando las piezas de Alejo y El pan dormido, de Soler Puig, no se hacen grandes novelas después de La última mujer y el próximo combate. Hay un momento de relax. En el caso de la cuentística, hasta Noche de fósforos, de Rafael Soler, en que otra vez se vuelven a acumular los fermentos de la nueva contradicción, que aparecerán después con otro ropaje. Ya no interesa a Rafael Soler si el miliciano va a enfrentarse al imperialismo o no, sino la problemática sicológica que lleva al muchacho a hacerse miliciano. La misma contradicción que antes, pero con ropaje distinto. Y aunque es hija de la anterior contradicción, la está negando, y eso es el desarrollo. Y continúa. Hay cuentos mucho más recientes sobre la épica en que la estilización es mucho mayor.

(Concluye la cara A del primer casete, prendo un cigarro, bebo un sorbo de café frío, escucho a los gatos (y todavía un español me preguntó el otro día por qué no había gatos en Cuba. Ojalá que fueran exportables) y continúo)

Daína Chaviano (narradora, guionista): No estoy de acuerdo con usar la palabra contradicción para referirnos a determinados criterios estéticos. Sí emplearía la palabra contradicción para referirme a diferencias ideológicas, pero no a cuestiones estéticas, a las diferentes visiones de grupos y generaciones de escritores. Mejor emplearía el término… punto de vista.

(Caras de no estoy de acuerdo, varias)

Sacha: Creo que en esencia hay problemas de punto de vista y de enfoque, pero también hay contradicciones. A mí como escritor, me pone en contradicción el uso, la visión de un fenómeno por un narrador de hace veinte años. Me pone en contradicción respecto a una experiencia que yo también viví. Me pone en contradicción conmigo, con el escritor, con la vivencia que yo también tuve, con lo que quiere reflejar. Leí mucho sobre la campaña de alfabetización, pero encontré poco que me satisficiera, y eso me hizo entrar en contradicción.

Reinaldo: Yo amo el vocablo contradicción y no hay por qué temerle.

Luis Manuel: Sería circunscribir las contradicciones a contradicciones antagónicas y de tipo socio‑político. La dialéctica es mucho más ancha.

Antonio Orlando Rodríguez (narrador, periodista, guionista): Tienen que existir contradicciones entre escritores de diferentes generaciones, por supuesto, del mismo modo que las tiene que haber entre padres e hijos, entre generaciones de ingenieros, carpinteros. Negación del punto de vista precedente.

Madeline Cámara (crítica, ensayista): Hay un problema de estilo y de lenguaje. Muchos jóvenes hablan de un lenguaje que huele a viejo. Hay un modo de expresarse, a nivel de lenguaje, que pasa de moda, que ya no motiva nuestra sensibilidad. Puede que ahí haya una contradicción.

Antonio Orlando: Habría que referirse a otro aspecto: influencias, lecturas, etc. ¿Qué lenguaje pasa de moda? A veces las modas pasan demasiado rápido.

Vázquez: Desde hace años analizamos un fenómeno nuevo con instrumental, con sistemas analíticos viejos. De las generaciones anteriores nosotros salvamos aquello que nos parece válido y negamos aquello que no nos sirve. Pienso que en algunos ángulos de la vida, tenemos contradicciones con generaciones anteriores. En cuanto a la individualidad, hay cosas que negar y cosas que aprovechar. Sería devanarse los sesos…

Madeline: Hay que ver hasta qué punto lo que está de moda…

(ruido ensordecedor de guaguas que dejan a Madeline al campo y de moda)

 

Alejo   Carpentier   afirmó   que   la   nueva    literatura latinoamericana  debería  ser épica y barroca, ¿cual  es  tu criterio al respecto? ¿tu experiencia personal lo confirma?

Sacha: Alejo habla también del papel del escritor como cronista de Indias. Pienso sinceramente que el artista no puede trabajar con etiquetas. El concepto de lo épico y lo barroco es un concepto elástico, que también cambia. La épica de Carpentier no es la misma que la de Homero o Tolstoi. Como también el sentido barroco en Carpentier no fue el de Lezama u otro. Tratar de ceñirlo a un problema de escuela, tendencia o matiz en cuanto a un género literario, es limitar también el trabajo del escritor. Yo puedo escribir algo ligado a la épica o no, pero como escritor no estoy obligado a seguir el papel que me marcó Lukács en La Novela Histórica, o el que me marcó Brecht en la polémica con Lukács, o el que me marque Carpentier en su último trabajo teórico. Puedo discrepar de ese patrón, desentenderme de él, en la medida que puedo trabajar en otra dimensión, y en la medida que la épica para mí no es lo mismo que para Carpentier. Pienso que él trató de presentar el problema desde el campo en que lo vio él mismo cuando se le enfrentó. Por eso cree que el escritor no tiene acceso a la tecnología contemporánea y lo mejor que puede hacer es dedicarse a hacer la crónica. No estoy de acuerdo con eso y pienso que el novelista puede acercarse al mundo tecnológico y al cotidiano de hoy, sin restringir su papel al de relator de acontecimientos. En cierta medida, siento una normativa en el criterio de Carpentier, y no la comparto. Pero está contradicha por lo otro. He leído cosas, como Palinuro de México, que no es épica y tiene un barroco muy distinto. No creo que se proponga precisamente ser barroca. O Un mundo para Julius, de Bryce Echenique, que no tiene ni de épico ni de barroco. Una proposición estética completamente distinta. Y son obras excelentes, que abren campos.

Vázquez: Toda vez que se hace un planteamiento absoluto, se corre el riesgo de que a uno le digan que no. Pienso que la literatura latinoamericana deberá ser como la vamos a hacer los latinoamericanos: épica, lírica, barroca, como la hagamos. Nadie puede ponerse en posiciones de dómine. Eso es como alentar el arte por encargo. Una función esencial del artista es ser libre y enseñar a ser libre a los demás. Si se deja normar, estará perdiendo su visión del mundo, su punto de vista.

Abel: No estoy de acuerdo con esa profecía, pero pienso que lamentablemente se está cumpliendo, y precisamente en la que se está divulgando más. Me parece que en la línea del barroco, la literatura latinoamericana, incluso en creadores de alto nivel, ha creado una retórica para gustar a ciertos editores, a cierto público, sobre todo un público europeo. Y eso ha desembocado en que se haga una novela comercial de alto nivel, pero que no deja de ser comercial. Lo que empezó siendo una búsqueda en las raíces latinoamericanas, una búsqueda profunda, incluso en  gentes de gran talento se está convirtiendo en algo para gustar. Novelas muy complacientes en sentido general. El lector europeo sale, después de una experiencia telúrica, hasta fálica, barroca, volcánica, mejor preparado para enfrentarse a su mundo seco, árido, organizado, perfecto, computadorizado. Nosotros le aportamos al lector europeo esto que no es más que una versión de las mulatas, los bongoes y las maracas, con un alto nivel de elaboración. Y lamentablemente, gente de gran talento, gente capaz de hacer una literatura genuina. Están ganando un rollo de pesos y han descuidado las búsquedas que levaron a la literatura latinoamericana a los grandes planos  de la literatura mundial. El barroco, concebido en términos de retórica, no da para mucho más. Por ejemplo, es difícil ir más allá de Palinuro, una novela que cierra…

Sacha: Una especie de canto de cisne.

