Habaneceres

BREVISIMA HISTORIA DE LA CUENTISTICA

CUBANA DE LA REVOLUCION

No por vocación clasificatoria, sino para acercarme por un camino lo menos intrincado posible a la cuentística cubana de la Revolución, ordeno ésta en cuatro etapas que corresponden, en gran medida, a las ya formuladas por Francisco López Sacha: la primera, de 1959 a 1966, sería el Primer Período Didáctico, respondiendo al criterio de Angel Rama; la segunda, 1966‑1970, la Narrativa de la Violencia; la tercera, del 70 al 78, la Narrativa del Cambio, o Segundo Período Didáctico; y la cuarta, 1978‑1988, podría llamarse Narrativa de la Adolescencia.

PRIMER PERIODO DIDACTICO (1959‑1966)

Durante estos años ocurre el proceso de consolidación de la Revolución. El acto de vivir se convierte en algo tan impostergable, que el hecho literario queda relegado por la realidad a un segundo muy segundo plano. Tienen lugar los sucesos que alimentarán en gran medida la Narrativa de la Violencia que se producirá en el período posterior.

Angel Rama, analizando el devenir literario de las revoluciones rusa, mexicana y en cierta medida, la cubana, señala que en los albores de la revolución se produce poca literatura y quienes están en mejores condiciones para hacerla son, precisamente, los derrotados. Aunque esto no se cumpla estrictamente en nuestro caso, sí tiene lugar el proceso de creación en dos vertientes opuestas: una literatura sin asidero a la circunstancia inmediata por un lado, y una literatura circunstancial por el otro. Esta última, comprometida, deslumbrada por la Revolución, trata de explicarla desde la perspectiva poco fiable que concede el asombro, haciendo uso de un didactismo a veces ingenuo y excesivamente explícito. A ella me refiero cuando denomino la etapa como Primer Período Didáctico.

Durante la Revolución Rusa, Lenin hablaba a Lunacharski sobre los que se unen al carro de la victoria, fenómeno inevitable y síntoma de la victoria. Y el Che, en El socialismo y el hombre en Cuba, apuntaba: «La culpabilidad de muchos de nuestros revolucionarios y artistas es que no son auténticamente revolucionarios (…) Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado original…» Fue cierto, como se encargó de corroborar el tiempo, el oportunismo de algunos escritores que se unieron al carro de la victoria, para desuncirse después como quien cambia en el beisbol de equipo favorito. Y no es casual que quienes hoy más gritan a favor de los Mulos de Manhattan, fueran en su momento los más extremistas hinchas del equipo Habana. Ya sabemos lo que aparece cuando se rasga la piel de un extremista. Fueron los menos, por cierto, aún cuando hoy se vendan como los más ‑‑o como los más representativos, que tampoco son. Respecto a ese pecado original de que hablaba el Che, creo que en gran medida, ocurrió. )Por qué? Ante todo, fueron excepcionales los escritores que ya entonces lo eran, que tuvieron participación directa en la lucha insurreccional. Una parte, asqueados de la circunstancia republicana, veían con escepticismo la posibilidad de un cambio. Otros, alejados del país por diversas causas, hacían de su obra en sitios más acogedores o menos hostiles. Para la inmensa mayoría, de extracción pequeñoburguesa, la Revolución fue primero el asombro y más tarde el deslumbramiento. Ellos entregaron a la Revolución naciente cuanto tenían, sus palabras; pero interiorizar una revolución que los tomaba por sorpresa era ya un proceso más lento, un largo aprendizaje, como lo fue también para un nutrido sector de la población cubana, no sólo los intelectuales. No hay duplicidad en esto, sino velocidades diferenciadas de asimilación: entregara a la Revolución era un acto de compromiso y militancia, entregarse era un acto de amor. Si a eso lo llamáramos, como el Che, pecado original,  sería un humano pecado que sólo para un pequeño grupo se convirtió, deshonestidad mediante, pecado capital.

NARRATIVA DE LA VIOLENCIA (1966‑1970)

Al tiempo que se radicalizaba la Revolución y tenía lugar el auge de los movimientos guerrilleros en América Latina, ocurre el paso de la lucha contra bandidos, episodio central del período anterior, a la lucha ideológica, cuyo suceso fundamental fue el combate contra la microfracción; a la lucha económica que culmina, en 1970, con la zafra, un decenio permeado de voluntarismo.