Abel: Como los cisnes de Darío en cierto momento fueron el símbolo de una gran renovación y después los pusimos en la sala de las casas kitsch. El barroco, que comenzó siendo una búsqueda, terminó siendo lo que gusta, lo que buscan los editores, lo que paga bien. Hay todo un “al modo de García Márquez”, “al modo de Lezama”, etc. Uno se encuentra todo eso de nuevo, repetido hasta el agotamiento. En el fondo es comercial, porque se ha perdido el reto que significa la literatura. Un reto con lo desconocido. Un reto implacable, diario. El reto que empezó con Cortázar, con el primer García Márquez, con Paradiso, ya es un reto con bastantes cosas conocidas y fáciles. Después esto lo podemos revisar, para atenuar algún adjetivo y…

(Risas más o menos malignas de la concurrencia)

 

La experiencia de la nueva cuentística cubana, ¿confirma  el postulado  de  que es necesaria cierta  distancia  entre  el hecho histórico y el hecho narrativo?

Vázquez: ¿Qué es nueva cuentística?

(Guaguas y más guaguas que pasan. Guaguas en conserva dentro del casete)

Sacha: Para mí, la nueva cuentística empieza en el 66 e incluye a todos los nuevos narradores: nosotros seríamos como una segunda promoción, un segundo aire de esa cuentística. Esto es un problema serio. En algunos casos sí ha sido importante para mí la distancia histórica entre el suceso y lo que escribo. En otros casos, no. Al cabo  de dos meses puedo referirme a cierto hecho. Para mí la novela sí necesita tomar distancia. Puede que con ella sea más válido. El cuento es como una ventanita que uno le abre a la realidad, y esa ventanita se puede abrir en el mismo momento que el hecho está ocurriendo. La novela es una habitación completa. Llenar una habitación implica, en cierta medida, un poquito de distancia, aún cuando el argumento esté centrado en el mismo proceso histórico que tú estás viviendo.

Alberto Serret (poeta, narrador, guionista): En nada se deben hacer esquemas. Atenta contra las posibilidades de cualquier creador. Hay casos en que uno necesita distanciarse; en otros, no. Sale espontáneamente. Si uno lo violenta, deja pasar el momento, no lo enfoca bien o lo enfoca distorsionadamente porque uno ha cambiado o porque ya no le interesa, la obra no cuaja. La madurez no siempre va a favor de la obra. Un hecho que uno en cierto momento podría tratarlo con intensidad, ya a los dos años no importa, porque tienes otros intereses vitales y perdiste la oportunidad. Lo que ocurre con frecuencia es distanciarse algo primero (o mucho), y después crear.

Sacha: Eso de que la madurez no va siempre a favor de la obra, es casi un axioma. El propio Alejo decía que a veces se presentaba la oportunidad de escribir de una cosa, y cuando ese momento pasaba, la cosa se enfriaba y al escritor ya no lo urgía la necesidad de tratar el tema, ese deseo obsesivo. Stefan Zweig, en su texto sobre los maestros, en la parte de Rodin, cuenta como, durante su conversación con él, al escultor le llegó el momento de modificar cierta estatua y abandonó la entrevista. Aprendí la lección que me faltaba —cuenta Zweig—:  cuando llega el momento en que el estado de ánimo está dispuesto, hay que acometer el trabajo. Y eso ya no tiene que ver con la distancia con que uno enfrente el hecho narrativo. Sería una tercera posición, el problema del momento de creación.

 

En   caso  contrario, ¿corremos  el  riesgo   de   conferir trascendencia  a  hechos  circunstanciales, de  hacer   una literatura de circunstancias? Relación entre universalidad y regionalismo

Vázquez: Cuando se hace la obra con cierta inmediatez histórica, el único riesgo que se corre es el de la pasión. El apasionamiento, avalado por un rigor artístico y por un conocimiento profundo de los recursos y del hecho en sí, permite correr el riesgo. Puede que sea intrascendente, puede que no. El temor al juicio de la posteridad, que lo cojan otros. Yo, a lo sumo, como pobre ser humano, puedo equivocarme veinte veces o puedo no equivocarme. En cuanto a lo universal y lo regional, esto es una discusión tan vieja. Pero yo creo que en París, en Londres, en Morón, en Macondo, en La Habana, el hombre es siempre igual, con las mismas virtudes, defectos, problemas. Si se logra aprehender esas esencias del hombre, se logra universalizar. El hecho de que la obra sea concebida en tal o cual lugar, no es lo que le da la universalidad. Si se logra será a partir de lo consecuente que se haya sido con el hombre.

Abel: En el momento de crear uno no puede pensar en una obsesión universalista. Eso hace daño.

Froilán: Se parte de una literatura que fue universal en un momento dado, o que lo es. Y que hay que imitarla para ser universal. Y eso es un error. Ciertas tendencias, por ejemplo, de la literatura latinoamericana, que en su momento ocuparon un lugar alto, pero que se empezaron a repetir.

Serret: Es cierto. Me cuesta mucho trabajo pensar si una obra que estoy escribiendo es universal o no. Sí pienso que es muy importante tener en cuenta antes de abordar cualquier temática y cualquier circunstancia, el concepto, la cosa esencial que uno va a tratar —amor, muerte, traición, vida, etc.—. Es vital. Si uno trata el concepto amor, que es universal, en la circunstancia específica  pero sin perder el hilo del discurso —hablamos del amor suceda lo que suceda y no de otra cosa—, eso va a ser universal.

Daína: Es un problema de la esencia del conflicto; independientemente de que el hombre viva en un iglú o en una choza de hojas de plátano. Si tomas determinado conflicto y no te pierdes en divagaciones localistas, no debes perder universalidad. Pero hasta la obra se malogra en caso contrario.

Madeline: La universalidad es algo que tiene que ver con el fondo del alma de cada cual. Buscar la universalidad en la época o en el sentimiento común, es falso. La verdadera universalidad está en el desgarramiento, en la sinceridad del individualismo. Y aunque el individuo es parte de la época y habla de ella desde sí mismo, ahí es donde reside la verdadera universalidad. Y eso está en todas las grandes obras: Dante, Shakespeare son universales, incuestionablemente lo son. No debemos tener prejuicios por las clasificaciones. Cuando tú buscas esas obras, te das cuenta que los conflictos de su época, los que nos siguen haciendo pensar, siempre han sido dichos desde la voz interior del narrador, desgarrados, siempre han sido un poco confesiones en el sentido de su verdad. Buscar la universalidad a modo de juicio de sus contemporáneos o de la posteridad, es un engaño, porque entonces estás como componiendo tu época para después juzgarla. Y si lo das desde adentro, no estás componiendo nada. Estás un poco en el sentido de confesión. Y está lo que cada individuo reconoce, lo que cada individuo se propone al juzgar su época, juzgarse a sí mismo.

Daína: No es tanto un problema de sinceridad, sino de cómo el hombre va a coger la esencia del asunto. Un conflicto local llevado a universal por aprehender la esencia.

Madeline: La actitud del creador debe ser la de sincerarse consigo mismo, y lo demás es talento sencillamente. Y oficio. Porque hay que hablar, claro, del resultado. De nada vale desnudarse, en términos de sinceridad, si no hay talento, oficio. Pero lo principal es esa actitud.

Abel: ¿No estarás proponiendo una estética romántica? Pienso que puede haber un gran hipócrita que llegue a ser universal, si tiene un enorme talento. No es un problema de sinceridad. Creo que hay un elemento neorromántico en eso que estás lanzando. Talento que cuaja inesperadamente, creo que es eso. Ahí funcionan otros mecanismos.

Madeline: Eso de que hablas es después del acto de creación. Pero el acto es esencialmente un desgarramiento. Ese querer decir las cosas. Después vienen las diferentes formas de enmascarar eso. O ser abiertamente romántico y dejarlo así mismo, o cubrirlo con eso que tú llamas hipocresía y que Brecht llamaría distanciamiento, otros, el absurdo, y otras etiquetas. Quien de ese modo hace literatura puede ser igualmente universal que el otro, pero la actitud primera, la que supone el verdadero arte, es la sinceridad.

Abel: ¿Quieres un tipo más sincero que Salieri? Sinceridad y un talento enorme. Destierra la idea de que Salieri era un mediocre. Sólo necesitó un  taller literario que le dijera que era un gran crítico. Veía más lejos que Mozart sus propios resultados. Mozart no se daba cuenta de que estaba hablando a Dios. Crítico universal y genuino, y de una sinceridad desgarradora.

(Larga conversación cortada por chirridos, teléfonos y guaguas, sobre Salieri, Mozart, Milos Forman y …)

Vázquez: Froilán decía una cosa y yo acabo de hacer una pequeña lista. Acerca de las esencias y lo universal. La autenticidad, la honradez artística, propician este ambiente. Pero analicemos un tema americano: el tirano. Valle Inclán empieza con Tirano Banderas; lo retoma Miguel Ángel Asturias, con El Señor Presidente; Roa Bastos, con Yo, el supremo; García Márquez, con El otoño del patriarca; Carpentier, con El recurso del método; Jorge Zalamea, con El gran Burundú Burundá ha muerto; Lisandro Otero, etc. ¿Todos van a alcanzar la universalidad? Si uno de ellos logró las esencias del tirano, ya lo dirá la posteridad.

Luis Manuel: Cuando yo escribo, escribo ante todo para mí mismo, y hurgo hasta la última coma, hasta el último adjetivo, de modo que lo que yo escribí me haga sentirme satisfecho (aunque mañana u hoy mismo por la tarde le encuentre nuevos defectos y así, como el cuento de nunca acabar). Creo que así le pasa a muchos. No pienso en ese momento, no puedo pensar en la gente que va a leer lo que he escrito. Y si pienso, pienso después, no en el momento de hacerlo. Eso lo digo a propósito de la pregunta:

 

¿Tiene el autor obligaciones con el lector?

Serret: Creo que sí. Si uno aspira a comunicarse, una de las cosas que uno tiene que tener en cuenta es cómo hacer llegar las cosas que uno hace; los mecanismos que debe usar para llegar a él. El problema de la autenticidad es otra cosa. Uno es auténtico de acuerdo a cómo enfoca su propia obra. Uno se sienta a escribir con sinceridad, y haga la concesión que haga al lector, uno es sincero, lo que tomando en cuenta ciertos mecanismos que permiten la comunicación con el lector. Si al lector le gustan los diálogos, ¿por qué razón me debo aferrar, por mi gusto, por angustia mía con la creación, a la escritura en bloque? Si me doy cuenta que el lector lo que necesita es el diálogo, debo esforzarme por conseguir un diálogo fluido, agradable, comunicativo, intenso, y no ceñirme a ciertos esquemas por comodidad. Una de las labores del escritor es comunicarse, y mientras a más gente llegues, mejor consigues tus objetivos.

Antonio Orlando: Hay una obligación fundamental en mi caso, que es no aburrir. La comunicación es importante, lo que yo quiera decir, la literatura es importante; pero no se debe hacer víctima al lector de nuestros afanes esteticistas, de nuestras masturbaciones literarias. A mí en esencia me interesa no aburrir al lector. Si puedo escribir un cuento delicioso para mí, pero que aburra al lector, es una reverenda basura. Y eso no quiere decir entregar cosas premasticadas para lectores seudointeligentes. La literatura, entre otras cosas, es un juego, y el escritor y el lector tienen que ser cómplices. La única regla de ese juego es no aburrir, contar una historia. No resisto los cuentos en que no se cuenta nada.

Sacha: Me parece una pregunta muy sabia y me preocupa. Pienso como Cortázar cuando escribió un ensayo brillante sobre el cuento y decía: De los diez puntos que Horacio Quiroga instituyó, sólo uno es imprescindible: Cuando cuentes una historia, piensa que esa historia sólo le interesa a los personajes que toman parte en ella. Yo escribo bajo ese principio.

Luis Manuel: “…ese es el único modo de lograr la autenticidad”, concluía Cortázar.

Serret: Pero ese es un esquema, igual que el decálogo.

Sacha: Yo no digo que sea un esquema o no. Sólo lo anoto porque me sirve en el orden personal. Cuando escribo una historia, no pienso en el efecto que la historia puede causar, porque si pienso en eso la empiezo a fabricar para que la historia sea gustada, sea leída, vendida. Pero la historia interesa, fundamentalmente, a los que participan en ella. Años atrás Stanislavski hizo un descubrimiento muy fecundo sobre eso: Cuando yo miraba a un actor en escena —decía— me daba cuenta de si ese actor estaba mirando al público o preocupado por el problema que tenía que resolver en escena. Cuando se dirigía actuando hacia el público, sólo conseguía que el público se arrellanara en el sillón y se hiciera servir como un gran señor; mientras que si pensaba en el problema que tenía que resolver en escena, toda la atención se centraba en él. Hay dos principios ahí que yo tomo en cuenta. No puedo escribir fabricando nada, y por eso no puedo escribir pensando en un lector que no conozco. Estoy pensando en la historia que cuento. Si la historia llega a ser tan verosímil que interese al lector, entonces habré cumplido con un propósito. Pero no lo puedo pensar de antemano ni decir: el lector me obliga. La obligación está situada en otra esfera: me obliga mi cultura, me obliga la historia de mi cultura y la cultura de mi pueblo, pero no me obliga ningún lector hipotético o un momento de lectores.