Entre 1966 y 1970 se produce la mejor cuentística de la Revolución, cuya calidad sólo recientemente ha sido igualada y en parte superada. La narrativa de la violencia tiene como tema central la guerra, desde el período insurreccional hasta la lucha contra bandidos recién concluida. Caracterizada por conflictos de alto dramatismo, formas rítmicas veloces y lenguaje de sobreentendidos que implica una complicidad, una comunidad de vivencias entre el lector y el escritor, es una cuentística más babeliana que hemingwayana, cruda, incisiva, y que evade la mitificación de la guerra mediante una disección participante y crítica a la vez de la realidad narrada. Esto escandaliza la concepción maniquea al uso de la guerra como choque entre malos malos y buenos buenos, lo que provoca el cuestionamiento, en diversa medida y por diversos motivos, de los principales libros y autores; quedando sobreentendida a partir de ese momento la incuestionabilidad de la realidad, caldo de cultivo donde florecerá la

NARRATIVA DEL CAMBIO (1970‑1978)

                                                ó

                   SEGUNDO PERIODO DIDACTICO

El inicio de los setenta propició, por un lado, una literatura didáctica (hasta didactiquera), protagonizada por escritores que hacen su aparición durante este período y algunos narradores de la violencia con obras menores; una literatura que se siente obligada a explicitar sus posiciones ideológicas para que no haya confusiones ‑‑recordar la carta de Engels a Nina Kautsky‑‑, medicina preventiva para evitar la combustión de barbas que ya habían ardido en el capítulo anterior. Al negar la creación artística como patrimonio de «cenáculos» o «individuos aislados», es decir, artistas ni juntos ni solitarios, y contraponer a esto las masas como genio creador, se cayó en la simplificación de negar el papel del individuo en la creación artística, como si el credor, el artista, no saliera del pueblo, no se nutriera del pueblo, no creara para el pueblo. A esto se unió una feroz precaución contra la «cultura capitalista» ‑‑por lo cual se entendía generalmente la cultura que se hacía en los países capitalistas. A pesar de la advertencia de Carlos Rafael Rodríguez en el sentido de que el quid de la cuestión no era escuchar música folklórica latinoamericana y no norteamericana, lo anterior generó un autobloqueo cultural del cual aún estamos emergiendo. No es hasta 1988 que el propio Carlos Rafael habla de proscribir de la cultura la palabra extranjero.

En este contexto se produce una narrativa anémica, apocada, que tiene como tema fundamental y perspectiva el hombre viejo en un mundo nuevo. Prima en ella un tempo más lento, un lenguaje más pausado y el maniqueísmo de los conflictos, quedando excluidos en lo esencial aquellos que verdaderamente tensarían las fuerzas de la sociedad en la dirección de su ulterior evolución. Hubo quienes confundieron el optimismo filosófico del marxismo‑leninismo con una visión festiva de la realidad. Y como toda verdad tiene dos alas, aún cuando no cumpla con las leyes de la simetría bilateral, al cercenársele de cuajo el ala oscura, al tusársele el plumaje según ciertas premeditaciones (y hasta precauciones) político‑estética ‑‑créanme que la ideología no andaba ni por allí aquel día‑‑, resultaba una realidad muchísimo más bonita, con una sola limitación: no levantaba el vuelo.

La creación de personajes ideales que el autor manejaba desde sus alturas olímpicas, fue un procedimiento bastante usual. Eran tan asépticos, con una ideología tan bien planchada, que sólo les faltaba para alcanzar la perfección que los lectores se lo creyeran; lo cual, dada esa natural perspicacia de los lectores, no ocurría, provocándose, por contraste, una reacción de rechazo en bloque. Cabría aclarar que tal situación no se asemeja más que superficialmente a una visión romántica, en cuyo caso la ponderación del hombre es un medio de reflejar cierta realidad tan válido como cualquier otro.

NARRATIVA DE LA ADOLESCENCIA (1978‑1988)

Ya desde los últimos años del período anterior se entronizaron desviaciones y males que serían denunciados a mediados de los ochenta, Cuba incrementa su asistencia civil y militar a decenas de países y gana prestigio en la arena internacional como presidente del Movimiento de Países No Alineados.

Es en este contexto que se produce la Narrativa de la Adolescencia ‑‑aunque por un momento estuve tentado de llamarla Narrativa de la Etica‑‑, que tiene su precursor en la de Rafael Soler (1975).

Una nueva promoción ()generación?) de narradores se abre paso con libros que tienen, como común denominador, la recreación de la infancia y la adolescencia, y más aún, el estar escritos desde el punto de vista del niño‑joven‑adolescente, es decir, desde la perspectiva del asombro y del descubrimiento. Visión que coincide con la de los propios narradores. Literatura rica en matices, diversa desde el punto de vista formal, enfocada esencialmente hacia lo cotidiano, aunque pueda moverse con comodidad en disímiles universos espacio‑temporales, excluye, por lo general, la concisión anecdótica de los narradores de la violencia, dado que aquí la anécdota no es más que una justificación para el planteamiento de acusiosas inquietudes éticas. Rasgo también esencial porque la preocupación por lo ético aparece como respuesta al relajamiento de la ética. Y no hay más inflexible guardián de la ética que la adolescencia. La disección crítica de la sociedad, tímida en sus inicios, se va acentuando hacia fines del período, revelando los conflictos y tensiones internos de la sociedad proyectados hacia el futuro.