Froilán: Si se piensa en un lector, se debe pensar en el nivel de un lector, y por ahí se puede llegar al populismo. Es un esquema más. Hay que pensar en el lector de más abajo, y en ese caso puedes hacer tremendas concesiones, una literatura facilista. Uno escribe, en primer lugar, para uno. Estoy de acuerdo. Y ahí está tu cultura, lo que sabes y lo que no sabes. Pero no se puede escribir de modo prefabricado: Voy a escribir para un lector de preuniversitario…

Chely: Alberto no creo que haya querido decir eso, y yo estoy de acuerdo con él, con Tony y con Sacha. En mi caso, me fijo en todo. No divorciarme  de nada ni ser partidaria acérrima de nada de eso. Es mi norma. Uno escribe su historia y primero la cuenta para sí, pero considerando que se la va a contar a alguien que no es uno. Cortázar y Quiroga también lo hacían. Ahora tú, Serret, defiéndete.

(Risas y frases cortadas: Dale, Dale…)

Serret: No me entendieron. Lo que quise decir es que uno tiene que tener siempre en cuenta los mecanismos de comunicación. No es prefabricar de acuerdo a los intereses del lector. Pero son fundamentales los mecanismos de creación. Lo demás lo pide la obra en sí.

(Estrépito y frases: Mira, por fin vino el té)

Luis Manuel: Estoy de acuerdo en que debes tener en cuenta una serie de elementos que te permiten la comunicación con el lector, pero eso tiene que estar implícito en ti, tiene que formar parte de tu cultura, tus deseos, tus temas. No puedes pretenderlo. No puedes tratar explícitamente de comunicar, como premisa, como postulado. Tratar de comunicar así puede implicar la artificialidad de esa comunicación.

(Claxon estridentísimo)

Abel: ¿Ya escogieron su lector?

(Sacha ríe. Los demás también, pero la risa de Sacha es la más explícita)

Daína: Hay varios niveles de creación. Uno parte de una historia que quiere contar. A partir de ahí, uno cuenta la historia, se masturba con ella si quiere, pero antes de sentarse a escribir, incluso, uno dice, ¿qué quiero decir a la gente con este cuento? ¿De qué te ríes?

Luis Manuel: Después te cuento.

Daína: ¿Qué cosa?

Luis Manuel: Como se hablaba de manifiestos, no sé si ustedes van a hacer alguno sobre la masturbación literaria.

(Risas)

Froilán: Están reuniendo elementos.

Daína: A partir de esa experiencia (alguien pregunta ¿cuál? Nuevas risas) que puede ser muy vivencial, uno se plantea otro nivel de creación, más racional quizás, a la hora de escribir. Entonces uno cuenta eso que ya elaboró, intuitiva y conscientemente, del modo que uno lo siente. Después viene otro plano de elaboración: Esto que yo quise decir, ¿cómo se puede entender mejor?

(Más guaguas. Motos)

Chely: Siempre, cuando voy a teorizar, al final tengo la impresión de si no habré hablado mierda. ¿Hasta qué punto cuando uno habla de estas cosas con tanta seguridad, no estará hablando mierda? Porque en definitiva, eso es una cosa de cada autor, del más o menos oficio que tenga. Hay gente que escribe pensando en comunicar con los demás, y no les sale nunca.

(Carcajada de Sacha)

Daína: ¿Qué dijo? ¿Qué dijo?

Chely: Gente que escribe sin pensar en comunicar y lo transmite todo. Creo que eso va en el grado y el oficio, en la manera de contar y … Yo todos los días descubro una cosa nueva, y después me entero de que descubrí el Mediterráneo. Pero para mí era nuevo. A lo mejor dentro de dos años me doy cuenta de que eras tú el que tenías la razón. Pero no es mi verdad hasta que yo no la descubra.

Abel: Chely tiene razón, y quizás lo que estamos grabando aquí no sirve para nada. Pero siempre que uno reflexiona así, no puede evitarlo. Yo quisiera suscribir algo que está en las palabras de Chely: hay un sentido de la responsabilidad ante el lector, ante la época, que es paralizante, negativo. Cuando se convierte en una obsesión y cada palabra es un paso que hay que meditar muy bien para no corromper a las nuevas generaciones, o no afectar la imagen de la Revolución en el extranjero. Pero hay una responsabilidad que nadie aquí ha eludido. Todos sabemos que la literatura es comunicación, porque si no, ninguno hubiera ido a ninguna editorial, ni nos hubieran citado aquí. Estaríamos solos, escribiendo La montaña mágica, trancados en un sótano y disfrutando nuestra obra como unos locos. Evidentemente, eso no… (Se acabó la cara del casete) …existe responsabilidad social en ese acto. Y para ese acto no existe ningún decálogo, ninguna preceptiva, ni siquiera la de Antonio Orlando, porque quizás el está desviando su gran talento de hacer una gran literatura aburrida, porque puede haberla grande y aburrida. El aburrimiento es una palabra extremadamente relativa. No podemos obsesionarnos con hacer una literatura que tenga determinado ritmo, gancho, aunque Borges decía que la literatura es placer y cuando deja de ser placer, no hay que hacerle ningún caso. Y Borges no leía novelas, no las resistía. A veces nosotros teorizamos inútilmente (coincido totalmente con Chely). Con los eventos, ponencias, diálogos públicos, etc., el escritor se ha vuelto un animal representativo. Escritor es el que va a los eventos, a las ponencias, el que va a ciertos lugares y representa ser escritor. Tiene ese papel social de representar ser escritor en un contexto social como el nuestro. Y entonces, el acto íntimo, solitario, el genuino acto de la creación, se nos pierde dentro de ese oropel que hemos ido creando. Y es un acto sinceramente personal. Incluso, la idea del taller que es tan bella, esa idea con la que no estoy absolutamente en contra, la idea de prospectar el talento dondequiera se halle, también está adulterando ese acto del artesano frente a la palabra. Esa experiencia tenemos que pensarla de nuevo en esos términos. Escritor es el que escribe, solo, frente a la palabra. Y todo lo que hablemos aquí, efectivamente, a los efectos de ese acto, no sirve. Si por consenso acordamos que cada vez que nos sentemos a escribir, hay que pensar en el lector, eso a la hora de trabajar, no nos va a servir de nada. Durante años hemos hecho mucha crónica social alrededor del escritor, hemos debatido tanto, hemos hablado tanto, que perdemos de vista el carácter de ese trabajo esencialmente individual. Las etiquetas desnaturalizan la esencia de este trabajo. El otro día me invitaron a una cosa en el parque frente al pre del Vedado, y allí había niños, jóvenes que no sé bien qué relación tenían con la literatura. Y a mí me presentaron como un escritor, un tipo que escribe cosas. ¿Y qué uno puede hablar en ese caso? Generalmente se habla en términos externos. Yo recuerdo un encuentro provincial de talleres literarios donde llegó un poema contrahecho, una especie de Frankenstein. ¿Qué había pasado? Le habían venido haciendo críticas desde la base y la muchacha arrancó todo cuanto le dijeron que era malo. A pesar de todo conservaba el aroma, la sombra de  lo que en sus orígenes debió ser un poema muy interesante, y eso ocurre a veces, después de haber socializado hasta el extremo la actividad del escritor. Porque la mayoría de la gente que encontramos en los eventos, no escriben nunca. No se habla de qué estás escribiendo, sino de si aparecí yo en la lista o no. Mira, éste no me incluyó en la antología, y así. A veces hay que volver a la idea de que esto es un acto personal y también un acto de comunicación.

Vázquez: Mira…

Daína: No, espérate, me tocaba a mí.

Vázquez: Adelante, las damas primero.

Daína: No, es que a mí me tocaba.

Abel: Eso es feminismo.

Luis Manuel: Déjate de caballerosidades conmigo.

Daína: Estoy de acuerdo con Abel salvo una cosa. Cuando Tony hablaba de la literatura aburrida, no es que se trate de trabajar sólo bajo ese precepto. Pero como uno de los preceptos, sí. Yo trabajo bajo ese precepto.

Chely: Todos.

Daína: A lo que me refiero es a esa literatura del tipo que se mete dentro del escaparate y entonces el escritor, seducido por su propia verborrea, describe el escaparate, las maderas, los clavos, el hierro, la mina de donde salió el hierro. Y hasta diez páginas después uno no se entera de qué carajo hacía el tipo dentro del escaparate. Me adhiero a lo que decía Tony. Uno tiene que tener un mínimo de coherencia con la literatura y con el lector.

Madeline: El problema es que lo que se escriba funcione dentro de la obra.

Sacha: Y entonces, Joyce…

Luis Manuel: Eso es como una enfermedad venérea, no un …

(Algarabía general)

Vázquez: Voy a dar cuatro criterios: UNO: Yo no creo en esquemas. DOS: Sí creo en las leyes generales del arte. Y por eso el  arte tiene tres momentos —cuando uno falla, falla la obra—: el momento estético, el cognoscitivo y el ideológico. Si a Abel le falla el estético y la obra no divierte (no causa placer), no funciona. Por otra parte, el momento de enfrentar la obra artística tiene tres planos: el momento de la creación, durante el cual uno no piensa en el lector ni en nada, sino en soltar el paquete, en librarse. El segundo momento, es el método de creación: cada uno tiene el suyo. ¿Toman en cuanta al lector? No, sino la funcionalidad de la obra. La relación autor‑lector viene a ocupar un tercer plano. Yo no escribo para mí en el plano social, pero en el plano particular y de funcionalidad de la obra, sí escribo para mí. ¿Por qué? El río no tiene la obligación de darme agua a mí, pero yo sí tengo la obligación de beber. Sacha no tiene necesidad de escribir para mí, pero yo sí tengo la necesidad de leer lo que él escribe. Por tanto, él tiene la misma obligación del río. No es que Sacha sea un elegido, sino que tiene lugar una relación propia de la sociedad, que es la que nos obliga, en ultima instancia, a tener en cuenta un público.

(Faltan dos cosas de las que iba a decir, pero no las dijo)

Serret: Lo que funciona es la relación escritor‑lector o viceversa. A mí me puede preocupar, en última instancia, hacer una literatura divertida, pero, a su vez, como escritor, puede interesarme el mamotreto donde otro escritor narre todo lo que tiene el escaparate, es decir, no se puede plantear esto esquemáticamente.

Froilán: A veces el acercamiento con el lector se convierte en un nexo. Y pienso en Manuel Puig, que usa el lenguaje folletinesco, pero esto no excluye al que trate de lograr satisfacerse sólo a sí mismo y de ese modo haga una obra trascendente, donde estén depositadas una serie de informaciones que hacen que lo que tú hagas llegue al lector.

Antonio Orlando: Cuando tú pasabas el papelito (a todas éstas, no me acuerdo qué papelito era), yo pensaba que mi lector yo lo escojo, y es el que se corresponde con mis intereses como lector. Al valorar la reacción de un lector hacia un cuento, estoy basándome en mi propia reacción. Porque el primer complacido, tengo que ser yo. Y si a mí me aburre, al lector que yo escogí también le debe aburrir. Y hablo no de entretener, sino de interesar. E interesar no es fácil, como no interesante no quiere decir difícil. Puede ser viceversa. Y en cuanto a los decálogos, yo obvié el de Quiroga cuando leí que no se debe empezar a escribir sin saber hacia dónde va el cuento. Y como yo muchas veces al sentarme a escribir, no sé ni de qué va a tratar, y entonces no podría ser escritor, decidí obviarlo.

 

¿Puede  la  índole particular de los conflictos  en  nuestra sociedad  y su reflejo en la literatura, convertirse  en  un foco de interés —o, por el contrario, de desinterés—  para los lectores del resto del continente?

Antonio Orlando: En parte eso se tocó cuando se habló de universalidad y regionalismo. El que los problemas nuestros se hagan interesantes o no, depende de cómo escribamos.

Abel: Sobre eso que acabas de decir: a veces creemos que despertamos el interés con un tema, y ningún tema en sí es interesante. Puedes escribir sobre el tema más apasionante y que el resultado sea desastroso. El tema no es una jerarquía literaria. Incluso en estas ponencias de que hablábamos, se hace una clasificación por temas a pesar de no ser una jerarquía, aunque a veces funcione en esos términos. Esta es una obra importante, no porque trate tal tema, sino porque lo trata bien. La Guerra y la Paz no es importante porque trate ese tema, sino por el modo que lo trató Tolstoi.

 

¿Puede el escritor cubano llevar una vida ciudadana  activa, trabajar  para  su  sustento y dedicar a  la  literatura  el tiempo necesario? ¿en qué medida es útil para la  literatura el trabajo extraliterario?

Serret: Nosotros estamos desvinculados laboralmente, pero nos estamos arriesgando. El que tiene mujer e hijos que mantener, por lo general no puede arriesgarse, porque la literatura no  da lo suficiente para comer. Tenemos que hacer, de todos modos, un doble trabajo.

Antonio Orlando: Yo estoy trabajando para la TV, desvinculado. Por un lado manejo mejor mi tiempo. Pero eso es una curita. Y no es solución para mayorías. Por favor, no sigan renunciando al trabajo, que nos van a poner la cosa mala en la TV con la competencia. Yo estuve diez años durante los cuales la situación de falta de tiempo para escribir era realmente insostenible. Quizás a un profesor, a un editor, a un periodista le quede más tiempo. Yo no creo que el trabajo extraliterario sea generalmente útil. Pienso que, en general, su virtud estaría en el vínculo con la sociedad y de hecho, esté uno o no  emplantillado en un centro, eso no lo desvincula de la sociedad.

Daína: En mi trabajo me veía obligada a hacer tareas que no tenían nada que ver conmigo ni con mi trabajo. Escribir para la TV creo que me ayuda, pero eso no es una entrada fija.

Serret: Es una economía de subsistencia. Ir rapiñando el peso para comprar lo mínimo.

Daína: El trabajo extraliterario puede aportar o no según el caso. Lo que sí es imposible en Cuba es desvincularse de la vida del país: uno coge guaguas, hace colas, etc. Y ser escritor es un trabajo, aunque no sean tratados del mismo modo que los actores, bailarines, artistas plásticos, músicos, es decir, del 80‑90% de los artistas que  viven de su arte. Los escritores, aunque trabajen madrugada tras madrugada después de su jornada laboral, se ven obligados al doble trabajo.

Sacha: Esta pregunta a mí me desquicia. Yo me considero un escritor aficionado. Trabajo como docente; por suerte, a gusto. El problema no es el tiempo, sino el tiempo de la creación. A veces tengo una semana sin clases, pero ninguna idea en la cabeza, ningún deseo de escribir. Creo que esto se tiene que resolver de manera estatal, porque indiscutiblemente ser escritor es una profesión como cualquier otra, y requiere de una atención y de un tratamiento. El que un escritor vaya a su casa a escribir, no lo desvincula del mundo. Ese es un planteamiento ingenuo. Está sindicalizado, tiene la UNEAC, el núcleo del Partido o la UJC, el CDR, las Milicias de Tropas Territoriales, la Federación de Mujeres. Todo eso lo mantiene vinculado a la sociedad en que vive. Nadie en Cuba puede aislarse en una torre de marfil. La realidad te golpea a las puertas de tu casa. Las becas para escribir son sólo un paliativo. Se han dado muy esporádicamente. Me parece una medida buena que permite a algunos dedicarse temporalmente a escribir, pero es sólo eso, una solución temporal. Yo no puedo dedicarme a la literatura, porque por un cuento me pagan cuarenta pesos, sea bueno regular o malo. Y por un ensayo, 60. Si me demoro cinco meses en escribir un ensayo, como ocurre, me muero de hambre. Hasta ahora la literatura se ha desarrollado a pesar de, pero si queremos que continúe, tenemos que solucionar el conflicto de manera socialista.

Luis Manuel: Siempre le saldremos más baratos al estado que el equipo nacional de béisbol.

Vázquez: El hombre se dedica completamente a una cosa o sigue siendo un diletante en todas aquellas cosas a las que se dedica. La limitación básica del escritor en Cuba es el tiempo que tiene que dividir, para mantenerse. Los derechos no garantizan el dinero suficiente para escribir otro libro, porque las tasas son muy bajas. Ni aunque las tasas fueran altas, y un libro de 500 páginas alcanzara para mantenerte modestamente cinco años… Porque como el proceso editorial es tan lento, tendrías que esperar cinco años más para que se publique y cobrar entonces lo que te hubiera mantenido los otros cinco años. Por tanto, tampoco puedes.

Froilán: Y lo paradójico es que si alguien te lo ilustra, gana mucho más que tú por hacer el libro.

Sacha: Carpentier cobraba 16 pesos por cuartilla, y el ilustrador, 50 por ilustración.

Vázquez: Otro problema, ¿cuántos centros de información literaria tenemos en La Habana? Tres o cuatro, y es en Cuba un lugar privilegiado. A veces pasas más tiempo tratando de conseguir la información que consultándola. En Bulgaria el escritor, en cualquier centro de trabajo, labora cuatro horas. Es una solución. El bailarín, el músico, el actor, son muchas veces no creadores, sino ejecutantes. Son más fácilmente medibles, se pueden asalariar, recaudan de inmediato. Pero los creadores no se pueden asalariar. Hay que buscar un método que resuelva esto. No quiero que me pongan un sueldo.

Sacha: Silvio compone una canción, la ejecuta, la transmiten cincuenta veces por la TV, la canta él cincuenta veces, la transmiten cincuenta veces por radio, hace el disco, y todo lo cobra, desde la creación hasta la última ejecución. Yo publico un cuento en una revista, y ya no puedo publicarlo en la otra. El cuento se consume en una edición. Y allí está la diferencia entre los medios de divulgación de la obra de distintos creadores y las tradiciones que tienen esos medios. Claro, en otros países el escritor por lo general tampoco vive de lo que escribe. Mientras no sea una gran figura.

Vázquez: Esto históricamente siempre ha sido así, pero no tiene por qué seguir siendo así.

Sacha: La obra artística en sí no tiene valor de cambio, sólo valor de uso. Y el tiempo de la creación es inmedible. Tú te demoras un año y yo diez. No puede ser un trabajo tarifado como un vinculado cualquiera. Por suerte o por desgracia. Desde hace años ha aumentado enormemente la cantidad de escritores, como es lógico durante un proceso de desarrollo. La Revolución lo propició, pero al tiempo que satisfacía una necesidad, creaba otra, como implica cualquier proceso de desarrollo.

 

¿Es beneficioso acercarse a la creación literaria armado  de una espontaneidad (inocencia) cultural o de una  premeditada (sólida) cultura?

Vázquez: Hay artes que permiten el primitivismo. La literatura no. Hay que estar preparado de todos los modos.

Sacha: Un escritor debe ser esencialmente un hombre culto. El problema de la espontaneidad es otra cosa. Cuando tú te enfrentas a un problema nuevo, tienes toda la inocencia de un niño. Tu acervo sólo te sirve para saber que ese problema te desarma. En ese sentido hay un  grado de inocencia o de ingenuidad, pero tienes que ser una persona culta.

Froilán: Se dan poetas naif, con bajo nivel de escolaridad, y pienso en Eloy Machado. Y quizás eso que puede suceder en la poesía, es imposible en la prosa, que exige un conocimiento, un dominio de técnicas.

Daína: Quizás lo que sea prescindible es la sólida cultura. Creo que mientras  más cultura tengas, más fácil es, más fácil resulta el trabajo creativo, pero no es tener una cultura davinciana.

Luis Manuel: Rómulo Gallegos afirmaba que una gran cultura es nociva al narrador, porque lo predisponía a la hora de enfrentar el hecho narrativo. Antes que apoyarlo, lo prejuiciaba. Le impedía enfrentarse al hecho de una manera espontánea.

Daína: Eso depende del escritor. Carpentier es Carpentier por su cultura. Otro escritor quizás no necesitara eso. Podría ser más inocente, más espontáneo.

Antonio Orlando: Pero es maravilloso encontrar literatura inocente, como de cosa recién descubierta, escrita por alguien de gran cultura. No hay que desdeñar la inocencia.

Sacha: Un hombre de letras es básicamente un pensador. Pero de hecho la ingenuidad está ante lo que descubre. ¿Tú quieres una novela más ingenua que El reino de este mundo? Ingenua en el mejor sentido de la palabra. El prólogo mismo te dice el asombro de Alejo cuando se enfrentó con ese pasado, con ese mundo. Todo lo real‑maravilloso parte de un gran asombro ante una América inédita para los hombres de su generación. Y ese asombro está, “ingenuamente”, con una gran cultura detrás, pero con frescura en el manejo de esto. En El acoso hay un trabajo bien artesanal, bien culto, para colocar la sinfonía de Beethoven, de modo que ni siquiera un hombre tan culto como él escapa a la ingenuidad, que no es más que la respuesta frente a las cosas que descubre. Y si la literatura es un viaje a lo desconocido, el escritor siempre está descubriendo. Para ir a descubrir, sí tienes que tener las herramientas de la cultura. No puedes botar las herramientas, un mínimo de herramientas necesarias.

Vázquez: Aceptar la afirmación sería aceptar que la cultura hace que el hombre pierda su capacidad da asombro. Eso es falso. El hombre puede asumir una actitud más ingenua  cuanto más preparado está para ello. Pienso que el mecanismo es al revés. Exupery, cuando hace El Pequeño Príncipe, por ejemplo. Ese libro tan “candoroso”. Pero Exupery era un hombre de una sabiduría extraordinaria. Los enciclopedistas, los renacentistas, tampoco. Mientras más culto el hombre, más sensible.

Daína: Tampoco. La cultura no implica sensibilidad.

Vázquez: Tampoco la niega.

Chely: Gallegos parte de un mundo completamente distinto al nuestro.

Luis Manuel: Carpentier decía que los novelistas hasta Joyce y Proust habían logrado aprehender su tiempo, lo dominaban, y cita el ensayo de Montaigne sobre los coches. Decía que en este momento, dado el desarrollo de la realidad, el novelista es cada vez más relegado por su tiempo. Lo cuestiono en dos sentidos: No creo que los novelistas se hayan enseñoreado nunca de su tiempo, y que sí existe la posibilidad para el escritor contemporáneo de adentrarse en  la realidad tecnológica, en la realidad de su tiempo. No es una realidad vedada.

Vázquez: Pero, ¿cuál era el cúmulo de información de aquella época? Cualquier hombre medio actual tiene más información que da Vinci de termodinámica, de física, de cualquier cosa. No es lo mismo el nivel de desarrollo, de conocimiento, no ya del renacimiento, ni de los enciclopedistas, ni del realismo decimonónico, respecto al actual. Ahora es más fácil para el escritor el acceso a toda la información, y más fácil aprehenderla.

Froilán: Eso es en términos teóricos.

Chely: No hablaría así. Se trata del reflejo condicionado del escritor de estar atento en el velorio de su abuela a la cara que pone todo el mundo, y lo que le causó gracia en medio del dolor. Es la alerta del escritor. Martí, por ejemplo, aunque no había leído numerosos textos marxistas editados en su época, como tenía detrás una serie de conocimientos base, precedentes, y era un hombre alerta, de su tiempo, sacaba conclusiones que a uno lo dejan patitieso. Mira qué bien entendía el potaje, las coincidencias… ¿Te des cuenta? Al escritor tiene que pasarle un poco eso. Es parte de su vocación. No es un problema de que la técnica sea más o menos sofisticada. Sin obviarlo.

 

¿Qué diferencia a la más reciente promoción  de  cuentistas cubanos de las precedentes?

 Sacha: En el orden estético, al menos en los cuentos que he leído, no se concibe el conflicto desde el terreno de la polaridad, sino que los conflictos se van desarrollando en términos de contradicciones. No hay bandos absolutamente delimitados, sino que hay un proceso de contradicciones. En la mayoría de los casos, en su temática. Se están tocando temas de conflictos, no entre enemigos de clase, sino dentro del mundo contemporáneo donde no hay los problemas que trataron las anteriores generaciones (lucha de clases, lucha contra bandidos, etc.). Hay otro elemento que también se da dentro de orden formal: en la anterior generación hubo predominio de la anécdota: el cuento era mucho más fuerte mientras más lo fuera la anécdota y el final más sorpresivo. Ahora no es así. La anécdota está siendo utilizada para trabajar con la línea fundamental del cuento. Se cuenta una cosa y se trabaja en una línea para decir una cosa tal vez “distinta” a la que se está contando. No hay un sentido anecdótico, testimoniante, sino más bien un sentido de creación interna del relato, de búsquedas interiores. Eso me parece que es más cercano a esta promoción que a las anteriores. En el orden temático, por momento hay similitudes. Durante los 60 los narradores trabajaron con el mundo contemporáneo y los problemas de ese mundo. Y nosotros  también estamos  trabajando con los problemas de nuestro mundo. Yo podría escribir sobre Girón, pero sería una versión historiada de Girón. En cambio, Eduardo Heras León escribe un relato de Girón en el momento o cerca del momento mismo que el suceso tiene un lugar determinante en la vida cubana. Desde ese punto de vista hay coincidencias. No hay ruptura en cuanto a la continuidad del propósito. Pienso en los narradores de la violencia y los del cambio, que centraron su atención en los problemas más urgentes de la vida cubana. Ahora hay también necesidad de expresión de esos asuntos. Eso nos emparienta. Hay una cosa real, que tiene que ver con el crecimiento de una promoción. La primera promoción de narradores se desplegó entre el 69‑70. Nuestra generación se ha desplegado más lentamente, quizás porque tuvo que descubrir cosas que ya estaban descubiertas. Hubo un período entre principios y mediados de los años 70 en que un grupo de cuentistas desdeñó a aquellos narradores o no los supo emplear adecuadamente en términos narrativos. Y la generación que empezó a formarse tuvo que volver a meditar sobre problemas que ya habían sido meditados por la generación de los 60. Y eso, en cierta medida, dilató el crecimiento de la promoción. Comparando uno se da cuenta que los libros fundamentales de esta promoción no han salido ni con la organicidad ni con la intensidad que los del primer momento. Razón por la cual esta generación continúa creciendo. Y podría dar un fruto tan o más positivo que el de entonces. Hay otra cosa que es un problema de estilo: aquella generación trabajó mucho el lenguaje caótico, violento, de ruptura, que en gran medida estaba relacionado con el propio boom latinoamericano. Cercanías con García Márquez, Vargas Llosa, Carpentier (menos). Nosotros, históricamente, entramos al tapete en una época en que ya han decantado las conquistas literarias de la década del 60 y esto nos lleva a modificar el estilo. Aquel estilo no es el de los narradores de hoy. Aquella necesidad de violentar el lenguaje no es tan aguda entre nosotros. La necesidad de violentar el tiempo o el espacio del cuento, no abundan. Las rupturas formales son ahora sutiles y se están produciendo desde dentro del relato. Son rupturas de madurez, elementos de ruptura en un párrafo, al final, al inicio del cuento, elementos de ruptura que son imperceptibles. No es evidente como en los años 60. Es símbolo de madurez. Y eso no quiere decir que mañana no se produzca un proceso nuevo de ruptura. En el orden específicamente temático, hay preocupación esencial por entender las contradicciones del socialismo. Y con ello no quiero decir que el asunto tenga que ser específicamente contemporáneo. Puede tomarse un asunto histórico, pero este asunto está hablándonos del problema del presente. Para eso se toma. En la Crónicas de medio mundo de Alfredo Antonio Fernández, o en La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, por ejemplo. Yo no veto temas o asuntos, siempre que estén dirigidos a los problemas centrales que queremos descubrir (en el medio de hoy).

(Sacha concluye, por ahora, con la lengua afuera, como un estropajo en el desierto de Atacama)

Daína: Discrepo de que la primera generación sale a la luz ya casi hecha. Respecto a la segunda, no es que haya tenido que pensar de nuevo los mismos problemas. Esa primera generación aparece así porque los problemas, las contradicciones, eran más evidentes. La narrativa posterior ha tenido que descubrir esencias y problemas mucho más complejos y difíciles de descubrir.

Luis Manuel: Como grupo, tenemos que enfrentarnos a una realidad diametralmente diferente a la del resto, y no hay precedencia porque no hay preexperiencia en esta realidad. Así, tiene que haber un proceso de cristalización mucho más lento. No niego lo que había antes. Pero no hay precedencia en cuanto al tratamiento nuevo que se tiene que dar a esta realidad nueva. Los personajes de Condenados de Condado, por ejemplo. Allí hay un tipo que responde a la sicología que ha tratado toda la literatura de los cien años precedentes. El testaferro del opresor. Hay precedencia. Nosotros, en cambio, estamos tratando otro tipo de problemas que no se habían tratado en nuestra literatura, porque no se habían presentado en nuestra realidad. Por eso no hay precedencia, sin negar que toda la literatura anterior sea precedente en cierta medida.

Sacha: Amantes ha habido siempre, sólo que las formas del amor han cambiado. También Norberto Fuentes pasó grandes trabajos para construir su  bandido, porque nunca en la historia de Cuba había habido movimiento de bandidos como el del Escambray, ni movimiento de milicias como el de ese momento. Tomó una referencia estética en Isaac Babel, referencia que pudo haberle sido útil o inútil. Nosotros tenemos los problemas de la vida cotidiana, donde no hay referencias en la literatura nuestra, pero hay 70 años de socialismo, 25 en Cuba, y un millón de historia humana donde hay problemas que se reiteran.

Antonio Orlando: La promoción actual está haciendo algo que no fue común en la de los 60: abordar la realidad a través de un prisma fantástico o dentro de la ciencia ficción.

Sacha: A principios de los 60 hay una fuerte corriente de ciencia ficción que proviene del exterior e influye sobre mucha gente, y una fuerte tendencia a la fabulación que viene de cuentistas de generaciones anteriores. Eso está en Guerra del tiempo (1956), en Labrador Ruiz, en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera. Hay precedencia y narradores anteriores que continuaron escribiendo, nuevos que se les unieron y continuaron el proceso de fabulación. Esta desaparece casi totalmente entre el 70 y el 76 (sólo dos libros: Los lagartos no comen queso y Animalia de Juan Leyva; puede que Miguel Collazo haya reeditado El viaje o cosa así). La corriente desapareció porque, entre otras cosas, la crítica de los 70 formulaba que la única forma de reflejar la Revolución era contándola de modo directo. Se establecía como principio en los talleres literarios. Ni te pongas a hablar con metáforas, porque entonces te interpretan mal. No. Directo. El miliciano mata al bandido y ya.

Luis Manuel: Otra posibilidad: que el bandido matara al miliciano y al final lo colgaran.

(Daína se ríe con muchas ganas)

Sacha: Se estableció un cliché que se alentó en los talleres literarios, y que se daba incluso en charlas de otros escritores. A fines de los 70, empezó un reverdecer de esta fabulación, y volvió a traer la ciencia ficción por ese camino. Un libro como Espacio abierto es de ciencia ficción y fantástico, un libro de fabulación. Y en el último cuento se trata sobre la limitación histórica del conocimiento, que es un problema del desarrollo del socialismo. “Todavía no es posible: ya lo he descubierto, pero no es adecuado”. Se da también en Casas del Vedado, en el libro Las llamas en el cielo, de Félix Luis Viera, en Senel Paz, en Arturo Arango, en menor medida, pero se da, en Luis Manuel, en mí también. Hay un tipo de fabulación que sigue haciéndose como hace quince años. Por ejemplo, Casas del Vedado, precioso libro pero hecho a la manera de los 60. Tiene algo nuevo: ya el problema de la burguesía no es presentado a modo de denuncia, como en los 60. Ahora es presentado con cierta nostalgia y gracia, y dentro del marco libre de la fabulación se pueden rastrear muchas otras cosas. Y otra manera nueva de la fabulación, que está operando con elementos del realismo, con códigos realistas que se hacen crípticos y se deshilvanan al final del relato. El cuento El pico del flamenco de Roberto Rodríguez Lastre, por ejemplo, que trabaja con esa operación; Paisaje en la pared, de Ricardo Ortega, El vendedor de mariposas, de Luis Manuel. Y ahí hay un camino bastante diferente al de los años 60. Viene entrando el fenómeno de la metáfora poética y el de la asociación de la alegoría, la analogía, la tropología poética.

Daína: Strip Tease, de Antonio Orlando, rompe ciertos cánones dentro de la literatura fantástica. Usando humor negro, sátira, ironía, etc., aborda cosas muy concretas de la realidad, y creo que en los últimos años no se ha editado en Cuba un libro con un concepto de lo fantástico así. Un libro muy importante, pienso yo.

 

¿Te  atreverías  a  formular un vaticinio  sobre  el  futuro próximo  de la narrativa cubana? Principales tendencias  que denuncia la actualidad

Serret: Esto es algo que empieza. No damos más que los primeros pasos en una narrativa que enfoque las contradicciones en nuestro desarrollo. Es decir, estamos creando una literatura del socialismo.

Sacha: En este momento estamos estilizando la narrativa anterior. Los cuentos de la violencia, del cambio, están siendo estilizados. Estamos saldando las cuentas con la promoción que nos antecede y al mismo tiempo abriendo de manera inédita el inicio de la Revolución desde otra perspectiva. Cosas que narran acontecimientos de los 60 y que no tienen nada que ver con la visión de los narradores de los 60. Cosas nuevas vistas por el niño, por el adolescente, y que ve la Revolución nacer desde otra óptica. El contenido violento que tuvo aquello, ya no es el mismo. Yo recuerdo que cuando se declara el ataque de Girón, salió una maestra en camioneta gritando: Ahora sí están atacando. Váyanse a la casa. Un amiguito y yo salimos de lo más contentos, porque no había clases. La experiencia posterior es intelectual, lo que leí y vi. El nuevo camino sería ver desde nueva óptica los primeros años de la Revolución y los problemas contemporáneos. Hay incidencia ya bastante alta de narradores metiéndose en los problemas del hombre dentro del socialismo, y los conflictos que aparecen en los distintos estamentos que conforman la sociedad. La variedad se impone, y volvemos al sentido de la pluralidad. Eso enriquece y es importante.

 

(Grabación interrumpida. No sólo porque ya había terminado la entrevista, sino porque salimos a la tarde, al sol, a nuestros libros y cuentos o novelas a medio escribir sobre las mesas, como un reto; porque todos estuvimos de acuerdo en que conversar esta tarde había sido como armar un rompecabezas a veinticuatro manos, experiencia agotadora. También nos dimos cuenta que nuestra literatura es un estuario donde cada cauce sigue su rumbo solitario, sus sinuosidades personales, sin perder de vista cada meandro, cada recodo del cauce vecino. Y que al final todos los cauces desembocan (desembocamos) al mar, al mismo mar. Como si el maltratado Almendares, ese río que cruzamos y recruzamos cada día al deambular por La Habana, desembocara en estuario y no en delta (como puede corroborar cualquier geógrafo principiante), y cada cauce se encargara de ir acarreando hacia el purísimo azul del Caribe las sustancias nutricias, las secreciones, sueños, esperanzas y nostalgias de la Isla).

 

“La literatura es un estuario”; en: Rev. Letras Cubanas, La Habana, julio‑diciembre, 1989.